Entretien

Louis Sclavis

Cinéma, théâtre, jazz, clarinette, transmission… rencontre avec un des jazzmen les plus exaltants de la scène européenne.

Par un après-midi frisquet de décembre, Citizen Jazz rencontre un Louis Sclavis chaleureux mais inquiet pour sa clarinette, instrument qui apprécie peu les fluctuations climatiques. A l’occasion de la sortie d’un disque regroupant des musiques composées pour la télévision, le cinéma et le théâtre (« La moitié du monde »), il nous livre sa conception des relations entre image et musique. On découvre alors un musicien en perpétuelle création qui vit intensément le présent. De l’entretien on retiendra cette phrase : « Je préfère aujourd’hui à demain ».

Musiques de film et de théâtre

  • Pourquoi ce titre, La moitié du monde ?

Parce que c’est un beau titre, déjà, tout bêtement. Et puis avec la troupe de théâtre Images Aiguës, avec laquelle je collabore depuis très longtemps, j’ai travaillé sur un spectacle qui s’appelait La moitié du ciel. Toutes ces musiques sont très différentes de celles que je peux jouer sur scène avec des groupes, mais c’est mon autre moitié. Ce sont des musiques du souvenir, du passé, d’autres mondes. Il y a beaucoup de musiques qui font appel à des références d’autres pays, d’autres continents : l’autre moitié du monde ! C’est tout un jeu qu’on peut décliner à l’infini : c’est l’enfance aussi, le plaisir de l’enfance qui est aussi la moitié du monde.

  • D’où la photo [représentant Sclavis enfant] ?

Je suis attaché à cette photo parce qu’elle est de mon père. Je ne mets jamais de photo de moi sur les pochettes, alors là, c’est moi… Le précédent disque que j’avais fait dans cet esprit-là avait déjà une photo comme ça, donc ça fait le lien.

  • Peut-on dire que c’est un album analytique, dans le sens où il décompose toutes les influences qu’on retrouve synthétitées dans les autres ?

Oui, souvent pour le cinéma et le théâtre on travaille plus dans l’exercice de style. On ne cherche pas à faire sa propre musique, mais à être au service du spectacle, de l’image, des acteurs ; on s’oublie un peu, on se demande de quoi ils ont besoin. Finalement, au bout d’un moment, ta propre personnalité re-transparaît doucement. Et même si c’est un exercice de style, je me retrouve pleinement dans le résultat - c’est moi aussi. Quand je joue avec Fred Frith ou Jean-Pierre Drouet de la musique complètement improvisée (je fais beaucoup de concerts complètement improvisés), ça peut paraître complètement opposé, mais finalement si on réécoute bien, ça participe de la même chose, ce n’est pas antinomique.


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L. Sclavis © F. Journo

  • On parle peu des musiques de théâtre par rapport aux musiques de film. Sur ce disque, les premières sont très présentes ; c’est une autre manière d’envisager la composition ?

Au théâtre c’est plus brut. La musique au théâtre est rarement en dessous, parce qu’il faut entendre les comédiens, mais intervient souvent de façon très nette. Quand il n’y a plus de texte, on la balance comme ça, paf ! J’ai adoré l’utilisation de la musique que faisait Kantor - un metteur en scène polonais très connu dans les années 70-80, grand maître du théâtre. Dans un de ses spectacles, il y avait un mec et son Revox dans la salle, et deux morceaux différents, c’est tout. Systématiquement on entendait « clac », il balançait le truc à fond et hop, terminé ! À un autre moment, ça revenait toujours aussi fort, de manière systématique, toujours le même air : on n’est pas dans la musique de film là.

C’est comme la musique de documentaire, très différente de la musique pour les fictions. On peut essayer plus de choses, avoir plus d’audace, il y a plus de musique. On est moins coincé par les dialogues, le scénario, on peut « y aller » beaucoup plus. C’est une autre façon d’aborder les choses. On est plus dans la matière, et pour moi c’est plus intéressant. Aujourd’hui, dans le cinéma de fiction, on est arrivé à des « gnagnasseries » épouvantables et c’est très rarement intéressant.

