Entretien

Rencontre avec Enrico Rava

A l’affiche de Jazz à Souillac 2010, Enrico Rava nous parle de son actualité, de ses projets et de son amour du jazz.

Né à Trieste en 1939, Enrico Rava est sans doute le trompettiste italien le plus connu au monde. A l’affiche du festival de Jazz à Souillac 2010, il nous parle de son actualité, de ses projets et de son amour du jazz.

  • Ce soir, vous allez jouer avec votre quartette italien composé pour la plupart de jeunes musiciens ; comment l’avez-vous formé ?

Il s’agit en fait d’une partie de mon quintette. Il y manque simplement Gianluca Petrella. Le batteur, Fabrizio Sferra, n’est pas si jeune que ça, c’est l’un des deux batteurs italiens qui comptent le plus pour moi, l’autre étant Roberto Gato. Mais en effet le contrebassiste, Gabriel Evangelista, a 20 ans ; je l’ai rencontré à Sienne l’an passé lors d’un séminaire auquel je participais. Je l’ai trouvé formidable, il m’a étonné, et j’ai décidé qu’à la première occasion je travaillerais avec lui. Et l’occasion s’est présentée voici trois ou quatre mois, lorsque j’ai décidé de changer de bassiste. Nous avons déjà fait une tournée en Inde ensemble. Quant au pianiste, Giovanni Guidi, je le connais depuis qu’il a quatre ans ! Je l’ai vu grandir et j’ai vu la passion qui l’animait. Je l’aime beaucoup car il me donne beaucoup d’input et prend des risques tout le temps.

  • Quelles sont les qualités que vous recherchez chez un musicien ?

À part le fait qu’il doit bien jouer, évidemment, il faut partager à peu près la même vision de la musique que moi. C’est-à-dire qu’il doit connaître la tradition mais être très ouvert et capable de rentrer dans n’importe quel trip musical. Il faut être ouvert et passionné. Par exemple, moi, je suis passionné depuis quatre ou cinq mois par Michael Jackson. Ça ne veut pas dire que je joue du Michael Jackson, mais il a une influence « transversale » sur moi. Et j’ai besoin d’être entouré de musiciens qui ne soient pas des « talibans » d’un style strict. Les « talibans » du be-bop, du free jazz ou du jazz européen, c’est une carte d’identité que je n’accepte pas.


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Enrico Rava © Jos Knaepen

- C’est à cause de cette ouverture d’esprit que vous tournez avec des formations différentes ? Sur chaque album les musiciens sont différents ou presque. C’est une recherche perpétuelle, une volonté ?

Si je joue toujours la même chose avec les mêmes musiciens je me fatigue vite. C’est pour cela que j’ai toute une variété de musiciens. Par exemple, je m’amuse beaucoup en duo avec Stefano Bollani car on va de la chanson italienne à la musique brésilienne en passant par le be-bop ou le free jazz. Avec mon quintette, donc Gianluca Petrella, qui est pour moi le plus grand tromboniste au monde, je joue ma propre musique. J’écris tous les morceaux. J’ai aussi un groupe qui s’appelle « Standard » - car on ne joue que des standards - avec un jeune pianiste incroyable, Julian Mazzariello, mi-italien, mi-anglais. Dans cette formation, puisqu’on dit toujours que je joue avec des jeunes, je signale qu’il y a aussi le tromboniste Dino Piana, un des pères historiques du jazz moderne italien. Il a 80 ans et joue comme s’il en avait 18. J’ai besoin de jouer ça avec eux, ce sont mes profondes racines jazz. Il y a des standards que je dois jouer, c’est presque vital. Puis j’ai un octette pour des projets spéciaux, comme « Gershwin », ou des vidéos avec des artistes italiens. J’ai besoin de m’amuser tout le temps, sinon, ça ne vaut pas la peine. J’ai 71 ans et, tant que ma santé me le permet, je joue pour m’amuser.

  • Les standards sont une source d’inspiration pour écrire votre propre musique ?

Non, c’est d’abord un plaisir. Je suis avant tout un fan de jazz, je connais l’histoire du jazz. Encore aujourd’hui, j’écoute souvent Bix Beiderbecke ou Louis Armstrong et Duke Ellington. Mais aussi Chet Baker, Miles, Ornette Coleman ou Don Cherry. J’écoute de tout !

  • C’est cela qui a fait votre spécificité ?

Je ne sais pas, je ne me suis jamais analysé. Je suis comme ça. J’aime aussi Joao Gilberto : c’est une de mes idoles modernes, tout comme Miles et Chet. Ce sont sans doute des gens qui m’ont influencé. Mais si demain je dois partir sur une île déserte - j’espère que cela ne m’arrivera jamais (rires) - je n’emmènerai qu’un seul morceau : Potato Head Blues de Louis Armstrong And The Hot Seven. Mais je pense que tout ça a une influence sur ma façon de penser la musique, c’est certain.

