« Caresser l’image de la mort entre deux disques de jazz [1]  »

« Je me suis intéressé au jazz car à ce moment-là [fin des années vingt, début des années trente] c’était la seule musique qui rejoignait la notion d’écriture automatique, d’improvisation totale d’une écriture. Alors, comme le surréalisme m’avait beaucoup attiré et que j’étais plongé dans la lecture d’auteurs tels que Breton, Crevel et Aragon [...] le jazz me donnait un équivalent musical du surréalisme, une musique qui se passait de partition », déclarait Julio Cortázar en 1983, au cours d’un entretien [2] .

Pataphysicien [3] , comme Boris Vian, dont l’œuvre entier est véritablement habité par le jazz (tant ses romans et ses nouvelles que son travail critique et ses traductions), Julio Cortázar (1914-1984) a lui aussi littéralement « truffé » une grande partie de ses textes de jazz et de blues.

Dès les toutes premières nouvelles (écrites entre 1939 et 1945, elles ne seront traduites dans notre langue qu’en 1993), on entend déjà « la voix brune et épaisse » d’une chanteuse de blues (« Le baquet, secoué sur son support quand elle frottait le linge, ajoutait son rythme à la batterie d’un blues chanté par cette fille à peau sombre que Delia admirait dans les journaux de radio [4]  »), la voix d’une femme noire « qui pleure et répète : “Fleuve profond, mon cœur est au bord du Jourdain” [5]  », une « musique de chiens », surgie de la radio, pareille à « un châtiment infernal » :

« — Qu’est-ce que c’est que cette musique ?

— Je ne sais pas. Ça doit venir de New York. C’est du jazz. Je l’arrête, si tu veux [6] .  »

Son premier recueil de nouvelles publié en français, Les armes secrètes contient un texte étrange et magnifique, « L’homme à l’affût [7]  », dont le personnage principal, un saxophoniste noir américain nommé Johnny Carter (initiales : J. C., comme… John Coltrane et Julio Cortazar, … entre autres) est explicitement inspiré de Charlie Parker, puisque la nouvelle est précédée de la dédicace : « In memoriam Ch. P.  ». Le narrateur, un critique de jazz parisien, prépare une biographie du musicien. De ce fait, il entretient un relation plutôt privilégiée avec ce dernier et sa compagne, allant fréquemment les visiter à leur hôtel, partant à la recherche d’un saxophone d’emprunt pour le concert qui doit avoir lieu le soir-même à Pleyel, car Johnny a perdu le sien dans le métro. Le saxophoniste se révèle complètement obsédé par la question du temps (une lecture attentive de l’ensemble de l’œuvre cortazarienne montre que cette question est centrale chez l’écrivain argentin) et raconte au jeune journaliste qu’un jour, à New York, en pleine séance d’enregistrement avec Miles, il s’est arrêté de jouer et exclamé : « Ça, je l’ai déjà joué demain ! ». Mais, pour le critique, Johnny « est toujours en train de jouer demain et les autres sont toujours à la traîne dans cet aujourd’hui que lui saute sans effort dès les premières notes », parce que le nouveau langage élaboré par le musicien est « un jazz qui rejette tout érotisme facile, tout wagnérisme […] et qui se situe sur un plan apparemment désincarné où la musique se meut enfin en toute liberté comme la peinture délivrée du représentatif peut enfin n’être que peinture [8] . »

