Benoît Delbecq

• Récemment j’ai cherché dans une médiathèque un disque auquel tu as participé, Machiavel, de l’ensemble « Un drame musical instantané » animé par le trompettiste Bernard Vitet, et aucun disquaire n’était capable de savoir dans quelle catégorie ce disque avait été rangé (jazz, électro, musique contemporaine). Cette anecdote est peut-être révélatrice de la difficulté qu’il y a à ranger ton travail dans une case ?

On trouve en général mes productions dans les bacs du rayon jazz. Parce qu’en définitive, ce problème d’étiquetage est un problème de commerce. Avec Ambitronix et les productions du label Plush de Steve Argüelles, nous étions rangés dans l’électro - cela devrait changer prochainement. C’est vrai que tout ça brouille un peu les pistes. En fait, je n’ai pas l’impression de faire des genres de musique si différents. Mais mon activité est ramifiée, ce que je fais dans chaque « rameau » nourrissant mon travail dans tous les autres.

Je pense qu’avec l’Internet, ce problème d’étiquetage va perdre de l’importance, puisqu’il suffit d’une requête avec le nom d’un artiste dans un moteur de recherche pour accéder rapidement, au-delà des catégories, à l’ensemble de son travail disponible… Mais c’est vrai qu’en raison mêmede cette diversité, un auditeur ayant découvert mon travail par un disque et venant m’écouter à un concert peut avoir une grosse surprise, comme l’autre jour à La Fontaine où nous avons joué avec Daniel Yvinec et Antoine Paganotti une soirée Broadway uniquement composée de standards, ce qui a visiblement étonné certains spectateurs.

• Ce problème d’étiquetage est aussi celui de certains artistes dont je crois savoir que tu les apprécies beaucoup, comme Craig Taborn …

J’adore Craig, dont je suis le travail attentivement… Nous étions avec Craig, au Village Vanguard pour voir le concert de Bad Plus dont le pianiste, Ethan Iverson est un ami. EVoilà encore des musiciens pas si faciles à ranger dans une case… Il faut aussi écouter ce qu’ils font en dehors de Bad Plus.

• Craig était à Paris avec Tim Berne au moment même où tu donnais tes concerts à New York…

Tim Berne et Tom Rainey sont aussi parmi mes artistes préférés. J’ai donné l’été dernier un concert pour la première fois avec eux, en compagnie de Lotte Anker, au festival de Copenhague et je me suis régalé. J’ai du reste un vieux projet, pour lequel je n’ai pas perdu tout espoir : un sextet comprenant Tim et Tom, mais aussi Marc Ducret et Craig Taborn, ainsi que Lotte Anker. Ce genre de projet, avec un effectif important, est difficile à monter. Si j’arrive à organiser une série de concerts avec cette formation, alors évidemment je réserverai un studio pour enregistrer ça !

Benoît Delbecq © H. Collon

• Ta route a déjà croisé celle de Marc Ducret à plusieurs reprises…

Oui. Je lui avais demandé de jouer sur une plage de mon disque « Pursuit » et puis nous avions, avec Kartet, joué et enregistré un de ses thèmes, « Ce sont les noms des mots », sur l’album « Jyväskylä ». J’ai joué dans son quintet avec Allie Delfau, Thierry Madiot, Hélène Labarrière, et j’ai également donné plusieurs concerts en Suisse et à Besançon, dans son quintet, c’est-à-dire son trio augmenté de Christophe Monniot et moi-même. Et puis nous avons un concert prévu en duo, le 6 juillet prochain à Paris, dans le cadre du festival « Bleu sur Scène ». C’est un aîné musicien dont je me sens proche et avec lequel je compte bien travailler régulièrement !

• Ce voyage aux Etats-Unis, plus ces musiciens américains que tu apprécies… est-ce à dire que tu te sens en phase avec la scène américaine, ou même que tu es tenté de vivre là-bas et d’y jouer ?

Non. Mais New York est une ville incroyable. Les musiciens de jazz américains, surtout quand ils font une musique ambitieuse, n’ont pas la vie facile du tout au pays de l’entertainment. Je les admire d’autant plus d’arriver pour certains à continuer le « combat ». De plus, les musiciens ne disposent pas là-bas de la considération qui peut entourer les artistes en Europe… sans parler des conditions pour jouer dans une ville comme New York.

• A ce propos, pour tes débuts new-yorkais, en solo à la Jazz Gallery, tu sembles avoir connu le succès ?