  • Comment composez-vous ? Qu’est ce qui est, pour vous, le plus important dans vos compositions ? Est-ce la mélodie, une recherche sur une certaine rythmique, une certaine grille…

Ça dépend. Disons que la principale chose qui me pousse à écrire c’est… un deadline ! (rires) Je suis très paresseux. Alors, quand je sais à quelle date exacte je dois enregistrer, au dernier moment je m’enferme avec un piano et je ne sors plus jusqu’à avoir écrit quatre ou cinq morceaux. Il y a quinze ou vingt ans, j’habitais un petit village d’une centaine d’habitants, près de la mer. Je pouvais jouer toute la nuit. Je jouais pour m’amuser, et presque tous les jours, il y avait des choses qui sortaient et que je notais. Actuellement, c’est différent, je n’ai plus la possibilité de jouer toute la nuit. Bien sûr, j’ai un casque, un clavier… mais ce n’est pas la même chose quand tu es libre ou que tu as un vrai piano et un véritable espace. En plus, pour l’instant je suis en train d’écrire un livre. Là aussi j’ai un deadline (rires) et un contrat avec un éditeur, alors je suis obligé d’écrire. Ce sont des anecdotes et des réflexions sur la musique. C’est très amusant, cela m’empêche de dormir, car il y a plein de choses que j’avais oubliées et qui me reviennent. Je suis donc très occupé. Mais j’ai besoin de jouer tous les jours. La trompette exige cela aussi. En été j’ai beaucoup de concerts de toute façon, mais le reste de l’année je suis plus souvent à la maison et il faut que je joue tous les jours. Si tu ne joues pas pendant trois ou quatre jours, il faut beaucoup de temps, ensuite, pour retrouver ton niveau. J’ai une autonomie d’un jour ou deux, maximum. Au-delà de ça, c’est un désastre. Mais tous les trompettistes sont dans le même cas. La trompette c’est l’instrument le plus emmerdant au monde. Un pianiste ou un guitariste peut s’arrêter quelques jours, lorsqu’il reprend, il y a un son qui sort. Même un saxophoniste a plus de chance car il a une anche. Pour un trompettiste, c’est une question de muscles. C’est comme un athlète qui vise les Jeux Olympiques : s’il ne s’entraîne pas tous les jours, il finira dernier. Pire que la trompette c’est peut-être le French Horn, car l’embouchure est encore plus petite.

La trompette c’est l’instrument le plus emmerdant au monde.

  • Vous êtes toujours à la recherche d’un son particulier, d’une voix précise ? Par exemple, je peux me tromper, mais vous n’avez jamais essayé de trafiquer le son de votre trompette via les filtres ou avec des effets électroniques.

Non, car j’aime beaucoup l’instrument en lui-même. Je n’ai rien contre ceux qui font ce genre d’expériences. Paolo Fresu fait des choses intéressantes avec l’électronique. Ou Jon Hassel, bien sûr. Miles a fait cela aussi à une époque. Personnellement, je trouve le son de l’instrument tellement beau, et il est tellement difficile de l’obtenir, ce son, que j’ai peur de le ruiner avec des effets. Et puis, il faut dire que je suis très peu doué pour la technologie et que cela m’intéresse peu. J’ai été une des dernières personnes sur terre à acheter un mobile, ou à utiliser un ordinateur… J’utilise mon ordinateur depuis peu, juste pour mes mails et pour écrire mon livre. Maintenant j’utilise Internet car je trouve des informations sur des musiciens de jazz que je ne trouvais pas dans mes livres, même si j’ai un maximum d’encyclopédies et de dictionnaires du jazz chez moi. Ça c’est intéressant.

Il faut laisser vivre les silences.

  • Vous restez un poète de la trompette. Et dans votre son, votre façon de jouer, il y a beaucoup de lyrisme ; est-ce le fait d’avoir beaucoup travaillé sur des thèmes d’opéra ?

