Federico Benedetti

FFFortissimo, c’est un « médium big band » (13 musiciens, pas superstitieux pour un sou..) plus petit que le big band tradionnel, comme ceux de Count Basie, Duke Ellington, dans lesquels il y a 5 saxes, 4 trompettes, 4 trombones et une rythmique. Nous n’avons que quatre saxophones, mais ils doivent travailler pour les autres, comme ça ils jouent tous de plusieurs instruments. Cette formation s’appelle « FFFortissimo » avec 3 F ou 4 selon l’humeur du jour. Elle est composée de Jean-Michel Couchet, saxophone alto, soprano, baryton et flûte ; c’est un excellent soliste, régulièrement présent dans les groupes de Simon Goubert ou Ricky Ford. Bradley Wheeler, très bon sax ténor de Chicago, élève de Dave Liebman, avec qui il a joué aux USA, ainsi qu’avec Jim McNeely, Adam Nussbaum à New york, Kurt Elling, entre autres ; avec nous, il joue aussi de la flûte. Sylvain Rifflet, jeune promesse du jazz français actuellement au CNSM de Paris, poly-instrumentiste, il joue du sax ténor et soprano, de la flûte, en ut et en sol, de la clarinette, de la clarinette basse, et il apporte, du fait de jouer autant d’instruments, une couleur très particulière dans mon orchestre. Enfin, en ce qui concerne la section saxes, moi-même j’y joue de l’alto, du soprano et de la clarinette, tout en dirigeant l’orchestre, ce qui n’est pas toujours facile ! Passons aux deux trombones : au basse, Pascal Benech, au ténor, l’un des meilleurs premiers trombones français, Guy Figlionlos, qui nous distille des solos à pleurer de joie… Une des particularités de notre orchestre est la présence d’un cor : François Bonhomme (parfois remplacé par Cédric Berger). Le principe d’insérer un cor dans un orchestre de jazz a été inventé par Gil Evans dans « Birth of the Cool » et ça donne une sonorité un peu cotonneuse, un peu mystérieuse à la section de cuivres. Je ne sais pas pourquoi si peu d’orchestre en France l’utilisent, en tout cas moi j’adore ! Les trois trompettes sont tenues par les excellents Franck Delpeu , Sacha Bourguignon et Sylvain Gontard. Le pianiste est un jeune musicien allemand que je trouve extraordinairement doué, Franck Woeste. Le contrebassiste est italien, Antonio Michelutti, il en faut quand même pour ne pas me sentir seul. Il faut faire une place à part pour le batteur, Andréa Michelutti, c’est un des sidemen les plus demandés à Paris par les américains. Il joue avec Jerry Bergonzi, Steve Grossman, Art Farmer. Non seulement il joue de la batterie, mais il écrit très bien, il nous fait donc de très beaux arrangements. Mais surtout, Andréa est un grand ami, qui m’a aidé à porter ce projet de big band dès le départ, avec une foi et une fidélité sans défaut ; sans lui cet orchestre n’existerait probablement pas.

Je vais chercher mes sources tout d’abord le jazz des grands big bands américains. Quand je suis arrivé à Paris j’ai joué avec des petites formations, quartettes, quintettes, et ensuite, lisant la musique un peu mieux que la moyenne des jazzmen de mon niveau de l’époque, Roger Guérin m’a proposé de jouer dans son big band. Cette rencontre-là a été vraiment fondamentale, la plus importante de mes années de formation. Roger est mon maître, mon père spirituel. J’ai passé avec lui, en tout honneur…, certainement les plus belles nuits de ma vie ! Combien de fois m’a-t’il trainé faire le boeuf de boîte en boîte, en passant à la suivante quand la précédente fermait ses portes et ainsi de suite jusqu’au petit matin ? Ce n’était jamais lui qui était fatigué le premier, lui qui avait trente ans de plus que moi ! C’est ainsi que j’ai appris la plupart des standards de jazz, car souvent il me poussait à jouer d’oreille sur ceux que je ne connaissais pas - et je n’en connaissais pas beaucoup ! Le Real Book, il ne savait même pas ce que c’était ou presque ! Il avait tout appris sur des disques, comme tous les jazzmen de sa génération. C’est un type extraordinaire, connu et reconnu par tous les musiciens, presque pas du grand public ; en vrai jazzman, il n’a jamais fait de concessions, il n’a aucune logique commerciale, mais qu’est-ce qu’il swingue ! Les autres sources de ma musique sont nombreuses, entre autres la musique classique : à l’origine je suis musicien classique, j’en écoute beaucoup et l’étudie depuis toujours, surtout en tant que compositeur. Mozart, Bach, Beethoven ont écrit de la musique beaucoup mieux que nous. Ce sont des maîtres très importants pour tous ceux qui prennent un crayon pour faire de la musique, il y a chez moi beaucoup d’influences de l’écriture classique. D’ailleurs « FFFortissimo » joue une pièce de Nino Rota, qui n’est certes pas un compositeur de jazz et j’ai écrit une longue suite sur des airs d’opéra de Puccini (« Giacomo’s Suite »). C’est une manière de prendre en compte ma culture.