En fait je n’ai pas donné que ces deux concerts puisque j’ai aussi, au cours de cette tournée là-bas, joué en duo avec l’altiste Tanya Kalmanovitch, qui va du reste remplacer Oene Van Geel au sein de mon Unit pour des concerts en 2006. J’ai aussi donné des concerts à Minneapolis, à Montréal et même au Mexique (à Monterrey). Je suis parti seul pendant trois semaines et demie, c’était assez hallucinant - et c’est la première fois que je voyageais seul comme ça, sauf les premiers jours au Mexique.

Pour en revenir à la Jazz Gallery, c’est une petite salle qui peut contenir une soixantaine de personnes. Elle était bien remplie à chaque set. Ce qui n’est pas mal pour New York ! J’ai beaucoup aimé le piano, qui est l’ancien piano du club le Bradley’s et a appartenu à Paul Desmond. Un Baldwin demi queue, pas en très bon état, à vrai dire, mais avec un son formidable, très noble. D’ailleurs, une des sources d’étonnement pour un pianiste aux USA, c’est le son des instruments : un Steinway américain ne sonne pas du tout comme un Steinway allemand. J’aimerais retrouver ce son et il est possible que j’utilise un piano américain pour certains projets que j’ai en tête…

• On sent que tu aimes beaucoup cet instrument, le contact physique avec lui, le son qu’il permet d’obtenir. Pourtant, tu sembles utiliser de plus en plus l’électronique et l’informatique. N’as-tu pas peur de perdre ainsi la dimension charnelle de la musique ?

C’est une autre forme de corps à corps. Je fais en permanence des petits samples. J’en ai des milliers que je charge sur mon sampler avant un concert et je ne suis jamais sûr, quand j’appuie sur la touche, de savoir celui qui va sortir ! Et puis il y a les samples que j’enregistre en direct à partir du son des autres musiciens. L’ensemble crée un effet d’imprévu, une nécessité d’improvisation qui a pour conséquence que la musique à base de samples reste pour moi « incarnée ». Utiliser ainsi le sampler reste pour moi naturel. Cette utilisation de petites images sonores est une extension du piano préparé. Le cerveau s’habitue, quand une touche est enfoncée, à ne pas recevoir le son d’un instrument, mais un son qui se situe ailleurs, dans un autre univers sonore…

Mais que ce soit dans l’utilisation d’une « drum’n bass station », d’un synthé ou de samples, c’est devenu pour moi « naturel » et donc « incarné », d’autant que je tiens beaucoup à ce que le public voie d’où le son vient - et le son vient de mon clavier, quel que soit le dispositif que j’utilise, sampler, synthé ou appareil par lequel je m’enregistre moi-même en multipistes, géré par un logiciel qu’a conçu pour moi Tom Mays.

C’est ce qui me différencie de la scène électronique, où règne parfois une certaine froideur physique qui se veut compensée par des images, mais dont je me sens très éloigné, sans doute parce que je viens de l’instrument, parce que je me suis construit autour du piano. C’est pourquoi la pression du doigt sur la touche, ou du pied sur une pédale, même pour déclencher la grosse caisse d’une drum station, reste un acte essentiel pour moi, en tant qu’il permet d’incarner la musique. Même si cette notion peut paraître un peu intellectuelle, elle conserve une grande importance à mes yeux.
Ça ne m’empêche pas par ailleurs de travailler parfois plus comme ingénieur du son que comme instrumentiste, comme je l’ai fait récemment pour la musique d’un film d’animation, conçue par Denis Colin et que j’ai réalisée avec l’ordinateur sans intervenir aux claviers.

• Dirais-tu que tu dois travailler un instrument électronique comme tu travaillerais un instrument acoustique, chercher à améliorer ta virtuosité ?

J’ai donné un spectacle intitulé « Vert pâle » avec Marcelline Delbecq au Mexique. Il s’agit d’une installation sur scène, avec des images de Marcelline, des textes dits par elle, que je capte et que je remixe en direct, et aussi des textes préenregistrés, plus la musique. Pour mettre au point un tel spectacle, il faut répéter, il faut travailler à tout mettre en place… Alors bien sûr, il ne s’agit pas d’une virtuosité physique, comme celle qu’on pratique sur un instrument acoustique, mais plutôt d’une vélocité de pensée et de réaction, une pensée très « technologique », qui ne peut s’obtenir que par l’acquisition de réflexes. Mais en fait, la démarche est identique dans les deux cas : il s’agit de créer de la musique dans l’instant en utilisant ce qui survient…

• Donc, tu conserves dans tes différents projets et formations l’improvisation qui est un des fondements du jazz ? Tu ne fais jamais deux fois le même concert ?

