Entretien

Christophe Lavergne

Entretien avec le batteur Christophe Lavergne par Sébastien Boisseau

Batteur subtil autant qu’homme affable, Christophe Lavergne est depuis plusieurs années au service de musiques exigeantes. Pilier des formations d’Alban Darche (du Cube à l’Orphicube), de Sylvain Cathala (avec Sarah Murcia), Stéphane Payen (Thôt) ou encore David Chevallier, il joue actuellement dans le nouveau quartet de Louis Sclavis, enrichissant toujours plus un parcours déjà bien rempli.

Quoi de mieux pour l’interroger que de laisser les mains libres à un musicien qui le côtoie depuis vingt ans, le contrebassiste Sébastien Boisseau. Le 27 janvier, dans les loges du Théâtre Municipal de Rezé, avant le concert du David Chevallier Second Life, ils ont parlé de batteurs bien sûr et de rythmes impairs, mais aussi de Philippe Katerine, Frank Zappa, Yvan Attal et un peu de Bretagne. Entretien au long cours.

Sébastien Boisseau : As-tu une grande collection de disques de jazz ? Quand l’as-tu commencée ?

Christophe Lavergne : Je ne suis pas un collectionneur mais j’ai pas mal de vinyles et j’ai plutôt des beaux disques de jazz. J’ai acheté mon premier vinyle à 16 ans.

Tu as d’abord été en contact avec le jazz par le disque ou par les concerts ?

Par le disque. J’ai un souvenir très précis qui n’est pas celui d’un vinyle mais plutôt une cassette. Un de mes frères était parti travailler pendant un an dans un centre culturel à Saint-Pierre-et-Miquelon. Il faisait des programmations de jazz et donnait des cours d’orgue. Les premières cassettes qu’il m’a envoyées étaient des enregistrements de Charlie Parker, Erroll Garner et les fameuses sessions de Bill Evans avec Toots Thielemans, Affinity. Avec Erroll Garner, j’ai adoré notamment sa fameuse façon de jouer la main gauche décalée par rapport à la main droite. Je n’avais pas encore de vinyle à cette époque mais, à partir de là, j’en ai acheté très vite.

Te souviens-tu de ton premier concert de jazz ?

Un trio marquant au Petit Op’ [Le Petit Opportun] avec le saxophoniste Michel Roques, le vibraphoniste Claude Guilhot et le contrebassiste Pierre Michelot. J’étais avec mon frère encore, j’avais dix-sept ou dix-huit ans. Je m’en souviens très bien, même si il n’y avait pas de batterie.

Quand es-tu venu à la batterie ?

J’ai commencé à six ans dans des gospels avec mon frère à l’orgue. Mon autre frère est également musicien (chanteur), et j’ai appris les rudiments avec eux. Ensuite, comme j’étais dans une ville où tous mes potes faisaient principalement du foot, j’ai arrêté entre dix et seize ans pour faire du sport. J’ai repris en arrivant aux Sables-d’Olonne. Le premier copain que j’ai eu faisait de la guitare et avait également une batterie chez lui. Il avait une grande culture musicale classique et contemporaine (il est d’ailleurs devenu guitariste classique) mais il aimait aussi énormément Jimi Hendrix, Frank Zappa. Ensemble, on écoutait quelques disques phares de Miles Davis, Pat Metheny et ce genre de choses. On adorait la période ECM. Je suis ensuite entré au Conservatoire de Nantes à dix-huit ans, à l’âge où nous sommes censés en sortir, et ce pour cinq années.

Au début, mes goûts allaient plutôt vers le swing mais par cet ami, j’ai très vite été plongé dans le quartet américain de Keith Jarrett avec Dewey Redman et le disque The Survivors Suite, qu’on écoutait à fond. Je suis passé presque sans transition des trios de Erroll Garner ou Oscar Peterson au quartet de Jarrett. Même si des trucs s’étaient passés entre les deux, j’avais envie de choses modernes mais toujours dans un format très jazz. Mais en fin de compte, j’aimais autant l’un que l’autre.