Mais l’ouvrage majeur de Cortázar est, à mon sens, l’inclassable Marelle, dont le mode d’emploi ajoute à la lecture habituelle (linéaire, « suivie ») une seconde possibilité : le saut d’un chapitre à un autre, indiqué à la fin de chacun d’eux, comme on sauterait d’une case d’un jeu à une autre, passant du roman à l’essai, de la réflexion à l’action. Or de nombreuses cases de cette marelle-là débordent de musique, de la « seule musique universelle du siècle, cette chose qui rapprochait les hommes plus et mieux que l’espéranto, l’Unesco ou les lignes aériennes, une musique assez primitive pour être universelle et assez bonne pour faire sa propre histoire avec schismes, reniements et hérésies ­[...], pour admettre les classifications et les étiquettes, le style ceci et cela, le swing, le be-bop, le cool, va-et-vient du romantisme et du classicisme [...], une musique-homme [9]  ». C’est ainsi qu’on peut, au fil des disques passés par Ronald et Wong (« livrés à la lecture de Carson McCullers, de Miller et de Queneau, au jazz comme modeste exercice de libération », p. 53), écouter le trompettiste Bix Beiderbecke et le guitariste Eddie Lang (« Deux morts se battaient fraternellement, s’enlaçant, puis s’ignorant », p. 48), Lester Young et Dicky Wells (« Oui, d’énormes lézards, des trombones sur les rives du fleuve, des blues qui se traînaient  », p. 51), Benny Carter, Chu Berry et « le solo difficilement simple de Teddy Wilson » (p. 66), « la machine Ellington » ([qui] « les renversa tous sur son passage avec le fameux dialogue entre la trompette et Baby Cox, l’entrée subtile et mine de rien de Johnny Hodges, le crescendo (mais le rythme commençait à se durcir, trente ans déjà, un vieux tigre qui gardait encore du muscle) parmi les riffs à la fois libres et tendus, petit miracle difficile. Je swingue donc je suis. […] La musique dénouait toutes les résistances et tissait comme une repiration commune, la paix d’un seul énorme cœur battant pour tous et les assumant tous. p. 72), Big Bill Broonzy (« Big Bill Broonzy se mit à psalmodier See See Rider, comme toujours des choses venues de dimensions inconciliables se rejoignaient », p. 64), Ma Rainey (p. 65) et Champion Jack Dupree, « perdu dans les blues » (p. 67), Louis Armstrong (« et après la flambée de la trompette, le phallus jaune fendant l’air et rythmant la jouissance puis, vers la fin, trois notes ascendantes, hypnotiquement d’or pur, une pause parfaite où tout le swing du monde palpitait en un instant intolérable, enfin l’éjaculation d’un suraigu, jaillissant et retombant comme une fusée dans la nuit sexuelle  », p. 60), Oscar Peterson (« un certain pianiste triste et gros, un type au piano et la pluie sur les vitres, de la littérature, quoi », p. 84) ou Lionel Hampton (« Le vibraphone sondait l’air, amorçait des escaliers équivoques, laissait une marche en blanc puis en sautait cinq d’un coup et réapparaissait au sommet, Lionel Hampton balançait Save It Pretty Mamma, il lâchait la corde et tombait en roulant dans un fracas de vitres, il tournait sur la pointe d’un pied, constellations instantanées, cinq étoiles, trois étoiles, dix étoiles, il les éteignait de la pointe de son soulier verni [...] et tout l’orchestre participait à la chute finale, une trompette rauque, la terre, retour au sol, cerf-volant retombé, fini, adieu. », pp. 51-52).

Selon son humeur, le magicien Cortázar nous noie dans « la brume Bessie » (« des épaisseurs de coton entre la voix et les oreilles, Bessie chantant le visage bandé, la tête enfoncée dans une corbeille de linge sale, la voix de plus en plus étouffée, collant sa bouche au linge pour clamer, sans colère ni supplication, I wanna be somebody’s baby doll, la voix se repliait dans l’attente, une voix de coin de rue et de maison remplie d’aïeules, to be somebody’s baby doll [...] et de ce morceau de matière abîmée renaîtrait une fois de plus Empty Bed Blues, une nuit des années vingt dans un coin des États-Unis. […] blues du lit vide, le lendemain matin, les souliers qui prennent l’eau, le loyer à payer, la peur de la vieillesse, le reflet cendreux du jour qui se lève dans la glace au pied du lit, les blues, le cafard infini de la vie. », pp. 56-58), nous fait ressentir le besoin « de respirer profond comme avait dû respirer Coleman Hawkins avant de reprendre le thème » (p. 54) ou renoncer « à suivre les acrobaties de Dizzy Gillespie sans filet sur le plus haut trapèze […] Sans envie, sans pitié, comme ce qu’est en train de jouer Dizzy, sans pitié, sans envie » (pp. 55-56).

Cette énumération de noms de musiciens nous donne déjà une idée de ce qu’on peut supposer représenter les goûts de Cortázar en matière de jazz. « Quand vient l’heure où j’ai envie d’écouter du jazz, neuf fois sur dix je sors Duke Ellington, Armstrong, les vieux chanteurs de blues [10]  », confie-t-il à son ami Omar Prego. Il est cependant possible de trouver d’autres indications à travers ses textes.

