© Nicholas Perrier

 On vous connaît pour vos associations avec d’autres musiciens et toutes sortes d’artistes, poètes, danseurs, cinéastes... Vous pensez que la musique ne se suffit pas à elle-même ?

Pas du tout. On peut se priver de ce plaisir. Beaucoup de musiciens ne le font jamais, et malgré tout font de la très bonne musique. Mais, pour moi, il me semble normal de me mêler à tous ces artistes. J’aime beaucoup ça. Ça m’est venu très tôt. Et le fait de travailler avec, par exemple, un danseur, oblige la musique à devenir efficace, juste. On ne peut pas se tromper. Chaque situation oblige la musique à changer, à se renouveler et c’est très enrichissant.

 Cette habitude ne viendrait-elle pas de la beat generation, où on rencontrait des spectacles poésie-musique, par exemple ?

Oh, avant. Je suis né à New York et j’y ai été très tôt exposé à beaucoup de musique. J’aimais tout particulièrement le music-hall de Broadway, mais aussi le cirque et le rodéo, ainsi que les big bands au cinéma et la radio. J’ai entendu beaucoup de musique de bonne qualité à New York dans ma jeunesse. Dans les années 30 à 50, la musique populaire était d’excellente qualité, les best-sellers étaient également d’un bon niveau, pas comme maintenant.

 Il n’y a pas beaucoup de musiciens qui mêlent la musique et les autres formes artistiques, mais parmi ceux-ci, il y a Cecil Taylor.

Tout à fait. Il a été une sorte de gourou pour moi, c’était mon père, c’est lui qui m’a découvert et qui m’a fait découvrir beaucoup de choses : une certaine forme de danse, la politique, le cinéma. Il m’a ouvert les yeux et les oreilles, il m’a forcé à réfléchir à la signification profonde des choses, des films, ce qui était normal pour lui. Il m’a fait découvrir entre autres Thelonius Monk et Merce Cunningham.

 Dans une interview récente pour le magazine « Down Beat », vous avez déclaré que Paris c’était fini pour l’instant, que vous l’aviez utilisé jusqu’au bout. Pouvez-vous nous en dire un peu plus ?

Eh bien, je pense que Paris ne swingue pas trop bien maintenant. La preuve est que nous devons produire nous-mêmes notre spectacle après vingt-cinq ans passés ici. Je trouve ça scandaleux. Mais ça prouve qu’il est difficile actuellement de faire quelque chose de bien à Paris, parce qu’on ne vous le demande pas. Et si vous faites quelque chose de bien, les gens ne sortent pas. La situation à Paris en ce moment n’est pas très brillante avec la pollution, les problèmes politiques et économiques. Mais on est là et il faut essayer d’apporter des améliorations nous-mêmes.

 On a entendu dire que vous vous étiez présenté pour la direction de l’Orchestre National de Jazz. Que s’est-il passé ?

Ça a été une vraie comédie. J’aurais mieux fait de me présenter comme directeur de la Comédie Française. Ça aurait pu être intéressant.

 En somme, vous aviez envie de diriger un big band, ce qui n’est pas est pas votre habitude.

Je n’ai pas envie de me casser la figure en créant un big band moi-même. On a eu tant de difficultés pour monter ce spectacle, qui est un peu comparable à un big band. J’ai envie de diriger un ensemble d’une certaine ampleur, d’une douzaine de musiciens, sur plusieurs années. En fait, le problème c’était le mot « national ». Ça a été la fin de ma candidature, comme de mon intérêt : je ne veux rien diriger de national, pour aucune nation. En fait, je me suis trompé, peut-être qu’une structure internationale ou européenne... on verra bien.

 Quels sont les grands orchestres qui vous ont le plus influencé ?

Avant tout Ellington, Gil Evans, mais aussi Henderson, Basie, Herman, Thornhill, mais surtout Ellington. Il se suffit presque à lui-même.

 Et Sun Ra ?

Oh oui, je l’aimais beaucoup.

 Vous étiez récemment à Berlin, grâce à une bourse. Mais je crois que c’est fini.

Oui, c’est fini, et c’était formidable, ça a duré un an, sans condition : un appartement, un salaire et la liberté.

 Vous avez organisé un noyau de musiciens là-bas, comme vous l’avez fait à Paris.

Effectivement. Dans le groupe actuel, trois musiciens viennent de Berlin et tout a été préparé à Berlin.

 Dans l’article de « Down Beat », vous évoquez la possibilité de retourner à New York.

Oui, je rêve de le faire, mais pas trop tôt, ni trop tard d’ailleurs.

 Qu’est-ce que vous vous verriez faire là-bas ?

Je n’irais pas pour explorer, mais il est inutile d’en parler car la question ne se pose pas.

 Mais c’est un de vos souhaits.