LA FRANCE EST UN PEU À PART

Tu dis avoir été captivé par le jazz américain puis avoir découvert une porte d’entrée avec ECM. C’est intéressant parce que Manfred Eicher a créé un espace de rencontre entre, d’un côté, des musiciens américains qui, à un moment donné, développaient une autre esthétique et, de l’autre, des musiciens européens auxquels ils se confrontaient. Aujourd’hui, pourtant, on entend parler uniquement de l’école américaine qui est en position dominante, y compris en matière de diffusion. Quel est ton avis sur cette histoire d’école américaine ou européenne de jazz ?

C’est assez délicat parce que j’ai l’impression que la France est un peu à part musicalement. Elle propose quelque chose d’un peu singulier et aime bien se remettre en question. A l’inverse, les musiciens européens ont des évidences avec les musiciens américains et la culture afro-américaine du jazz. Avec la rythmique notamment. Ils se demandent moins si les musiciens américains jouent comme ci ou comme ça.

Tu as passé du temps aux Etats-Unis et tu as joué avec des musiciens américains. Qui sont ces musiciens avec qui tu t’es formé ?

J’adore cette musique et je me suis formé presque uniquement avec des musiciens américains. J’ai passé du temps avec Billy Hart. Je l’avais rencontré en France lors de stages, il faisait beaucoup de master classes avec Quest. Après le Conservatoire, il m’avait dit : “Si tu veux savoir à quoi ressemble le jazz, viens me voir à New-York”. Je suis allé y faire un tour sous son impulsion et celle du guitariste irlandais Tommy Halferty. J’avais vingt-quatre ans.

J’avais essayé de m’inscrire à la New School mais pour un seul trimestre, ce n’était pas financièrement abordable même si j’avais réussi à suivre quelques master classes. Je me suis alors inscrit dans une école qui s’appelait Jazz Mobile.

C’était incroyable, ce n’était pas cher et pourtant Ronnie Matthews, le pianiste, enseignait l’harmonie, “Charli” Persip (qui avait joué avec Dizzy Gillespie -
s’il est toujours vivant, il doit être très vieux) était professeur de batterie. C’était formidable. En plein Harlem, j’étais plongé dans un autre monde.


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Christophe Lavergne, photo Michael Parque

Tu voyais Billy Hart dans les locaux de l’école ?

Non, j’allais le voir sur scène. Je ne peux pas dire combien de fois je l’ai vu. Adam Nussbaum aussi, je le suivais beaucoup. J’ai vu un nombre incroyable de concerts. C’était dingue. J’ai l’impression d’avoir vécu ce que pouvaient vivre les gens à l’époque. Il fallait avoir un peu de sous mais bon, au bout d’un moment, on l’a tous fait : tu gruges. Je logeais chez Tim Hagerty, un super sax qui jouait dans le big bang de Miles Evans, le fils de Gil Evans. Il jouait tous les lundis, je crois, au Village Gate. Il connaissait pas mal de monde et m’emmenait avec lui dans de nombreux clubs. Je me rappelle notamment avoir vu Tommy Flanagan avec Al Foster (j’en parlais d’ailleurs avec Stéphane Payen qui l’a vu également dans ce même petit bar). A l’école, il n’y avait qu’un cours par semaine, alors aller au concert a été ma principale source d’enseignement. Je suis resté quatre mois. Je passais de ma Vendée à New-York, c’était un peu spécial.

Donc les passeurs.

Billy Hart, Adam Nussbaum. “Charli” Persip, Marvin Smitty Smith, Keith Copeland et Mike Clark (très sympa d’ailleurs). Leur style était différent bien sûr parce qu’ils ont été amenés à jouer certaines musiques plus que d’autres mais quand tu es batteur, tu as un son, un groove à produire et le contexte, ensuite, fait que tu joues ce que tu joues. Chacun avait son identité ; le reste était juste un entourage musical.