Oui, complètement ! Prenons Ambitronix avec Steve Argüelles : nous n’avons pas de répertoire et nous ne répétons jamais, ou plutôt, nos répétitions consistent à commenter la musique de nos précédents concerts, puisque nous les archivons tous. Imagine-t-on Evan Parker et Alexandre Von Schlippenbach répéter un concert ? Non, bien entendu, puisque le propos même de leur musique c’est de se retrouver sur scène ; c’est ce qui fait leur force - et ce que j’aime chez eux d’ailleurs.

• Tu joues du free, alors ?

Oui, puisque free ça veut dire libre ! Maurice Cullaz interrogeait Sidney Bechet à propos de certains critiques qui trouvaient son jeu peu orthodoxe et la réponse de Bechet peut résumer à elle seule ce débat : « I play my own way… ». Certains appellent ça du free…

• Cependant, tu as beaucoup recours à l’écriture aussi, me semble-t-il ?

Oui, surtout pour les projets sous mon nom, comme Unit ou Delbecq 5. Les concerts de piano solo, sans parler d’écriture, sont aussi très travaillés, très préparés, de manière que certaines choses, volontairement fragiles, apparaissent au moment du concert… C’est une forme d’écriture, dans la mesure où je travaille longuement à certaines textures sonores. On pourrait presque parler de tissage !

© B. Delbecq

• Donc, écrire de la musique signifie pour toi imaginer et noter des textures sonores ?

Quand j’écris de la musique j’ai avant toute chose en tête une texture sonore. Ecrire c’est d’abord définir une matrice pour une texture. En fait c’est un procédé cinématographique où la texture serait le scénario, après quoi - une fois produites toutes les séquences qui vont composer la texture que j’ai en tête - commence un travail de montage, d’élimination, afin de ne pas rendre trop évidente la trame de la musique. Ce travail peut s’étaler sur des semaines pour un seul morceau. En général, j’ai trois ou quatre morceaux en gestation simultanément, mais en tout cas, composer ce n’est jamais pour moi se mettre au piano et écrire un morceau !
La deuxième de mes préoccupations quand je crée une musique, c’est le rôle de chacun dans l’orchestre, édifier une sorte de réseau interne de relations…

• Et le rythme dans tout ça ? Ne t’arrive-t-il pas d’avoir un rythme qui te trotte dans la tête comme idée de départ ?

Non jamais, écrire est un travail qui se fait pour moi à une table et qui est le résultat d’un processus guidé plus par la réflexion que par des bouts de musique qui me passent par la tête. Ou alors ce sont des idées qui passent comme par exemple : « donner l’impression d’une fin de cycle au tiers du cycle » et alors j’imagine comment mettre en musique une fausse fin de cycle…

Benoît Delbecq © H. Collon

• C’est donc un souci de forme qui guide ta démarche ?

Comme un tissu - on revient au tissage… Il s’agit pour moi de trouver une manière de réunir des éléments musicaux par des relations au besoin guidées par l’arithmétique. Et puis une fois qu’une organisation est trouvée, ce que j’aime bien c’est la désorganiser, la corrompre de manière à créer la surprise, pour que, par exemple, l’élément qu’on s’attend à entendre répété soit celui qui disparaisse le premier… Il s’agit de procédés de « trompe-oreilles » comme disait Ligeti. J’applique du reste cette même démarche à mes propres concerts en solo, où j’aime aussi « me perdre », introduire des éléments imprévus et voir ce que cela donne…

• Tu parles de la forme en relation avec la texture, et la forme sur un plan plus général ? Le fait qu’une musique puisse avoir un déroulement avec un début, une fin et un sommet entre les deux ?

C’est un aspect que je laisse en grande partie à l’improvisation - une des bases de notre musique, comme on l’a dit tout à l’heure. La célèbre alternance thème/solos/thème est très pratique à cet égard. Je communique les éléments que j’ai écrits aux musiciens, nous en parlons ensemble, et ce qui se passe au moment où l’on joue appartient en grande partie au hasard et à l’écoute mutuelle.

• Ça nous conduit au rôle de chaque instrument, qu’on a évoqué brièvement. Ta musique semble peu classique sous cet aspect ?

Oui, la basse donnant la fondamentale de l’accord, des accords chiffrés etc… Ma musique ne fonctionne pas tout à fait avec ça.

• Il m’a semblé que dans ta musique les registres extrêmes étaient peu employés ?