Dave Holland a été une découverte extraordinaire. Je le connaissais bien sûr depuis toujours, car il a enregistré dès les années 60 avec Miles Davis, mais l’année dernière au festival de la Villette, j’ai été fasciné par ses métriques, sept temps, cinq temps et de la possibilité de les faire swinguer terrible ; en fait dans ma tête ça évoque la danse, encore plus que des métriques traditionnelles dans le jazz, quatre temps, ou trois. Il y a une espèce de groove où tu ne sais pas trop où t’appuyer, tu ne sais pas où te poser, alors tu bouges, ton corps bouge, tu voles ! J’ai écrit pour le big band beaucoup de morceaux à sept,cinq, six temps. C’est quelque chose qui interpelle l’oreille, ça ne laisse pas indifférent, un élève m’a dit : « on dirait qu’il manque toujours un temps, c’est génial. » Cela nous interpelle d’autant plus que ces métriques sont totalement absentes de la musique de nos pays. Par contre, il y en a plein dans les musiques d’Europe centrale, dans les musiques yiddish, arabe, tzigane turque, indienne et les gens s’y retrouvent très bien, ils dansent dessus, cela ne leur paraît pas étrange.

Ma formation musicale est très désordonnée, comme celle de nombreux musiciens de jazz. Ma mère était pianiste, j’ai commencé à pianoter tout petit, c’est elle qui m’a appris, je ne sais plus comment.
J’ai l’impression d’avoir toujours su lire la musique, sans avoir appris. Après, j’ai étudié la clarinette classique au conservatoire de Ferrara, ma ville en Italie. Puis j’ai eu envie d’étudier le saxophone, mais mes parents ne trouvaient pas cet instrument très sérieux. Je me suis entêté, car j’avais une bande de copains qui faisait du free jazz et je voulais jouer comme Archie Shepp ou Anthony Braxton. Je me suis acheté un sax d’occase et j’ai commencé une formation musicale totalement différente, je voulais être autodidacte, apprendre en faisant le boeuf, en jouant avec des groupes de free, c’était dans les années 70, donc très à la mode. Arrivé à Paris, j’ai commencé à traîner dans les clubs. J’ai joué dans de petits groupes pour trois cents balles la soirée, dans toutes ces boîtes qui souvent n’existent plus, comme la Pinte, où il n’y a plus de jazz. Le public écoutait à peine donc on pouvait vraiment jouer pour nous.

Puis, il y a plusieurs rencontres. J’ai parlé de Roger Guérin. Il y a Dave Liebman, avec qui j’ai eu la chance de prendre plusieurs cours et qui m’a raconté des choses vraiment très nouvelles pour moi, notamment sur mon instrument, une approche vraiment originale, que j’ai essayé de développer par la suite, entre autres avec son élève, Bradley Wheeler, qui vit à Paris. J’ai aussi travaillé pendant un an avec François Théberge, directeur du département jazz au CNSM de Paris, il m’a aidé à acquérir une certaine rigueur, très utile malgré un côté un peu « dogmatique ». Et puis, je voudrais aussi mentionner Jean-Michel Bardez, professeur et musicien extraordinaire qui enseigne l’écriture classique au conservatoire du Xe arrondissement de Paris, je conseille à tous ceux qui veulent écrire de la musique, tous styles confondus, d’y courir !