De toute façon ils étaient tous super et à New York tout était merveilleux. Ce qui n’est certainement pas vrai mais, pour moi, l’idée d’être musicien c’était cela : faire de la musique quel que soit l’environnement sonore et le type musical. Après on peut privilégier une esthétique parce que des choses te ravissent plus ou moins les oreilles.

ON JOUE AVEC LES GENS AVEC QUI ON VIT

Cette démarche que tu as eue vis-à-vis des musiciens américains, l’as-tu eu à l’égard de batteurs français ?

Au départ, les trucs qui me faisaient rêver venaient des disques. Or, à part les croisements entendus chez ECM, la musique qui me plaisait n’était pas celle faite par les musiciens français. Ils pouvaient même me rebuter parce qu’à l’époque, ce n’était pas ce que j’avais envie d’entendre. La première fois que j’ai vu Marc Ducret et Dominique Pifarély, je me suis demandé ce qu’ils faisaient “c’est pas du jazz, ça ne me plaît pas du tout”.

De la même façon, quand je suis rentré de New-York, je voulais prendre des cours et je m’étais inscrit à Cergy-Pontoise avec Georges Paczynski, c’était très chouette mais je suis parti. Ça ne m’intéressait pas. Je voulais prendre des cours avec George Brown qui représentait plus le son que j’imaginais et qui avait cette culture afro-américaine.

Aujourd’hui c’est différent et c’est pour ça que ça ne me dérange pas d’en parler. Je me régale tellement avec les gens avec qui je joue. Et puis je pense un truc très important : on joue avec les gens avec qui on est et avec qui on vit. On ne joue pas avec des gens extérieurs.

Tu veux dire que la sphère privée interfère avec la sphère professionnelle ?

L’amitié, partager des trucs forts est, bien sûr, quelque chose d’important. Mais ce n’est pas que ça. On apprend beaucoup des gens avec qui on vit. Avec le trio de David Chevallier, par exemple. Le fait de jouer en groupe, ce n’est pas sur le papier. Relever les phrases les plus incroyables ne suffit pas pour apprendre vraiment en profondeur. En ce moment, je joue avec Louis Sclavis. Je suis avec lui, c’est du réel et lorsqu’on côtoie des musiciens qui ont une telle intention musicale, on réagit et on joue vraiment différemment en essayant de faire au mieux.

CHACUN À SON PETIT TRUC À FAIRE

Nous sommes une génération qui a vécu des choses fortes au contact de gens que nous admirions et avec lesquels, au-delà de l’apprentissage de techniques de jeu, nous avions envie de passer du temps, d’entendre leur témoignage. Je reviens à cette distinction entre l’école américaine et l’école européenne qui est souvent présentée comme un schisme. Il y a quand même, encore aujourd’hui, d’un côté les groupes américains qui occupent une énorme place, et puis le reste. Pour autant, en France, des batteurs se sont nourris de cet apport américain et ont développé un jeu hybride. Qui sont les batteurs que tu as écoutés en France ?

Je n’ai que l’embarras du choix. Il y a un paquet de batteurs que j’adore et qui apportent leur patte et leur petit cri à eux (c’est une formule d’Alain Jean-Marie à la suite d’un concert qui ne s’était pas trop bien passé pour nous et où, un peu minés, nous parlions des grands musiciens. Il nous avait dit : “ Ne vous inquiétez pas, chacun a son petit truc à faire. Peu importe ce que c’est, il faut être bien avec ça et il faut y aller. Respectez ce que, vous, vous avez à dire.”)

Pour répondre à ta question, j’ai évidemment beaucoup écouté Daniel Humair et Aldo Romano.

Daniel Humair, je pensais à lui tout à l’heure. C’est un représentant de cette hybridation qui a assimilé un time, joué les tambours et qui, avec le trio de Joachim Kuhn et Jean-François Jenny-Clark, propose un jeu totalement différent pour la batterie. Est-ce que c’est le symbole d’une autre école, une autre façon de penser le rythme et la fonction du batteur ?