Non, c’est un devoir, je dois en passer par le retour du fils prodigue, peut-être pour six mois ou un an ; mais pour l’instant je reste ici parce que je commence à avoir une nouvelle équipe, de nouvelles personnes qui nous soutiennent. Mais il est incroyable après vingt-cinq ans ici d’être en butte à l’establishment. Je pensais faire partie de l’establishment après tout ce temps, mais rien n’a changé.

 Au début de votre carrière, dans la première moitié des années 50, vous étiez tourné vers le dixieland, la musique de Kansas City, Ellington, et maintenant, depuis plus de 30 ans, vous êtes à la pointe de la modernité. Est-ce parce qu’avant de vous lancer dans l’aventure avant-gardiste, vous avez eu besoin d’acquérir des racines fortes ?

Rétrospectivement oui, mais sur le moment, on va un peu sans direction précise. Il n’y a pas de certitudes, il y a des étapes, certaines personnes vous encouragent et j’ai eu la chance de m’attacher toujours à des personnes beaucoup plus fortes que moi qui m’ont pris en charge, m’ont aidé, comme Cecil Taylor, Thelonius Monk ou Gil Evans, mais aussi les vétérans de la Nouvelle-Orléans, de Kansas City, Chicago, des différentes écoles du jazz. J’ai aussi fait pas mal de jam-sessions à New York. J’ai également bénéficié de l’apport des grands clubs comme le Birdland ou le Five Spot, où on pouvait étudier la musique de façon vivante avec des géants du jazz - et c’était financièrement très accessible, une sorte d’université permanente. Ça, ce sont des racines ! Tous ces concerts, toutes ces sonorités, tous ces styles sont gravés en moi. Le musicien a une sorte de mémoire encyclopédique, mais inconsciente.

 Actuellement, il serait beaucoup plus difficile à un jeune musicien de fréquenter des clubs de cette façon.

Oui, actuellement, les engagements ne durent que quelques jours et l’entrée est à 20 dollars par personne. J’ai joué avec Monk seize semaines dans le même club, tous les soirs et c’était plein tous les soirs, souvent avec le même public parce que la musique changeait tout le temps. C’est le paradis perdu.

 A la fin des années 50, vous étiez le seul à jouer du soprano, jusqu’à ce que Coltrane s’y mette à son tour. Maintenant, on entend du soprano presque partout, dans les pubs, la variété...

Dans le métro aussi et Kenny G. est bientôt à Paris (rires).

 Comment réagissez-vous ?

Ça ne me gêne pas du tout, mais parfois j’aimerais entendre quelque chose de surprenant avec le soprano... Wayne Shorter est le meilleur, quand il est sérieux. J’aime aussi Evan Parker, Steve Potts, Lol Coxhill. Il y a des Allemands aussi, mais ils hurlent tout le temps, ça passait dans les années 60, mais maintenant je ne peux plus.

 Dave Liebman ?

Oh oui, mais il rejoue du ténor maintenant. Chez les femmes, il y a Jane Ira Bloom et Jane Bunnett.

 On se rend compte que chez Miles Davis, pendant pas mal de temps, on entendait beaucoup plus de soprano que de ténor. Ça a commencé à la fin de l’ère de Wayne Shorter, puis Dave Liebman, Steve Grossman, Bill Evans, il voulait tout le temps avoir des sopranos à cette époque.

Je dois vous dire que Miles me voulait dans son orchestre. C’était en 1960, Bobby Jaspar était sur le point de partir et Miles cherchait un soprano ; il avait entendu le disque que j’avais fait avec Gil Evans. Il m’a appelé au Birdland pour jouer avec lui. Il a beaucoup aimé, mais moi j’avais peur. Le tempo était très rapide. J’étais terrifié.

Mal Waldron & Steve Lacy © Nicholas Perrier

 Revenons à l’instrument : pensez-vous qu’il y ait des évolutions techniques possibles avec le soprano ?

J’espère. Techniquement parlant, les instruments sont beaucoup mieux qu’avant. Mais cela risque de se dégrader avec la tendance actuelle à exagérer le côté mécanique. On est toujours obligé de faire des réglages ou de procéder à des réparations. J’utilise le premier modèle Selmer Super Action. J’ai un de leurs derniers, mais je ne l’utilise pas, trop de problèmes.

 J’ai lu quelque part que vous vous approvisionniez en anches dans le sud de la France.

Oui, dans le Var, la maison Marca, ce sont les meilleures, j’ai visité la fabrique pour bien comprendre ce que c’est qu’une anche. Je crois que beaucoup de saxophonistes n’en ont aucune idée.

 A vos débuts, vous cherchiez un répertoire pour le soprano et vous avez transcrit des morceaux de Thelonius Monk , de Webern. Ce travail de réflexion a-t-il formé votre répertoire ?