On dit que les Italiens sont très lyriques et bla bla bla… Peut-être. Depuis que je suis tout petit, j’entends de la musique, ma mère était pianiste classique. J’entendais des mélodies magnifiques. Ensuite, mon premier grand amour fut Bix Beiderbecke, qui était très mélodique. Sur « I’m Coming Virginia » ou « Singin’ The Blues » on entend des solos aux lignes magnifiques et très modernes. Ensuite j’ai découvert Armstrong, qui chantait aussi, car il était fan d’opéra et de bel canto. Puis, il y a eu Joao Gilberto, que j’écoutais toute la nuit. Avec lui, j’ai appris à m’économiser, à trouver la beauté d’une petite phrase plutôt que de faire un long discours. Par exemple, je n’aime pas particulièrement qu’un trompettiste ou un pianiste noie une belle mélodie après à peine deux notes. Il faut laisser vivre les silences. L’exemple le plus extrême, c’est Miles lorsqu’il joue « My Funny Valentine » au Lincoln Center. Il crée une tension dramatique avec des silences et une retenue rythmique, et puis il hurle une note. C’est magnifique, c’est du théâtre, c’est ça qui m’intéresse. Il ne s’agit pas de faire de la démonstration, des gammes sur des accords. Je pense que le jazz peut être une musique magnifique, mais aussi la plus horrible au monde quand les thèmes ne disent rien ou que les solos durent vingt minutes. C’est insupportable ! Sauf si c’est Charlie Parker, mais tout le monde n’est pas Charlie Parker. À l’époque de Duke Ellington, les musiciens qui jouaient avec lui prenaient des solos courts car le disque ne permettait pas de longs enregistrements : il fallait tout dire en trois minutes trente. Quand ces mêmes musiciens ont fait leurs propres disques, il ont pris tout l’espace et… ils ne jouaient pas si bien qu’avec Duke. Tout le monde n’est pas capable de jouer un solo de dix minutes et de rester intéressant. Qui peut faire ça ? Dizzy, Miles, Bud Powell… on les compte sur les doigts d’une main. J’adore Coltrane, mais sur les derniers disques avec Miles - comme le live à l’Olympia, il prend des solos tellement longs que tout l’équilibre du thème tombe par terre. Deux ou trois mois plus tard, Miles a enregistré un live à Stockholm avec le quintette, mais avec Sonny Stitt à la place de Coltrane. Et même si Sonny Stitt ne vaut pas la moitié de Coltrane, le disque est bien plus beau car l’équilibre est meilleur et Miles, du coup, sonne mieux. Il joue au mieux de sa forme, car il n’est pas en contradiction avec ses musiciens. La musique, et surtout le jazz, s’exprime dans l’instant. C’est comme dans une démocratie idéale, qu’on n’aura sans doute jamais le plaisir de connaître. Tout le monde donne quelque chose sans imposer et sans rien attendre en retour. C’est un équilibre très rare que l’on ne retrouve que dans le jazz…

  • Vous avez enregistré avec Stefano Bollani et Paul Motian un Tati sans contrebassiste. Pour quelle raison ?

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Enrico Rava © Jos Knaepen

Ça s’est fait naturellement. Sur le disque précédent, « Easy Living » sonnait trop comme une ballade des années 50. Alors on a essayé de le faire sans basse pour voir si le son s’ouvrait. Et ça marchait bien mieux. Manfred Eicher a adoré et proposé de faire un disque sans contrebasse, à New York avec Paul Motian. J’ai pensé que c’était une bonne idée car Paul y est habitué. En plus, ce n’est pas un batteur orthodoxe. Avec un autre, cela n’aurait peut-être pas aussi bien marché.

  • Pendant toute une période, vous vous êtes beaucoup investi dans le free jazz. Vous servez-vous encore de cette expérience ? Maintenant, on a l’impression que vous explorez une toute autre voie, une autre esthétique.

Ce que je conserve de cette époque, c’est la liberté. Cette liberté a disparu à un moment, au sein même du mouvement. Par exemple, il était défendu de jouer une phrase mélodique, défendu de jouer un rythme. C’était l’antithèse du free, une prison, une dictature. Mais au début c’était, pour moi, une découverte magnifique. J’ai gardé l’idée dramaturgique de la chose. C’était une idée qu’il y avait dans le rock progressif de l’époque également. Il y avait des histoires qui se construisaient. Et quand ça marchait dans le free jazz, il y avait une histoire qui se développait, un moment cathartique, ou le contraire, et non des exercices sur des grilles. J’utilise encore beaucoup cette façon de jouer, ces improvisations radicales, surtout en live avec certains musiciens. Mais plus comme en 69. À l’époque, il y avait une raison historique de jouer de cette façon. On avait d’ailleurs beaucoup politisé la musique. On pensait que le chant de la révolution était le free jazz. On n’avait pourtant pas besoin de révolution : on était quand même en démocratie. Mais on était jeunes. On identifiait le free jazz à la gauche et le jazz orthodoxe au conservatisme. C’était idiot, mais ça allait loin, au point que lors du festival Umbria Jazz, qui se déplaçait d’une ville à l’autre, à l’époque, et rassemblait 20 à 30 mille personnes par soir, certains groupuscules extraparlementaires de gauche diffusaient des tracts pour dissuader les spectateurs de venir écouter Count Basie qui était soi-disant un laquais de la CIA. Ils ne voulaient pas non plus de Chet Baker car, selon eux, il exploitait les Noirs… Elvin Jones a même dû monter sur scène pour le défendre et expliquer qu’il faisait partie de la famille du jazz. C’était atroce. On parlait de la créativité au pouvoir, mais c’était plutôt la stupidité qui était au pouvoir.