  • Tu as fait trois musiques de documentaires pour Comolli, notamment ?

J’ai eu plaisir à travailler avec Comolli parce que chez lui il y a de la dialectique : la musique est là pour donner un avis. Tu rentres dedans, tu ne lésines pas, tu n’es pas là à te dire « le mec, se coiffe, donc il faut un violon », « il parle, donc il faut une flûte… » : tu fais de la musique.

  • On peut écouter l’album sans avoir vu les pièces…

Il y a même des musiques de film qui n’ont pas servi ! J’ai sélectionné, car dans le cas de certaines musiques, c’est une juste ambiance, un petit truc qui, isolé de l’image, n’est pas très intéressant ; mais là, j’ai favorisé les mélodies. Lubat disait une chose très bien quand il est entré dans le free dans les années 70 : « Je refuse d’être un lobotomisé du rythme ». Moi je refuse d’être un lobotomisé de la mélodie !


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L. Sclavis © F. Journo

  • Penses-tu que les images doivent exister sans la musique et inversement ?

Non. Si une musique de film peut s’entendre sans l’image tant mieux, mais il y a parfois des musiques imparfaites, voire mauvaises, qui sont géniales dans un film. Une musique peut fonctionner à merveille dans un film et être complètement banale ou kitsch si on l’écoute en soi ; parfois un son, un timbre particulier… et c’est parfait. Prends Profession reporter : très peu musique, à part à la fin. A un moment, une guitare fait trois notes, c’est suffisant et c’est exactement ce qu’il faut. Même Tarantino utilise des trucs d’une ringardise totale et pourtant, ça fait une très bonne musique de film.

J’ai entendu des compositeurs dire qu’une bonne musique de film c’est avant tout une bonne musique. Non, il y a de très belles musiques qui, dans un film, ne marchent pas. Dans le rapport musique/cinéma, il n’y a pas de règles, c’est une alchimie. Ce qui est intéressant (mais ça n’existe presque plus aujourd’hui), c’est l’osmose entre compositeur et réalisateur, quand les mecs marchent ensemble. Ou à la limite, quand le mec compose dans son coin, comme faisait Nino Rota. Fellini ne lui disait pas « D’abord il y a tel truc à tel endroit, ensuite… ». Non, il faisait ses trucs et disait « Voilà j’ai fait ça », et Fellini prenait. Mais ça n’existe plus, ou alors chez David Lynch… mais surtout pas dans le cinéma français.

  • C’est vrai que ce genre de relation est assez rare chez nous…

Il y a eu l’époque Godard. Il faut avoir affaire à des gens cultivés, et ne pas avoir peur de la musique. Qui peut imaginer aujourd’hui ce qu’a fait Kubrick dans l’Odyssée de l’espace avec Ligeti ? il prend son Requiem et paf ! Qui foutrait de la musique contemporaine en disant : « C’est comme ça du début à la fin » ? Personne ! Tout le monde est devenu timoré.

Mis à part ça, j’ai du plaisir à travailler de temps en temps sur des films, surtout des documentaires. C’est un prétexte pour trouver des petites musiques auxquelles on n’aurait pas pensé, des choses qu’on n’oserait pas faire par ailleurs. Je n’ai aucune raison de composer une java ou un tango ; or, c’est toute la musique de mon enfance. J’ai du plaisir à aller chercher là-dedans et en tirer une chouette java, un truc qu’on siffle sur son vélo. Je jubile quand j’arrive à choper une mélodie populaire, car ça fait aussi partie de mon monde, de l’autre moitié de mon monde… De même j’ai autant plaisir à jouer de la musique complètement abstraite, très contemporaine, je ne me sens pas écartelé.

L’image et la langue

  • Toute ta carrière tu as eu une relation particulière à l’image, notamment à la photo. Napoli’s Walls était presque une B.O. de photos, non ?

Ernest Pignon Ernest, c’était très intéressant, surtout son travail sur Naples, parce j’y ai vu une espèce de livret d’opéra : les costumes, les décors, les personnages, les situations, le drame… donc j’ai presque fait petit opéra.

  • Hormis pour les films, tu composes avec des images en tête ?