Oui, je cherchais de la matière pour élaborer ma propre matière. J’ai étudié la Stravinski, Kurt Weil, Webern, Bach et le fait de jouer leur musique, surtout celle de Thelonius Monk - qui a été un modèle - a formé mes goûts, ma connaissance des structures musicales et des techniques de composition. Je n’ai pas fréquenté le conservatoire, mais plusieurs écoles de musique où je ne suis pas resté car je ne m’y plaisais pas.

 Dans le processus de composition, il y a toujours quelque chose de mystérieux pour le profane...

Pour le musicien aussi...

 Dans le cas présent vous êtes parti de textes de Taslima Nasrin ; la musique jaillit-elle en les lisant, en les récitant ... ?

C’est un long processus. J’ai toujours aimé les chansons, même avant de connaître Irène, mais aussi la littérature, la poésie et je voulais mettre certaines paroles en musique, peut-être pour m’en souvenir plus facilement, et aussi parce que ça m’amusait ; mais quand j’ai rencontré Irène, on a essayé plusieurs choses ensemble, d’abord sur le Pierrot Lunaire de Schoenberg, puis sur des oeuvres de Kurt Weil, et j’ai commencé à écrire pour elle en 1967. Il s’agissait de « La voie de Lao Tseu ». Ca m’a pris des années avant de trouver les notes justes, mais ensuite, je n’en ai jamais changé. J’ai mis dix, vingt, trente ans pour trouver les accords, la basse, pour réaliser ça. Mais je n’ai jamais changé la mélodie. C’est quelque chose de curieux, de mystique et d’inexplicable. Ça veut dire que quelque part, la musique est déjà faite.

 Vous avez en partie répondu à la question que l’on se posait : à partir de Lao Tseu, comment la philosophie orientale peut-elle vous inspirer ?

J’avais un livre, The Way of Life de Lao Tseu, depuis des années - je l’avais trouvé pratiquement dans une poubelle à la fin des années 50. Il me fascinait, surtout dans cette version très simple, qui ressemble aux chansons enfantines (« sing song versions »). Si on lit le même poème tous les jours, si on médite sur quelques lignes, si on commence à scander rythmiquement les vers, comme quand les manifestants, dans la rue, scandent des slogans qui deviennent une sorte de musique, et si on va assez loin, ça peut devenir une vraie chanson.

 Quand on parle de dimension mystique, on pense à John Coltrane qui est intervenu plusieurs fois au cours de votre carrière, d’abord quand il a commencé le soprano, puis quand sa musique s’est teintée de mysticisme et de spiritualité vers la fin de sa carrière. Est-ce que vous avez été touchés par ce qu’il a fait à cette période de sa vie ?

Coltrane m’a toujours fasciné. La première fois que je l’ai vu, il jouait avec Johny Hodges et il ne m’a pas beaucoup impressionné. Puis je l’ai entendu le premier soir où il a joué avec Miles à New York au Café Bohemia et je l’ai trouvé un peu maladroit, mais il apportait quelque chose de nouveau, quelque chose de grand. Et puis je l’ai vu grandir pendant des années. Quand il a joué avec Monk, j’étais là tous les soirs, c’était formidable. Toutes les périodes de Coltrane ont été de la plus haute importance (prime subject matter) pas seulement pour moi, mais pour tous les musiciens de mon époque.

 Revenons à présent sur un épisode de votre carrière assez étonnant : votre séjour en Argentine. Une drôle d’aventure !

Une sacrée mésaventure, oui. Mais les périodes difficiles peuvent produire de bonnes choses et je suis très content d’avoir fait ce disque (The Forest and the Zoo). A cette époque, en Argentine, il y avait encore des nazis qui s’y cachaient et des tanks qui sillonnaient les rues, les militaires arrêtaient des femmes et des hommes parce qu’ils écoutaient les Beatles, un vrai cauchemar. Et nous, comme de vrais idiots, on arrivait là sans rien savoir, sans billet de retour. C’était une comédie tragique - tragique parce qu’on était assez mal traités, affamés, surtout les deux africains. On nous invitait à boire, mais jamais à manger. Malgré tout, vers la fin on a eu notre petit public qui nous a suivis dans les fêtes, les concerts privés organisés pour nous dans les clubs, à la télévision. On a réussi à trouver du travail avec l’aide de deux ou trois amis, un compositeur, un peintre, un poète, des gens riches ; les musiciens étaient sympathiques et les artistes en général aimaient notre musique, mais ils n’avaient pas de pouvoir. Pendant neuf mois, on a été dans la merde. On a fait ce disque à la fin parce que je ne voulais pas que la musique disparaisse.

 Vous étiez accompagné, outre Enrico Rava, par deux musiciens sud-africains, Johny Dyani et Louis Moholo.

Oui, c’était un sacré quartette, on a joué pendant quelques saisons en Europe, puis on est allé à Buenos Aires.