Ainsi, au fil des pages, il nous fait entendre « un disque de Benny Carter qui emplit toute l’atmosphère [11]  », un autre de Gerry Mulligan [12] , une chanson à la radio sauvée de la vulgarité grâce à la voix d’Ethel Waters [13] , plusieurs pianistes, dont « longue est la liste comme long est le clavier » : Jelly Roll Morton, Bud Powell, Georges Arvanitas, Marian McPartland, Earl Hines (qui « soudain, avec une perfection pleine de détachement, […] leur proposait la première variation de I Ain’t Got Nobody […] et la musique de Hines rythmait la danse des taches rouges et bleues sous ses paupières, […] Ronald ne pourra jamais jouer du piano comme Earl Hines [14]  ») et, surtout, « Thelonious, Thelonious Sphere, Thelonious Sphere Monk [15]  », sans oublier Ellington et Keith Jarrett  [16] ... Ailleurs, il découvre un « terrain commun » entre un universitaire français hispanophile et lui : Eric Dolphy [17]  !

Dans une autre nouvelle [18] , rythmée par un air d’Archie Shepp chantonné par une auto-stoppeuse chilienne, le propre nom du saxophoniste, devenant tantôt adjectif, tantôt adverbe, tantôt simple leitmotiv sans fonction grammaticale, revient sans cesse comme une pulsation de l’écriture : « C’est une petite ourse Shepp et pas tango, faut s’y faire » (p. 628), « ... soudain grave et comme préoccupée, et puis brusquement Shepp, disant que c’est bon d’être là... » (p. 629), « ça a pas l’air mais c’est vrai, je t’assure, Shepp », « cette morveuse comme en train de lui sortir des morceaux de lui-même, Shepp » (p. 630), « il faut penser à l’avenir mon petit, Shepp » (p. 631), « en le caressant et Shepp et dormons maintenant » (p. 634), ... 

L’un des personnages du Livre de Manuel se définit comme « celui qui écoute du free jazz [19]  » (« adieu, adieu mélodie, et adieu aussi les vieux rythmes définis, les formes fermées, adieu sonates, [...] adieu perruques, [...] adieu le prévisible, adieu le plus cher de l’habitude [20]  »). Ailleurs encore, nous sommes dans « un club minable et sombre et sans alcool, avec des jeunes gens étendus par terre pour mieux écouter les solos du vieux Ben Webster de passage à Londres [21] . »

Lorsque Cortázar part (à peine deux ans avant sa disparition), avec sa compagne Carol, pour un « voyage intemporel » de Paris à Marseille sur l’autoroute A 7, il s’étonne d’avoir emporté « trois cassettes de Billie Holiday et rien d’Ella Fitzgerald ou de Helen Humes », « trois cassettes de Fats Waller et une seulement de Duke Ellington et d’Armstrong. » Il ne s’agit pas là de jugements de valeur, précise-t-il, car il a engrangé précipitamment ces cassettes le matin même du départ, mais le fait est qu’il se trouve avec « une heure de musique de Charles Mingus et une encore de Jelly Roll Morton contre dix minutes à peine de Lester Young. » Heureusement, ajoute-t-il, qu’il a pris soin « de prendre le meilleur de Bix et Trum qui sonne si bien, clair et parfaitement découpé dans la nuit des parkings [22] . » 

Julio Cortázar ouvre l’étonnant Tour du jour en 80 mondes, sorte d’almanach qui réunit de courts textes très divers, en annonçant qu’outre le fait de devoir à Jules Verne le titre de son ouvrage, c’est à Lester Young qu’il doit « la liberté de l’avoir transformé » : « Un soir que Lester emplissait de fumée et de pluie la mélodie de Three Little Words, j’ai senti plus que jamais ce qui faisait les grands du jazz, cette invention qui demeure fidèle au thème qu’elle combat et transforme et irise. [...] Lester à présent choisissait le profil, presque l’absence du thème, l’évoquant comme l’anti-matière évoque peut-être la matière [...] Avec le jazz, je débouche toujours sur l’ouvert. [...] L’analogie fonctionne en moi comme en Lester le thème mélodique qui l’amenait au revers du tapis, là où les mêmes fils et les mêmes couleurs se composent autrement [23] . »