Non, il n’y a pas d’images ; je dirais, pour être un peu provocateur, que quand tu composes, il n’y pas d’image, pas de sentiment, pas d’émotion, rien. Juste la nécessité d’organiser quelque chose qui tienne. Après, il faut que ça génère de l’émotion.

Pour moi, finalement, qu’est-ce qui est le principal, dans l’art ? L’émotion. Après, elle fait bouger le corps, l’intelligence, la réflexion, le physique… Mais au départ, est-ce que j’ai envie de traduire une émotion ? Non. Est-ce que j’ai envie d’exprimer une image ? Pas forcément. Non, j’ai des notes à organiser, un moteur à trouver : je cherche un moteur. Pignon me proposait des moteurs : je vois un enfant qui court et je veux courir avec cet enfant, c’est une musique qui court. Je vois comme des écorchés qui sortent de soupirails et je dis : j’ai envie de ramper. C’est parti de choses vraiment physiques : c’est quoi ramper ? C’est quel moteur ? On commence à trouver un moteur, une dynamique, puis vient la sensibilité, l’émotion. Mais l’inspiration vient simplement d’un mouvement qui se traduit ensuite par quelque chose de rythmique ou pas, par une matière ou une mélodie… Je ne me mets jamais d’images en tête, je n’exprime jamais une image, je n’illustre jamais une image. L’image, c’est pareil, j’attends d’elle qu’elle me donne un moteur, une impulsion. C’est comme quand on te pousse dans le dos : tu suit le mouvement. Comment une image ou une idée quelconque va me pousser ? Je me dis « ça m’a poussé » et après, je vois où vont mes jambes… La composition se fait comme ça.


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L. Sclavis © F. Journo

  • Es-tu es musicien parce qu’il y a un Imparfait des langues ?

J’aime l’idée de l’imparfait, de ce qui est imparfait. Ce qui est beau l’est souvent à cause d’une imperfection : prends la beauté d’un visage par exemple. L’imperfection est riche, c’est intéressant parce qu’on la chope, on la remarque, et c’est ce qui permet d’avoir des chemins originaux. L’« imparfait des langues », c’est cette façon de baragouiner, de parler mal plusieurs langues pour arriver à discuter : on est dans un monde où on se croise, où on vient de partout, où on massacre allègrement les langues pour essayer de se comprendre - et on y arrive quand même. De plus, dans « imparfait » il y a l’idée de passé. J’ai essayé de faire ressortir dans ce disque des petites choses qui traînent dans le passé, un thème d’Ornette ou l’idée du free jazz. C’est pour ça qu’un morceau s’appelle « Archéologie » : on gratte et on trouve un bout de poterie cassé ; j’ai trouvé un bout de musique cassé que je ressors… Ce sont des jeux, pour moi, mais les gens peuvent y trouver ce qu’ils veulent.

  • La musique est-elle un langage, pour toi ?

Ça peut l’être quand c’est codifié, comme en Afrique : le tambour est un langage et en même temps de la musique. C’est un code, un morse. Mais la musique n’est pas un langage : le langage c’est le langage, la musique c’est la musique. La musique ne dit rien. Stravinsky disait ça. On lui demandait : « Qu’est-ce que vous exprimez ? » ; il répondait : « Mais, rien je fous des notes ensemble ! » C’est vrai que la musique « pas langage », ça ne veut pas dire… qu’elle ne veut rien dire.

La clarinette

  • On peut avoir l’impression que la clarinette, disparue pendant de nombreuses années du jazz, a réapparu sur le devant de la scène avec des artistes français tels que Portal ou toi, entre autres. Partages-tu ce sentiment d’une « spécificité française » de la clarinette ?

Déjà avec le be-bop, la clarinette avait un peu disparu, car jouer du be-bop à la clarinette pose quand même beaucoup de problèmes. Ensuite il y a eu l’amplification : le timbre de la clarinette n’était plus tout à fait adapté au style de certaines musiques comme le jazz rock. En France (surtout pour la clarinette basse), les gens comme Portal, moi-même ou d’autres, on voulait trouver une musique à nous. Et le fait de passer par un instrument moins utilisé nous donnait plus de liberté pour apporter quelque chose de particulier. D’un seul coup, cet instrument s’est révélé intéressant car il nous donnait de la souplesse. On était moins écrasé par le passé : le ténor après Coltrane ou l’alto après Parker, c’était devenu compliqué. La clarinette basse nous a servi d’outil.