C’est une formation unique, une forme de révolution dans l’agencement du trio. Daniel Humair a vraiment sa singularité avec tout un background afro-américain. J’ai des vieux disques de lui avec Bobby Jaspar. A cette époque, il joue entre Jimmy Cobb et Art Taylor tout en s’émancipant. Comme lorsque Jack Dejohnette jouait avec Charles Lloyd. Les bases bop sont très fortes mais on perçoit une émancipation en train de se produire.

Quels batteurs écoutes-tu aujourd’hui ?

Edward Perraud et Franck Vaillant qui sont des gens que je côtoie. J’aime beaucoup Steve Arguëlles. C’est vrai qu’il est anglais, mais il vit en France depuis tellement longtemps. François Merville est un musicien formidable. Simon Goubert, Peter Gritz, Stéphane Galland également. Dans les jeunes, j’aime bien Emmanuel Scarpa. C’est, en plus, un chouette compositeur.

Tu n’écoutes plus un seul Américain ?! Tu vas te faire rattraper par la Police Internationale du Jazz.

C’est vrai qu’en ce moment, je n’en écoute pas. Pourtant il y a des cadors mais la musique proposée, des fois, m’intéresse moins. Je peux quand même citer la scène new-yorkaise, Marcus Gilmore, Brian Blade, Tyshawn Sorey, Justin Brown, Jim Black, Dan Weiss. J’aime beaucoup Bill Stewart également. Il a un son identifiable comme c’est pas permis. Il est vraiment dans la branche Dejohnette avec un groove et un sens très fort de la danse tout en faisant tout pour perturber la chose.


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Christophe Lavergne, photo Michael Parque

En-dehors du champ du jazz, dans ta manière d’écouter la pulsation, le battement des rythmiques, quels musiciens te nourrissent ?

J’adore les musiques traditionnelles. C’est un monde d’une telle richesse. Je n’ai aucune compréhension de la musique des Pygmées Aka ou du Sabar mais je suis sensible à cette sensation directe de polyrythmie. Plusieurs histoires peuvent progresser à la fois, séparées et ensemble ; impossible de comprendre comment c’est fait sans mettre le nez dedans. Et cette imbrication, de surcroît, au sein d’une notion de groupe, est riche et complémentaire. C’est colossal et même si on a l’impression parfois qu’ils font n’importe quoi, je trouve ça merveilleux et ça me procure une émotion extrême.

Penses-tu qu’il est important de comprendre ? Je trouve chouette de t’entendre dire que cette musique te fait vibrer alors que tu n’y comprends rien. Surtout de la part d’un batteur qui, toute l’année, joue des musiques assez complexes. Tu as parlé de danse et de rapport à la danse. Chez tous les batteurs que tu as cités, tu parles d’un rapport important au groove ou à la danse. Beaucoup de gens s’interrogent, à l’écoute des musiques qu’on pratique et qui sont de facture assez complexe, s’il est possible de danser dessus. Penses-tu qu’on puisse danser sur des musiques ou des pulsations autres que du quatre-temps ?

Évidemment ! En Bretagne ou dans l’Est, ils font ça tout le temps. Ronan Guilfoyle, ce bassiste irlandais qui a vraiment travaillé sur les rythmes impairs, était même allé prendre des cours de danse dans les Balkans. De mon côté, je me rappelle d’une boîte un peu spéciale où on allait quand on était jeunes. Ils passaient du Frank Zappa et ça nous faisait tripper. Nous avions envie de danser dessus plutôt que sur d’autres trucs plus… rudimentaires.

LE QUATRE TEMPS SWING : UN TRUC DIRECT, TRÈS SIMPLE

Zappa a même fait des expériences où, en concert, il invite le public à danser sur des passages complètement déjantés en lui demandant de se coller sur le phrasé boppant de George Duke pendant que, derrière, une pulsation sans métrique va tout droit. Et ça danse ! Ça danse à fond ! Il faut dire que les gens ne sont pas assis à table.

