Tribune

Violon, la transversalité fertile

Une petite histoire du violon hexagonal.


Photo : Gérard Boisnel

Moins connu que le saxophone, le piano ou la batterie, le violon semble évoluer dans les marges de l’histoire du jazz. Pourtant, à y regarder de plus près, cette marginalité n’a jamais été celles des exclus mais plutôt la capacité à se situer à la croisée de plusieurs univers. Transversalité qui en retour aura permis d’élargir le territoire de cette musique. Particulièrement avec quelques musiciens français. Retour sur 75 ans de coups d’archet en tous sens.

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photo Christian Taillemite

Dans l’aventure du jazz, le violon n’est pas le plus représentatif bien qu’il connaisse l’histoire la plus longue en tant qu’instrument. A ranger dans la catégorie des cordes frottées et dans le prolongement de ses ancêtres qu’étaient le rebec ou la vièle, il irrigue, depuis le XVIe siècle et son invention en Italie, toutes les musiques dans le monde entier. Simple à transporter, avec sa voix claire, on le retrouve dans les traditions britannique, nordique (Finlande, Norvège) mais également méditerranéenne (Espagne, Italie, Grèce) ou encore dans la culture celtique (Bretagne, Irlande). Formidable instrument à danser, la musique qui le caractérise le mieux en Europe est certainement celle des Pays de l’Est au travers des traditions tsigane et klezmer. Grand voyageur, il s’étend jusqu’au Moyen-Orient puis l’Inde où, comme dans la musique classique européenne, il bénéficie d’une approche savante extrêmement poussée. Car le violon n’a ni frontière ni milieu de prédilection. Fortement connoté, depuis l’époque romantique, comme l’instrument d’une élite (on le retrouve également dans la musique arabo-andalouse), il participe néanmoins au grand brassage culturel de l’Amérique du Nord et devient instrument prépondérant de la country music américaine et bien évidemment du blues puis du premier jazz.

Dès les années 20, des violonistes comme Eddie South (1904-1962), Joe Venuti (1894 ?/1903 ?-1978) ou encore Stuff Smith (1909-1967) participent à des orchestres New-Orleans ou swing. Jusqu’alors restés dans la masse orchestrale, ces musiciens ont le mérite d’extraire leur instrument jusqu’au devant de la scène et se lancer sans retenue dans des improvisations. Si Joe Venuti développe un phrasé legato issu du classique qu’il poussera jusqu’à une forme de joliesse pénible, Stuff Smith en revanche s’acharnera sur son archet avec une véhémence qui, si elle néglige parfois la précision, privilégie l’expressivité. L’histoire du violon se tiendra tout entière entre ces deux pôles.


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En France, dès les années 30, un musicien issu du Conservatoire de Lille et prix d’excellence, Michel Warlop (1911-1947) se passionne très tôt pour le jazz et joue dans la formation Grégor et les Grégoriens (formation dirigée par l’Arménien Gregor Kelekian qui évolue dans un style proche de Paul Whiteman) ; il met également son savoir-faire au service de partenaires comme Alix Combelle, Django Reinhardt ou encore des Américains de passage en Europe (Coleman Hawkins notamment). Dans un style nerveux lui aussi mais avec beaucoup plus de sens mélodique, il sera certainement un modèle pour celui qui deviendra une des grandes figures du jazz mondial, Stéphane Grappelli (1908-1997).

Grappelli a permis de poser des bases d’un jazz européen par un mélange de swing et de musique tsigane en compagnie de Django Reinhardt, notamment dans le Quintette du Hot Club de France, une musique d’une grâce incomparable où la pulsation permanente permet de propulser d’incessantes mélodies lumineuses. Sa carrière ne s’est pourtant pas arrêtée là et, à la suite de la guerre, il a continué, tout en restant fidèle à sa grammaire d’origine, à mettre son archet au service d’un jazz désormais intéressé par les avancées du be-bop. On le retrouve ainsi en compagnie d’Oscar Peterson, Martial Solal ou encore, quelques années plus tard, Michel Petrucciani. Véritable ambassadeur, il rencontre également Yehudi Menuhin - autre individualité sans frontière) - et fait ainsi connaître le jazz à un public plus large.


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La génération née dans l’après-guerre lui doit évidemment beaucoup et quelqu’un comme Jean-Luc Ponty ne peut que lui être redevable, même s’il emmène l’instrument vers d’autres horizons. Également élève d’un conservatoire de musique dans ses années d’apprentissage, il se détourne peu à peu du classique pour s’intéresser à la liberté qu’offre le jazz. Membre dans le début des années 60 de l’orchestre de Jef Gilson puis au côté d’Eddy Louiss et Daniel Humair qui écrivent les riches heures du club Le Caméléon à Paris, son départ vers des esthétiques mâtinées de rock pour intégrer les Mothers Of Invention de Frank Zappa lui permet de trouver une voix propre, principalement lorsqu’il électrifie son instrument.

Car le violon souffre depuis longtemps d’un manque de puissance face à des mastodontes sonores comme le saxophone ou batterie. L’arrivée sur le marché de prothèses permettant de franchir ces murs permet de lui donner une place de premier rang et de libérer un discours. Usant d’effets avec intelligence sans délaisser le phrasé de l’instrument, Ponty deviendra un expert des pédales wah-wah et effets de distorsion au sein de ses groupes personnels ou de collaborations diverses comme dans le Mahavishnu Orchestra, ouvrant la voie à d’autres musiciens.