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L. Sclavis @ F. Journo

  • Il y a eu Dolphy…

Oui, mais c’était toujours le seul qu’on citait. En Italie aussi il y avait des gens comme Gianluigi Trovesi, en Angleterre Tony Coe ou John Surman… En France il y a eu des gens un peu marquants. Maintenant, la clarinette basse est très répandue, mais d’un seul coup, cet instrument, à cette période-là a commencé à renaître un peu partout. Il y avait une très bonne école de clarinette en France, c’est vrai, mais en Italie il y a de très très bons clarinettistes maintenant, en Angleterre aussi… C’est aux Etats-Unis que j’en trouve le moins, finalement.

  • Une absence de musicien très investi dans cet instrument ?

C’est ça, on était plus décontracté, on n’avait pas de modèle écrasant comme Miles ou Coltrane ; c’est un instrument qui permet d’être un peu classique, un peu jazz, un peu folk, il est très souple, il est à la frontière, et on a toujours fait des musiques à la frontière de plein de choses. Il permet de naviguer, de faire semblant de se prendre pour un chanteur, un violoncelliste, un sax ténor, c’est un très beau jouet.

  • Il a apporté un nouveau souffle au jazz ?

Au jazz, je ne sais pas, mais il nous a aidé à exprimer notre histoire. Cela dit, il y a eu des choses nouvelles et très bien sans clarinette basse !

L’avenir du jazz ?

  • Et l’avenir du jazz justement, comment l’envisages-tu ?

L’avenir du jazz je m’en fous ! Ce qui m’intéresse, c’est ce qui se passe maintenant. L’avenir du jazz, certains diront qu’il est derrière lui, ça dépend de ta définition du jazz. Mais la musique en France aujourd’hui, c’est vraiment bien. Il y a plein de choses, plein de musiciens intéressants, très bons. Surtout, plein d’essais, de musiques qui se fabriquent. Les gens fabriquent des musiques bizarres, hétéroclites, inventent des choses. C’est un des pays où il y a plus de phénomènes comme ça. En Italie, on est plus resté sur une tradition ; il est moins facile de se faire entendre quand on essaie de jouer des choses originales. L’Angleterre, on n’en parle même pas, c’est un pays sinistré… L’Allemagne l’est devenue aussi à cause du manque de moyens financiers. En France, on a beaucoup de chance parce qu’il y a un foisonnement de choses - qui, vu la politique culturelle d’aujourd’hui, risque d’être un peu étouffé, ela dit ; mais ça existe autrement, ailleurs, les circuits changent, les gens font de petites choses un peu partout, se remettent en associations. Moi ça me plaît bien tout ce qui se passe, je ne sais pas si c’est l’avenir, mais c’est aujourd’hui, et je préfère aujourd’hui à demain.

  • La relation entre le jazz et le slam t’intéresse, par exemple, ?

Ce qui m’intéresse, ce n’est pas la relation entre ma musique et le slam ou la peinture, mais ma relation avec les gens. Ce n’est pas le slam en soi qui m’intéresse. À un moment je rencontre Dgizet sa façon de slammer, d’être, de répondre à la musique qu’on lui propose me plaît. Je peux tomber sur un slammeur qui ne me correspond pas du tout et là, ça ne m’intéressera pas. C’est comme la peinture ou la photo. Avec Pignon une dynamique se crée, mais je ne vais pas travailler systématiquement avec un plasticien ou un peintre pour travailler avec un plasticien ou un peintre. Je n’imagine pas les relations de forme à forme, ce sont des rencontres, des spécificités humaines. Le mec peut être je ne sais quoi… garagiste, si on a quelque chose à faire ensemble, on va le faire. Ce n’est pas pour ça que je vais me mettre à travailler avec tous les garagistes de France… !


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L. Sclavis @ F. Journo

  • Quelle importance as-tu donné à l’ordre des titres ?