Encore une fois, en Bretagne où les gens sont plus extravertis que la moyenne dans ce domaine, il arrive qu’ils dansent même dans des concerts assez free. A ce sujet, j’aimerais bien travailler avec des danseurs de la scène contemporaine. Sans forcément de tempo car, après tout, le tempo c’est très vaste. C’est le sens de la respiration. Dans les musiques traditionnelles d’Asie, par exemple, ce n’est pas juste une pulsation régulière mais une respiration qui a une certaine longueur. J’imagine qu’il y a plein de choses à travailler là-dessus.

C’est un peu ce que tu fais quand même. Tout le monde t’appelle pour jouer des musiques axées sur le rythme.

C’est vrai, et je me retrouve à faire des trucs un peu complexes. Alors que finalement…

… Tu adores le quatre temps swing.

Oui, forcément. Un truc direct, très simple.

De mon côté, j’éprouve autant de plaisir à faire un swing simple qu’à jouer une musique extrêmement élaborée rythmiquement. En essayant, justement d’inventer une danse autour de ça. Il faudrait que les gens osent pousser les tables, non ?

Oui. La musique et la danse dans nos sociétés ne sont pas proches des gens. Je pense d’ailleurs avoir toujours adoré les clubs pour ce rapport très direct au public. Dans les salles de concert, il y a toujours une problématique de représentation.

Et en même temps, sur scène, même si on se trouve dans une approche plus difficile parce que le musicien est seul à proposer quelque chose, la musique jouée change et s’enrichit. On se permet de produire des sons plus abstraits qui ne sont pas forcément liés au groove. La scène permet cela, alors que dans un club où il y a du bordel, c’est beaucoup plus délicat.

C’est un challenge aussi que tu as certainement vécu comme moi : installer l’écoute dans des clubs bruyants et gagner le bras de fer. Il y a du bruit, les verres tintent mais à force de chercher le premier rang puis le deuxième, tu finis par obtenir la salle. C’est une très belle école et c’est très agréable, ce moment où tout le monde se remet dans l’écoute.

C’est vrai mais pourrais-tu imaginer cela sur une scène ou un théâtre ? Avec le Sabar, dans le projet de Thôt, par exemple, la danse entraînait le public d’une manière forte et puissante. Je ne suis pas sûr que nous seuls, musiciens de jazz, puissions arriver à faire la même chose. Même si le public apprécie ce qui se passe, la concentration est plus intellectuelle. Il faudrait le conduire à s’électriser et participer de manière presque corporelle. Ce qu’on trouve notamment dans les salles pop.

L’IDÉE RESTE DE FAIRE DE LA MUSIQUE ENSEMBLE

Aujourd’hui, en-dehors des musiques que nous jouons, on n’entend que de la musique à quatre temps. Tu allumes la radio, la valse a disparu. Si tu devais jouer dans un groupe qui joue que du quatre temps, pourrais-tu placer des cinq pour quatre et faire danser les gens ?

D’une certaine manière, c’était ce que nous faisions avec Thôt de Stéphane Payen. Nous n’étions pas, hélas, à l’époque dans le bon réseau de diffusion ; cela aurait été intéressant de se produire sur des scènes de musique actuelle.

Dans cet ordre d’idées, je pense au truc auquel j’ai participé avec Philippe Katerine. Il a le même nom qu’un musicien de jazz, pourtant on se situe ici hors de ce champ, dans un univers de chanson très cadré, avec un caractère et une recherche de groove et de couleur ; j’étais là comme accompagnateur

Ce qui pose d’ailleurs la question de ce que tu es en tant que sideman. De la même façon, je pourrais tout à fait accompagner sobrement une chanson de jazz. Je reviens là encore à ce que je disais tout à l’heure sur ces batteurs qui avaient évolué dans différents contextes. Pour moi, il y a une musique à faire et il faut essayer de faire en sorte qu’elle se fasse. Ce n’est pas plus compliqué de jouer de la pop avec Philippe Katerine que de jouer des trucs avec Stéphane Payen ou Alban Darche.