 Ça a dû être une surprise à l’époque d’entendre des musiciens sud-africains. Quelques années auparavant, on ignorait jusqu’à l’existence de Chris McGregor et de Dollar Brand.

Je crois que c’est Chris McGregor qui a découvert ces musiciens, et moi qui les lui ai volés. Je suis allé à Londres en 65 pour les rencontrer ; je savais qu’ils n’avaient pas beaucoup de travail, et moi j’en avais pour eux. Je connaissais déjà Louis Moholo, je l’avais entendu avec Roswell Rudd à Amsterdam. Mais avant de l’entendre, j’avais discuté avec lui et je savais que c’était le batteur que je voulais. Je lui ai demandé s’il connaissait un bassiste et il m’a conseillé Johny Dyani. Je suis allé l’entendre à Londres. Il s’est passé beaucoup de choses intéressantes dans les années 60.

 Vous avez signé voici 5 ans avec BMG. C’est la première fois que vous signez avec une major. Comment cela s’est-il passé ?Vous ont-ils laissé la direction musicale ?

Ça a toujours été une lutte acharnée, un combat intense. Il a toujours fallu négocier durement sur tout, les morceaux, le mixage. Mais c’est normal, c’est toujours comme ça avec les producteurs, ils veulent vous coller une étiquette, vendre leur disques et conserver leur emploi. Avant d’être chez BMG, je vendais 2 000 à 3 000 disques ; puis, en arrivant chez eux, c’est monté à 5 000, 10 000, 15 000, 20 000, 30 000. Et puis ils m’ont lâché, parce que je pense que Bertelsmann est un grand empire, que le jazz n’en est qu’une petite partie et ce type de jazz une partie encore plus petite. Je pense que l’ordinateur a décidé que ça n’était pas intéressant. Alors, ils m’ont lâché et mon producteur a été viré. Dommage parce que les ventes montaient, mais pas assez vite, je crois.

 La musique de jazz est un mélange en proportions variables d’écriture et d’improvisation. Au cours de votre carrière, ces parts respectives ont varié. Où en êtes-vous actuellement ?

Je peux passer le reste de ma vie à improviser, jouer free et rien d’autre. Je peux aussi rejouer du dixieland, ou des standards. Mais je dois suivre les ordres que je reçois. Je ne sais pas d’où ils viennent - des circonstances, de ceux qui m’entourent, des propositions que je reçois et aussi des choses que j’ai envie de faire. La musique, c’est quelque chose d’organique, il y a des choses qui poussent, d’autres qui repoussent, il y a des choses impossibles, des choses qui commencent puis sont reprises vingt ans après. J’ai beaucoup de projets et de choses en cours. On m’a demandé de faire un duo avec une danseuse, Elsa Walliston. J’ai aussi dix jours avec la compagnie de Merce Cunningham.

 Depuis quelques années, il y a un courant revival avec Wynton Marsalis...

Ce n’est pas du revival, c’est une musique de répertoire avec le Lincoln Center Orchestra, le Mingus Big Band...

 Qu’est ce que vous en pensez ?

C’est ce qu’on avait voulu faire en 61 avec Roswell Rudd, avec notre quartette School Days. Au départ, notre idée était de faire un quartette qui jouerait la musique de Monk, Ellington, Kurt Weil, tout ce qui était un peu négligé, Herbie Nichols ; mais à cette époque, ça n’intéressait personne et finalement, on s’est concentré sur la musique de Monk. Trente ans plus tard, ça marche, il y en a partout, à Harvard ; même l’ONJ est une sorte d’orchestre de répertoire.

 Depuis dix ou quinze ans, on assiste à un retour du hard bop.Pensez-vous que c’est le signe d’un manque de créativité ?

Oui, ça devient de la gymnastique, ce n’est plus de l’invention. Le jazz, si ça n’est pas créatif, ça ne m’intéresse plus du tout. On peut collectionner les antiquités, les imiter, s’amuser à faire semblant d’être un musicien de jazz, mais nous, ça ne nous intéresse pas du tout, c’est faux. Il est trop tard pour faire revivre cette musique, sauf pour les amateurs.

 Il y a deux ans, vous avez publié une méthode de soprano, Findings, vous avez des élèves réguliers ?

C’est justement pour éviter ça que j’ai écrit cette méthode. J’ai eu beaucoup de visites d’élèves potentiels auxquels je donnais toujours la même leçon, et comme aucun n’avait d’argent, j’avais des scrupules à leur en demander. Alors, avec l’aide de Vincent Lainé, on a fait cet ouvrage. Ainsi, ils peuvent étudier le livre à fond ; alors s’ils viennent me voir, je serai très content de faire quelque chose de plus avancé avec eux.

 Quels sont vos projets actuels ?

Music, song and dance (rires).