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De son côté, né en 1956, Didier Lockwood fera un cheminement inverse. Premier prix SACEM à 16 ans, il est recruté par Christian Vander en 1972 pour participer à Magma dans lequel il officiera trois ans avant de partir au côté de son frère pour des groupes de jazz-rock : (Zao et Surhya). Puis après quelques années à côtoyer quelques grandes figures du jazz durant les années 80 dans des groupes étiquetés jazz-fusion ou non (Gordon Beck, Tony Williams, Henri Texier, Daniel Humair, Michel Portal), il revient peu à peu vers un jazz plus traditionnel. Il prolonge les mélodies swinguées de Stéphane Grappelli et fait vivre (voire fructifier) tout un patrimoine qu’il élève au rang d’une forme d’académisme avec une vitalité indéniable.

D’un an plus jeune, le Girondin Dominique Pifarély suit le même parcours mais avec un engagement plus notable pour des lieux inouïs. Adepte tout autant - dans ses débuts tout au moins - d’une forme d’électrification qui lui permet de projeter le son, il finit par délaisser les effets qui lui sont souvent associés pour se contenter d’une amplification qui ne dénature que très peu le timbre de l’instrument. Également premier prix de Conservatoire (le violon appelle la virtuosité et la rigueur qu’apporte une éducation classique) et après quelques participations à des groupes de son temps (jazz-rock encore), il remplace Didier Lockwood en 1978 dans le Swing Strings System de Didier Levallet (formation française de cordes sur des thématiques de jazz contemporain) puis continue ensuite de travailler auprès du contrebassiste et du guitariste Gérard Marais. Dans les années 90, il joue avec Louis Sclavis dans son Ellington On The Air ou encore dans le Acoustic Quartet (avec Chevillon et Ducret) et participe aux avancées d’un jazz européen (on le retrouve avec Mike Westbrook et son Orchestra) qui s’émancipe peu à peu des modèles afro-américains pour y incorporer un bagage issu de la musique classique ou contemporaine. Tentant de repousser les limites entre écriture et improvisation (Pifarély joue avec Carlos Zingaro, violoniste lui aussi et grande figure portugaise de l’improvisation européenne), que ce soit en solo, quartet (récemment avec Antonin Rayon, Bruno Chevillon et François Merville), grande formation (Ensemble Dédales) ou dans la collaboration au long cours et d’une rare finesse qu’il entretient avec le pianiste François Couturier, Dominique Pifarély, par sa sonorité austère mais jamais hermétique, met au jour des territoires d’une poésie supérieure parfaitement affirmée qui s’éloignent de toute forme de folklorisme, fût-il jazzistique.


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Deux autres musiciens issus des générations suivantes continuent ce travail de leur côté : Régis Huby (né en 1969) et Guillaume Roy (né en 1962, il est un des rares à maîtriser l’alto). Sous l’influence de Steve Reich, le premier s’appuie dès Simple Sounds (2007) comme dans son récent quartet Equal Crossing sur des cycles longs et répétitifs dans lesquels interviennent de multiples variations ; le violon, quoique capable de performance solide en leader, se fond dans l’orchestre et devient une pièce essentielle de la dynamique générale. C’est pourtant avec le Quatuor IXI (Régis Huby, Théo Ceccaldi, Guillaume Roy, Atsushi Sakaï) que Régis Huby et Guillaume Roy vont le plus loin avec leur instrument. Véritable quatuor à cordes tel qu’on l’entend dans sa forme classique (deux violons, un alto, un violoncelle), ils travaillent l’interaction entre les individualités à partir d’un matériau minimal extrêmement flexible qui se construit dans le moment et rappelle Chostakovitch ou Stravinsky. Roy, en ce sens, apporte le contrepoint idéal au vibrionnant Théo Ceccaldi et au solide Régis Huby. Centré sur le son dans sa dimension physique, il développe un langage plus âpre mais d’une magnifique poésie que ne dément pas son solo From Scratch (paru chez Emouvance en 2013).


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Toute une tradition violonistique existe en effet depuis plusieurs décennies, qui explore la périphérie de l’instrument et expérimente de nouvelles formes d’expressivité à partir d’une matière faite de grincements, hachures et crissements. Leroy Jenkins dès les années 60, avec une radicalité parfois éprouvante, est celui qui dans l’esthétique free a permis de repousser les limites de l’instrument. Ornette Coleman, de manière plus anecdotique, a lui aussi pallié une faible capacité technique sur cet instrument par des discours moins axés sur le phrasé. Aujourd’hui le français Frantz Loriot (1980) pousse plus loin cette exploration. Son solo Reflections On An Introspective Path (Neither/Nor Records, 2015) échafaude de véritables sculptures sonores dans le prolongement de Loriot [1].

Riches de tout un corpus esthétique et stylistique, la plupart de ces musiciens, formidables improvisateurs, piochent au besoin dans l’Histoire pour synthétiser de nouvelles formes. Mark Feldman, avec John Zorn durant les années 90, a su mélanger dans un discours cohérent une culture allant de la musique indienne au klezmer en passant par la musique contemporaine, improvisée ou free. En France, Théo Ceccaldi (né en 1986) participe de cette volonté universelle, que ce soit avec son duo Musique de Salon, au côté de Roberto Negro avec qui il contourne les danses du même nom, ou encore dans sa formation Freaks qui bouscule les oreilles de l’auditeur par un zapping stylistique permanent, le violon, instrument si petit, extrêmement connoté, montre sa capacité à s’émanciper de sa propre image et s’avancer vers l’avenir… sans y perdre son âme. [2]

par Nicolas Dourlhès // Publié le 13 novembre 2016

[1Citons également le violoniste portugais João Camões qui joue en duo avec Jean-Marc Foussat sur A la Face du Ciel

[2Ajoutons encore deux violonistes français : Jacky Molard qui évolue aux confins du jazz et des musiques traditionnelles bretonnes ou encore Frédéric Norel, à qui on doit le nocturne Dreamseeker (avec Alexandra Grimal), également compositeur de musique de films.