En réalité, chaque musique a sa propre difficulté et je trouve qu’en tant que sideman, et notamment batteur, se faufiler là-dedans avec pertinence et goût est un vrai challenge. Les obstacles sont différents mais sont partout présents. En tout cas ils méritent la même attention. Et puis l’idée reste de faire de la musique ensemble, et que le son produit au final soit le meilleur possible dans un cadre donné. Et ce n’est pas évident.


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Sébastien Boisseau, photo Michael Parque

Une des grandes particularités des groupes de jazz est ce qu’on appelle l’interplay, c’est à dire, l’interaction entre les musiciens. Lorsqu’on est avec un chanteur, est-ce qu’une grande partie du challenge, ce n’est pas de conserver autant de plaisir en tant que musicien accompagnateur que lorsqu’on est dans une rythmique en interaction permanente avec le soliste ou le leader du groupe ?

Pour rester avec Katerine, au début ça me posait problème de me retrouver dans cette position ; pourtant je ne l’ai pas mal vécu, voire même très bien sur la fin, parce que j’avais quasiment un autre rôle. On était ensemble pour jouer ce dont la musique avait besoin. Le but de chacun étant de faire en sorte que tout se tienne même si, effectivement, il n’y pas d’interplay comme dans le jazz.

Tu me diras, il y a un paquet de musiciens de jazz qui font des musiques sans aucun interplay. Et là, pour le coup, ça me gêne.

PETITE OU GRANDE CRÉATION, PEU IMPORTE. L’IDÉE DU COLLECTIF EST TRÈS BIEN

Cette capacité du musicien à écouter les autres et engager un dialogue implique justement de laisser la parole et réagir à des positions qui peuvent parfois être radicalement différentes. Elle est la dimension organique de cette musique. Penses-tu que cette notion d’interplay est aussi/moins/plus présente aujourd’hui qu’avant ? N’est-on n’est pas dans une période qui oublie cette dimension-là ?

Dans les groupes qui marchent aujourd’hui, c’est un peu la catastrophe. Surtout si on les compare au groupe de Miles ou d’autres qui faisaient fureur à l’époque. Ou encore le trio de Kühn, Humair et Jenny-Clark.

On pourrait penser que dans le quartet de Coltrane, Coltrane envoyait toute l’énergie et les trois autres derrière avaient du mal à générer un interplay avec la locomotive. C’est une autre conception de la musique qu’au sein du groupe de Miles. Mais, en définitive, ils mettaient du charbon dans cette locomotive et Coltrane seul n’aurait pas dit ce qu’il disait sans eux.

Ce sont là des dimensions importantes qui ramènent à l’importance du collectif. Même si il y a des musiciens qui font référence et qui sont des légendes, ils portent un propos et le développent en s’appuyant sur un groupe ou sur un collectif qui permet le développement d’un vocabulaire très typé. Toi, tu évolues pas mal et avec une grande fidélité avec des collectifs et des groupes. Est-ce important pour toi ?

C’est précieux d’avoir un socle sur lequel on peut travailler et construire un langage. Je pense à Alban Darche et Yolk en général, ou Stéphane Payen. Avec Thôt, ça a été très fort : sans Stéphane je n’aurais jamais fait certains trucs. Même si je suis, bien sûr, content de naviguer également à l’extérieur et de ne pas être d’une seule famille

Stéphane Payen a fait partie des gens qui, dans ton parcours, t’ont fait jouer différemment ?

Oui, vraiment. A une époque, j’étais branché sur la musique de Steve Coleman. J’ai étudié un peu la chose mais je n’y comprenais rien et ça me fatiguait. J’ai rencontré Stéphane qui rentrait juste de Boston. Il m’a proposé de venir jouer avec lui. Alors que j’étais plus dans du néo be-bop, il m’a fait découvrir des trucs qui m’ont incité à me remettre dans la musique de Coleman sans forcément l’étudier précisément (contrairement à Chander Sardjoe qui la connaît par cœur).