Ça prend beaucoup de temps, beaucoup d’essais pour arriver à un parcours, une dramaturgie du disque. D’ailleurs à l’époque du vinyle, il y avait la face A et la face B, ça obligeait à une dramaturgie. Aujourd’hui le CD a mis fin à ça. Ce que je reproche à beaucoup de disques de jazz, aujourd’hui, c’est qu’on a des morceaux qui se succèdent, mais pas de dramaturgie globale, ce que savaient très bien faire Miles Davis ou Ellington. C’est ce que j’ai toujours aimé faire depuis mes premiers disques, comme Chine : une progression. Je me suis toujours intéressé au théâtre, et quand je fais un concert, je le pense toujours comme une pièce. Une simple succession de morceaux, ça ne me convient pas. Ce qu’on mettait en face A et en face B, c’était important, ça avait un sens, c’est ça l’autre moitié du monde ! La grande différence entre un vinyle et un CD, c’est qu’un vinyle c’est rond, c’est un globe. Tu as la face A, tu retournes et il y a la face B. C’est une sphère. Alors que le CD c’est plat. Le vinyle, c’était rond.

  • Avec l’iPod, tout change encore !

Il ne s’agit pas regretter, mais de se demander comment faire avec. C’est plus difficile. On a plus de temps : à l’époque, on avait trente minutes maximum par face, alors on était obligé de faire des choix cruciaux. Ce n’est pas un avantage finalement, c’est comme au cinéma, quand tu as une minute de magasin tu ne vas pas filmer la même chose qu’avec une caméra DV - là, pendant cinq heures, tu vas filmer n’importe quoi. C’est plus difficile car tout est possible !

  • Tu fais attention aux musiques dans un film ? Quel auditeur/spectateur es-tu ?

Je remarque la musique. Parfois « j’écoute » un film, je regarde qui l’a faite, je m’intéresse. Il y a un compositeur de musiques de film que j’aime beaucoup, même quand je ne sais pas que c’est lui : Gabriel Yared. C’est bizarre, mais l’autre jour il a fait un concert et il ne s’est pas passé grand-chose. Ses musiques sont bien, mais elles ne veulent pas dire grand-chose seules. A un moment il y a un sextuor à cordes, il est bien, mais quand on est dans un concert, la référence c’est Ligeti, Dusapin, tout ce qui a été écrit pour cordes…

  • Morricone aussi fait des concerts…

Pareil. Morricone, c’est super dans les films, mais écouter ça en concert, tu te fais un peu chier. Ce n’est pas fait pour ça. Moi, si je veux faire ma musique, j’ai mes concerts, mes groupes. Donc je ne suis pas frustré, quand je fais un film, qu’on me reconnaisse ou pas ça m’est égal. Mon plaisir, c’est de faire plaisir au réalisateur, que ça marche bien avec la scène… Beaucoup de compositeurs de musiques de film sont frustrés de ne pas être reconnus comme compositeurs. Mais pourquoi ? C’est pas grave ! C’est un autre métier, une autre façon de composer, un autre plaisir. Souvent il y a dans les discours des uns et des autres une petite aigreur de ne pas être reconnu pour autre chose. Mais pourquoi ? Ils ont fait un choix et il y a plein de bons compositeurs de musique de film. Desplat, Yared, c’est super… Bon, il y a plein des mauvais de chez mauvais, ça c’est sûr… Mais il y a des mecs que j’aime bien et en même temps je ne suis pas un spécialiste, je fais ça en franc tireur, à l’arrache. Parfois j’écoute des trucs et je me dis : « J’aurais bien aimé trouver cette idée-là. Pourquoi je n’arrive pas à trouver des trucs aussi simples qui marchent aussi bien ? » Je suis assez envieux…

Jazz, collectif et transmission

  • L’humilité du compositeur de cinéma est-elle proche de celle du jazzman qui accompagne un soliste, par exemple ?