Le jazz peut être une musique magnifique, mais aussi la plus horrible au monde quand les thèmes ne disent rien ou que les solos durent vingt minutes.

  • Pour en revenir au présent, et même au futur, le prochain disque sera enregistré avec ce quartette ?

Non, en quintette avec Gianluca. À la fin de l’automne, normalement.

  • Quelles sont vos relations avec Manfred Eicher ? Intervient-il beaucoup dans votre travail ?

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Enrico Rava © Jos Knaepen

Il a des idées très précises et c’est pour cela qu’il enregistre les gens dont il aime la musique. Mais il n’intervient pas, sauf si on le lui demande expressément. Par exemple, en 86, pour le disque avec Dino Saluzzi, on a eu pas mal de problèmes. On n’arrivait pas à faire ce qu’on voulait. Dino avait des soucis avec Bruce Ditmas à la batterie. Bref, l’intervention de Manfred a sauvé le disque. Par contre, pour Easy Living, par exemple, tout était très clair dans ma tête et Manfred n’est absolument pas intervenu dans la démarche. Il adorait chaque note. Parfois, je lui demande son avis car il a du recul et un sens artistique phénoménal. C’est le seul producteur véritablement artistique que je connaisse. Les gens pensent qu’il intervient beaucoup mais en fait, il choisit les musiciens qu’il aime et met tout en œuvre pour que tout se passe bien.
Le studio, ce n’est pas pareil que le live, même si on est dans la même forme artistique. Le live, c’est un spectacle, les spectateurs voient les musiciens. On peut se tromper, faire un solo trop long, mais à cause de l’aspect visuel le temps n’est pas le même. En studio, il n’y a que le musicien et le son. On écoute et réécoute tout. On a une autre notion de la musique. On trouve la beauté dans un autre espace. Tout doit être parfait car les gens vont écouter et réécouter aussi cette musique chez eux. Jouer en studio comme on joue en public, ça ne marche pas. On s’amuse, peut-être, mais à la réécoute, on s’aperçoit souvent que ce n’est pas terrible. Prenez les live inédits de Miles sortis récemment : ils sont infiniment moins beaux que les albums studio de la même époque. Et c’est normal. Les disques en studio chez Prestige ou Columbia sont des chefs-d’œuvre d’équilibre. Sur « Round Midnight », Miles ne joue pas un seul solo, il y en a un bref de Coltrane, mais c’est tout. En live, ça devient un truc qui n’en finit plus…

  • Ça se vit dans l’instant.

C’est vrai, si on est là, dans l’instant, ça a de la valeur. J’ai eu cette impression avec Inside Job de Roswell Rudd auquel j’ai participé quand j’habitais New York. On avait enregistré au Rivbea, dans le loft studio de Sam Rivers, en public. Il y avait Roswell, Stafford James, Dave Burrell et Harold White. Une nuit magnifique. Mais quand le disque est sorti, ce n’était absolument plus la même chose. Ça m’emmerdait.

  • Est-il parfois regrettable, selon vous, de ressortir des inédits, des « chutes » de studio ?

Parfois. Par exemple, At The Town Hall de Louis Armstrong (1947) est magnifique. C’était son grand retour après l’époque des Big Bands et des choses très commerciales. Sur le vinyle d’origine, un 25 cm, il n’y avait que quatre morceaux, dont un sur lequel Armstrong ne jouait même pas. Une merveille. Par la suite, on a sorti un double CD : The Complete Session… et là, j’ai compris pourquoi seuls quatre morceaux avaient été publiés à l’origine ! Le concert avait été superbe mais, d’après ce que j’avais lu, Armstrong était nerveux ; c’est pourquoi il n’avait retenu que ces quatre-là. Même chose pour un disque de Sonny Rollins au Village Vanguard. Le premier est magnifique, puis on a sorti More At The Village Vanguard. Puis un troisième… Et ce n’est pas bien. Toute la magie s’est envolée. Si Rollins n’avait publié qu’un disque à partir de ces enregistrements, il y avait une raison. C’est pareil pour Tony Fruscella. Il y a un seul disque chez Atlantic, magnifique. Mais ensuite, on est allé chercher des inédits ou des live, et on a édité tout ça alors que ça n’en valait pas la peine. Il jouait mal, il était défoncé. C’était inutile. Et ça a détruit l’image de ce disque unique et magnifique. Il faut laisser l’artiste décider.