Je ne suis pas devenu, pour autant, un disciple du M-Base parce que je pense que je n’en avais pas les moyens, ou peut-être pas l’énergie pour m’en donner les moyens. J’avais envie de participer à des morceaux issus de ça, mais avec quelqu’un qui était avec moi et qui écrivait lui-même. D’où l’importance des gens avec qui tu travailles. Les rencontres avec Benoît Delbecq et la bande de Hask ensuite, ont également été fortes.

Je vois bien. Nous travaillons ensemble depuis vingt ans maintenant. Nous avons pas mal d’aventures en commun et nous fonctionnons pareil. Tu as tout un socle de musiciens qui sont ta famille et en permanence plein d’aventures nouvelles en parallèle.

Du point de vue des batteurs, d’ailleurs, dans l’histoire du jazz, les familles ont toujours été importantes. Je pense à Joey Baron qui est lié à Bill Frisell tout en ne s’empêchant pas de faire plein de choses. Ou les familles autour de John Zorn. Là, tu arrives à créer quelque chose. Petite ou grande création, peu importe. Tu amènes quelques chose. L’idée du collectif est très bien.

Celle du collectif et aussi celle du propos. Les gens qui ont un langage fort ont besoin de temps pour inventer un vocabulaire mais également pour trouver les musiciens qui comprennent ce vocabulaire. Du coup, c’est intéressant de suivre leur évolution par accumulation de strates ; la force des rythmiques est de les enrichir d’autres expériences. Ce qui permet de ne pas avoir une approche individualiste du métier.

Par contre, Christophe, pourquoi ne montes-tu pas ton groupe et n’écris-tu pas ta musique ? Ça ne t’intéresse pas du tout ?

Je ne sais pas trop en écrire. Je me sens bien avec les gens avec qui je suis même si c’est vrai que, des fois, je pourrais avoir des petites envies.

On va avoir un scoop : tu pourrais peut-être un jour léguer un album à l’histoire du jazz ? Pour qu’un jeune batteur tombe sur ton disque et qu’il dise qu’il a commencé avec le disque de Christophe Lavergne ?!


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Christophe Lavergne, photo Michael Parque

Tu joues souvent des musiques complexes, n’es-tu pas agacé que les gens te disent que le jazz, c’est compliqué ? Crois-tu que le jazz fait peur ?

Il n’y a pas de raison qu’il fasse peur mais il est tellement hors des préoccupations de la société actuelle que l’éloignement est fort. En plus, le nom jazz recoupe une telle diversité stylistique. Quand on y pense, l’évolution en un siècle et l’univers de cette musique sont hallucinants : les différences de son, les manières d’appréhender les choses, l’improvisation, le groove (mais pas toujours, parce qu’on n’est plus dans une définition où il faut forcément swinguer).

Par contre, alors qu’elle devrait être populaire, cette musique ne l’est pas du tout. Je ne pense pas que ce soit de la faute des gens. Notre société ne facilite pas la simplicité du rapport. C’est tragique.

J’ajoute que c’est une musique qui se consomme et s’apprécie dans la vie en vrai. La proximité est très importante. Ce que vous faites dans les salons de musique est une vraie réussite pour cette raison. Aujourd’hui la scène est devenue un tel spectacle et une telle représentation - ce qui n’est pas nouveau évidemment - que le public s’éloigne de ce qui est réellement en train de se faire musicalement. Les musiciens eux-mêmes sont obligés d’imaginer des mises en scène et je ne suis pas sûr d’aimer cette idée.

J’ai l’impression, par ailleurs que le mot fait plus peur que la musique en elle-même. Je constate qu’à chaque fois qu’on joue et qu’il y a du public, ça se passe plutôt bien.