L’humilité ça ne veut rien dire, quand tu es jazzman, tu es à la fois accompagnateur et soliste, tu es tout à la fois. Donc, dans le jazz, les egos sont très grands et très satisfaits. Il faut être prétentieux pour dire « Ce que je joue, ce que j’invente, ça va vous intéresser ». L’humilité ce serait plus être un membre de l’orchestre ou accompagner un chanteur. L’humilité ? Ce n’est pas très adapté au monde de l’art, on n’est pas humble, on est au service de quelqu’un, c’est un savoir-faire, un talent. Un grand accompagnateur, c’est un grand talent. Disons que le mot « humilité » est parfois employé à tort et à travers. Ça dépend du jazz qu’on pratique : aujourd’hui dans les musiques qu’on fait, c’est collectif, on participe au même produit, chacun a son rôle.

  • Ta manière d’envisager la musique, c’est un travail collectif ?

Ça a toujours été collectif la musique, quelle qu’elle soit. Même dans la création, un compositeur a besoin d’un interprète, d’un chef d’orchestre… C’est collectif, mais dans des temps différents, alors que nous c’est au même moment. Quand je suis chef d’orchestre, c’est moi qui décide qui va jouer avec qui. Je propose et tout le monde apporte sa personnalité, ce qui m’intéresse, c’est que chacun puisse se révéler. En même temps j’ai droit de veto dans l’orchestre, de dire oui ou non, donc c’est collectif mais pas démocratique.

  • Il faut souvent dire non ?

Non, on joue le jeu. Moi-même quand je suis dans l’orchestre d’un autre, j’aime bien qu’il dirige en disant « Je veux ça, et ça non, je ne veux pas ». C’est agréable d’être guidé, ça permet d’aller au bout des choses. J’aime bien monter des orchestres avec des gens qui sont par ailleurs leaders, car ils comprennent d’autant mieux les exigences de leader. On discute, on n’est pas d’accord. Je prends les avis, parfois j’essaie ceux que je n’aime pas, je laisse faire. Et au bout d’un concert ou deux je dis : « Oui c’est bien » ou définitivement non. On discute, on n’est pas en dictature…


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L. Sclavis @ F. Journo

  • Comment choisis-tu tes musiciens ? ce sont des rencontres, du hasard, ou bien tu vas chercher des gens pour collaborer avec toi ?

C’est un peu les deux, mais prends l’histoire du jazz : que ce soit Ellington ou Mingus, tous les créateurs, l’art du jazz (vu que c’est une musique collective) est peut-être de savoir s’entourer : trouver des collaborateurs est un des points essentiels dans cette musique. Je vois des gens, parfois de façon un peu furtive, et ça rentre dans coin de ma tête, comme une « réserve ». D’autres fois ce sont des personnes qui me sont simplement conseillées. Par exemple, à plusieurs reprises j’ai monté des groupes avec des musiciens que je n’avais jamais vus, jamais entendus, mais des musiciens avec qui je travaille me disent : « Tiens, avec un tel ce serait bien… » J’aime bien ce petit côté inconnu, j’appelle le musicien et je lui dis : « Voilà, est-ce que tu aimerais faire un truc avec moi ? » Ça m’est arrivé à quatre ou cinq reprises et je ne me suis pas trompé : dans Napoli’s Walls avec Hasse Poulsen, dans mon premier trio avec François Merville, dans le dernier quartette avec Marc Baron… Ce sont des gens que je ne connaissais pas, mais je fais confiance aux musiciens (Henri Texier ou beaucoup d’autres) : on se connaît bien et je me dis que leur avis est valable !

  • C’est important pour toi la transmission, prendre dans tes groupes la génération montante ?

Je ne le fais pas pour ça, mais la transmission, quand on est artiste, ça fait partie de la vie, il y a un moment où tu dois transmettre, d’une façon ou d’une autre, c’est important. Un artiste qui ne transmet pas ressent un manque. J’en connais qui n’en ont pas eu le courage ou le désir assez tôt, c’est dommage, ils sentent bien quelque part que ça leur manque un peu : « J’aurais pu plus transmettre que ça ». Ce n’est pas une prétention de se dire j’ai des choses à transmettre, c’est naturel, ce sont les autres qui vous y forcent. C’est pourquoi je fais un peu de pédagogie de temps en temps parce que c’est intéressant de se poser le problème : comment transmettre ?