Ce même recueil contient deux autres textes qui comptent pour nous parmi les plus belles pages de la « littérature jazz  ». D’abord, un hommage au trompettiste Clifford Brown, tué à 26 ans dans un accident de voiture : « Quand je veux savoir ce que vit le chaman au plus haut de l’arbre de passage, j’écoute une fois de plus le testament de Clifford Brown, un coup d’aile qui déchire le continu, qui invente une île d’absolu dans le désordre. Et après, de nouveau, l’habitude où lui et tant d’autres sont morts [24] . » Puis, cet extraordinaire « tour du piano par Thelonious Monk », écrit à la suite d’un concert auquel l’écrivain assista à Genève en mars 1966, avec l’ami et poète Claude Tarnaud : « Thelonious voyage vertigineusement sans bouger, naviguant centimètre après centimètre, en direction de la queue du piano qu’il n’atteindra jamais […] jusqu’à ce que sa main abandonne son appui et que l’ours vire lentement de bord et tout pourrait arriver à cet instant où l’appui lui manque, où il flotte comme un alcyon sur le rythme de Charlie Rouse qui est en train de poser les derniers longs, véhéments, admirables coups de pinceau de rouge et de violet, nous éprouvons le vide de Thelonious éloigné du bord du piano, l’interminable diastole d’un seul immense cœur où battent tous nos sangs, et exactement alors, son autre main se saisit du piano, l’ours se balance aimablement et revient nuage après nuage jusqu’au clavier, il le regarde comme pour la première fois, il promène dans les airs ses doigts indécis, les laisse tomber et nous sommes sauvés, il y a Thelonious capitaine, il y a navigation de nouveau.  [25]  » 

Pourtant, ce n’est pas la seule mention de musiciens, d’instruments, de morceaux de jazz, de références au monde du jazz qui fait de Cortázar un écrivain « jazz ». L’écriture elle-même est influencée par la musique : « Personne n’a pu expliquer ce qu’est en fait le swing. L’explication la meilleure est que dans une mesure à quatre temps, le musicien de jazz avance ou retarde instinctivement ces temps qui, selon le chronomètre, devraient être égaux. Alors une mélodie qui, chantée comme elle a été composée, avec ses temps bien marqués serait banale, si un musicien de jazz s’en empare et modifie son rythme par l’introduction de ce swing, devient aussitôt porteuse d’une tension. [...] Et, mutatis mutandis, c’est ce que j’ai toujours essayé de faire dans mes nouvelles. J’ai essayé que la phrase non seulement dise ce qu’elle veut dire, mais qu’elle le fasse d’une manière qui renforce le sens, qui l’introduise par d’autres voies non plus dans l’esprit mais dans la sensibilité du lecteur [...] Le rythme de la phrase — et c’est là qu’intervient la musique — agit sur le lecteur sans qu’il s’en doute. Cela explique [...] ce qui arrive à la fin de mes nouvelles, l’importance que j’attache à leur rythme final. Il ne peut y avoir là ni un mot, ni un point, ni une virgule, ni une phrase de plus. La nouvelle doit arriver aussi fatalement à sa fin qu’une grande improvisation de jazz [26] . »

Cette notion d’improvisation représente, pour l’écrivain, « la joie esthétique la plus pure », car ce moment idéal, « cette culmination de la beauté [...] est comme une sorte de porte qui s’ouvre alors même que l’instant s’achève ». Et « quand il y a conjonction, c’est-à-dire quand tous les musiciens semblent portés par un même élan, phénomène habituellement instantané et de peu de durée, on obtient alors la perfection totale [27] . » Cette perfection, il me plaît de la discerner aussi dans l’œuvre de Julio Cortázar, à qui je laisserai le soin de conclure : « Un homme est toujours un peu plus et un peu moins qu’un homme, plus qu’un homme parce qu’il renferme ce que le jazz pressent, éclaire et même anticipe, et moins qu’un homme parce qu’il a fait de cette liberté un jeu esthétique ou moral, un échiquier où il se réserve d’être la tour ou le cheval, une définition de la liberté que l’on apprend dans les écoles, précisément dans les écoles où l’on n’a jamais appris et où l’on n’apprendra jamais aux enfants la première mesure d’un ragtime ou la première phrase d’un blues [28] . »

Philippe Fréchet

---