Le terme fait sans doute peur. Y compris chez des gens mélomanes. Parfois des musiciens de chanson ou de pop trouvent le jazz compliqué. Après… soit ça te transporte, soit ça te transporte pas.

Évidemment pourtant il y a tellement de contre-exemples. Le dernier disque de David Bowie a été réalisé avec pas mal de musiciens de jazz, Iggy Pop, Katerine - on vient d’en parler - font des trucs avec des musiciens de jazz. Même si globalement les gens n’ont pas l’impression d’entendre du jazz, la représentation que les gens ont de cette musique - ou plutôt celle qu’on leur en donne - est différente de ce que nous en connaissons. Sans compter que nous restons entre nous.

Si nous restons entre nous, c’est aussi parce que c’est utile. Et encore, nous, nous sommes assez ouverts. D’autres ne le sont pas trop… (rires)


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Christophe Lavergne, photo Michael Parque

Je veux dire par là qu’on n’entend pas beaucoup Yvan Attal parler de jazz, par exemple, alors qu’il en met dans la plupart de ses films. Pourtant ce serait important pour le public d’avoir des regards sur le jazz de la part de personnes qui éprouvent un vrai attachement pour ces musiques-là alors qu’ils ne sont ni des experts ni issus du milieu jazz. De plus en plus, le monde du jazz se spécialise et cela pose question. Je me demande si la relation de cause à effet n’est pas aussi là. A mesure qu’on s’isole les gens se déconnectent.

Allons même un peu plus loin : nous jouons avec des musiciens qui jouent avec d’autres musiciens qui travaillent avec des personnes qui touchent des millions de gens. Yvan Attal met du Brad Mehldau dans ses films. Brad Mehldau joue avec Jeff Ballard. Jeff Ballard, on le connaît, j’ai joué avec lui. En deux cercles de connaissances, le lien est fait et on a accès à un public très large. La réalité, c’est que le jazz aujourd’hui n’arrive plus à franchir ces cercles.

Comment créer de nouveaux réseaux ?

Je n’ai pas la réponse miracle. Je le fais à ma façon, avec ces “salons de musique”, les yeux dans les yeux. Je crois que nous essayons de faire notre boulot mais une réponse nous échappe et ne relève pas spécialement de notre compétence. Globalement, nous vivons une époque de repli où on construit des murs.

Pour finir, je voudrais te poser quatre questions rapides. Tu joues mieux qu’avant ?

Je crois.

Tu joues plus qu’avant ?

Un petit peu moins.

Tu vis mieux qu’avant ?

Je vis bien oui.

Puisqu’on a commencé avec le disque : pour toi, le disque est mort ?

Je ne pense pas. Ça reste important. La question est de savoir dans quelles proportions. Les objets ne vont pas disparaître comme ça. On a les moyens de les supprimer, bien sûr, mais je n’en suis pas certain.

Citizen Jazz : Puisque c’est lui qui a mené l’entretien : musicalement, comment c’est quand c’est bien avec Sébastien ?

C’est toujours bien. Je ne sais pas comment ça s’imbrique. Séb a un jeu volubile avec beaucoup de notes et pourtant plein de moyens au niveau du son : ce n’est jamais trop, c’est toujours agréable de se faufiler là-dedans. Même s’il y a plein de manières différentes de jouer de la contrebasse, j’adore la sienne. Rythmiquement, c’est très souple avec des espèces de vagues. Et dans la cymbale, le son se mélange, c’est chouette. Ce que je viens de dire n’est pas très précis musicalement mais je suis très heureux de jouer avec Séb.

Je me souviens de l’avoir vu en trio avec Nicolas Larmignat et Cédric Piromalli dans Triade. Je devais être en première partie avec François Ripoche et, en les voyant, j’avais l’impression de jouer du vieux jazz. J’étais tout à la fois emballé et en retenue. Je ne savais pas trop à quoi m’en tenir. C’était un très beau moment pour moi et un questionnement assez fort sur la musique. J’y repense souvent. C’est bien d’écouter les gens, parce que ça apporte.