Tout s’apprend, mais c’est le vrai apprentissage n’est pas technique, il est souvent oublié dans l’enseignement de la musique, des arts en général. Vaincre le trac ça s’apprend, prendre des risques aussi. La prise de risque, c’est simplement le courage de raconter son histoire, sans avoir peur que les autres ne soient pas prêts à l’écouter. Si je raconte mon histoire le coeur en main et que l’autre m’envoie promener, le con c’est lui. Et je n’ai pas à souffrir de sa connerie. Quand on joue c’est la même chose : quand quelqu’un joue ce qu’il est, et avec sincérité, personne n’a le droit de refuser qu’il prenne la parole. C’est le sens profond de cette musique, l’esprit « démocratique » du jazz, qui vient probablement du blues, du droit de raconter ses emmerdes. On trouve ça dans les chorus des big bands avec les backgrounds derrière et les solistes devant. Quand un a fini de raconter, c’est l’autre qui part. C’est comme dans les messes noires américaines où chacun y va de son couplet et vit sa propre transe, il prend la parole et tout le monde le soutient, l’applaudit. Celà me fait penser au titre d’un thème de Slide Hampton « Every man is a king. » Tout cela n’a d’ailleurs rien à voir avec la technique, qui reste indispensable comme dans tous les arts. Karajan disait : « la musique c’est 99% de technique, mais il suffit qu’il manque le 1% restant pour que la musique soit nulle ! » Sans l’inspiration, la technique ne sert à rien, et sans technique l’inspiration n’a plus les moyens de s’exprimer. Ecouter les autres pour moi fait partie de la technique, être en mesure de comprendre rapidement ce que l’autre veut dire, et réagir en temps réel.

En général, je ne compose jamais d’un jet, comme un peintre qui travaille sur plusieurs toiles en même temps, j’ai des archives dans lesquelles j’ai plein de musiques, des thèmes, des idées notées. Soudain ça me prend, je travaille sur ce matériel, car j’ai l’envie et l’impression que ça va venir. Alors, je me mets à pianoter, car j’écris beaucoup au piano. Une cellule peut « gonfler » énormément, ça donne souvent des formes longues, les musiciens me le reprochent parfois. Quand le morceau a une forme présentable, jouable, je l’amène à l’orchestre. J’ai la chance d’avoir un big band qui joue quasiment en temps réel ce que j’écris, et c’est à ce moment-là que je découvre véritablement ce qui marche et ce qui ne marche pas. Si je vois les musiciens jouer un trait sans plaisir, ou s’ils ont du mal à le faire swinguer après plusieurs essais, je me dis « ça, je dois le changer ». Je travaille tout le temps sur mes pièces. Parfois je m’arrête trop tôt, parce que j’ai envie de les jouer et que le développement n’est pas si clair dans ma tête ; il vient après, parfois des mois après et alors je remanie le tout. Je crois que c’est un peu normal : une pièce est comme un enfant, elle « grandit », évolue. Duke a réarrangé « Mood Indigo » des dizaines de fois, Mingus a fait de même avec des pièces comme « Better git it in your soul » ou « Fable of Faubus ».

Je suis toujours très content quand un musicien apporte une surprise. Cela arrive souvent au niveau de la rythmique, j’écris très peu pour cette section. Quand on monte un orchestre, on choisit des musiciens qui apportent ce qu’on a envie d’entendre et aussi pour leur capacité de prendre l’initiative.

Ma musique swingue. Elle n’est jamais mûre ou mature, à la différence d’un tableau qui un jour est fini (mais on parle du non-fini de certains artistes), une partition évolue tout le temps, dans la manière d’être jouée par les musiciens, dans celle d’être dirigée. Quand on regarde le cheminement des musiciens de jazz au niveau de leur répertoire, on remarque très souvent que, plus ils avancent, moins ils jouent de nouveaux morceaux. En travaillant sur un objet fixe, ils peuvent davantage changer tous les paramètres. Pendant ses dernières années, Bill Evans jouait toujours les mêmes morceaux, Keith Jarrett pareil, ainsi que Lee Konitz, Miles par période de dix ans aussi.

J’ai le projet de sortir un disque dont une partie est prête, la suite viendra dès que possible, avec des financements… et des concerts, le plus possible !