C’est vrai. D’abord parce que j’aime bien laisser l’extrême grave à la grosse caisse, qui est le poumon, ou le cœur qui bat… Quant à l’aigu, j’ai le sentiment de l’occuper davantage, mais on n’a pas les mêmes aigus avec un piano préparé qu’avec un piano normal…la préparation abaisse les notes situées au-dessus de la clef de sol et sont de plus détimbrées, mais il y a toujours autant d’harmoniques - donc l’aigu est loin d’être absent…

Ce qui peut donner l’impression que je n’utilise pas l’aigu c’est que j’ai un son mat, mais c’est ce son mat que je cherche à obtenir. On ne m’entendra jamais obtenir du piano un son brillant, et encore moins le « bastonner ». Mais attention, on peut considérer ma musique comme nocturne, voire rêveuse, mais ce n’est pas parce que je refuse le flamboyant qu’on doit me dénier une certaine énergie, comme cela arrive souvent. On peut dépenser beaucoup d’énergie à jouer tout en pianissimi.

• Puisqu’on a passé en revue tous les éléments constitutifs de la musique, il nous reste à parler du tempo (rires…). Il me semble que tu ne te tiens jamais dans le très lent ou dans le très rapide - pas d’extrême non plus ?

En fait il y a souvent plusieurs tempi. Et une lenteur qui se dégage de la pulsation de base qui fait que je n’ai pas à jouer très lent.

Il est clair que je ne me définis pas comme un compositeur de ballades, bien qu’on en trouve une, dédiée à Mal Waldron dans mon dernier disque (« 4MalW » dans « Phonetics ») parce que Mal était un fantastique compositeur et interprète de ballades. Quant aux morceaux hyper rapides, c’est simple : ils ne m’intéressent pas, que ce soit en tant qu’auditeur ou en tant que compositeur. De nos jours ça sonne dans 98% des cas comme de l’aérobic. Je considère à cet égard Steve Lacy comme une référence absolue, dans la mesure où il rapprochait sans cesse la musique du langage : on ne doit pas parler trop vite si l’on veut être compris.

• L’importance de la langue maternelle en musique est souvent relevée, en effet. Un saxophoniste américain n’aura pas le même « accent » qu’un saxophoniste français ?

C’est évident…

• Perçois-tu ces différences « d’accent » lorsque tu joues avec des musiciens de nationalités différentes, ce qui t’arrive souvent ?

Absolument. Je prends pour exemple Emile Biayenda, qui vient d’un village voisin de Brazzaville. Ce que j’entends dans ses fûts, c’est sa parole, la parole d’un village africain ! C’est si vrai que dans le film de notre tournée en Afrique, en 1994, avec Serge Adam, qu’Emile a eu cette phrase : « Quand je joue de la batterie, c’est le seul moment où on ne peut pas me couper la parole ! ». Et ce que j’aime justement dans son jeu, c’est cette parole africaine qui se mêle si bien à l’amour du jazz - qu’il a appris en écoutant les disques de Max Roach et de Joe Chambers prêtés par un pharmacien congolais.

Plus généralement une des choses que j’aime dans la musique, c’est les rencontres qu’elle permet, et cette intégration d’une pluralité d’accents et de culture dans quelque chose de cohérent. On m’interroge parfois sur la composition de mes différentes formations, pourquoi intégrer tel ou tel musicien, Mark Turner par exemple, qu’on trouve habituellement dans des contextes plus mainstream… eh bien voilà, c’est pour ça - parce que j’aime travailler avec des musiciens qui, chacun, apportent un accent différent, un langage différent ; Mark Turner est un chercheur.

• Au-delà de son accent, il semble avoir beaucoup étudié certains compositeurs comme Hindemith..

Mark aime beaucoup les « systèmes », mais ce qui est formidable chez lui, c’est que ce goût ne s’entend pas : sa musique paraît absolument fluide et naturelle, et non le fruit d’un système. En ça, il me rappelle Guillaume Orti, qui a une conscience précise et aigue de la forme mélodique mais dont l’expression est d’une facilité et d’un naturel confondants. C’est ce qui, à l’inverse, peut me gêner chez Steve Coleman, qui fut pourtant mon professeur (et celui d’autres Français comme Guillaume Orti et Geoffroy de Masure : dans ses dernières productions, on le dirait préoccupé par des considérations de forme avant tout. Cela dit, ce musicien a construit un imaginaire très personnel, il a des convictions et je le respecte totalement.

• Si tu n’avais pas été pianiste, de quel instrument aurais-tu joué ?

De la batterie certainement ! J’ai eu une batterie quand j’étais ado. Ce sont des considérations pratiques qui m’ont conduit à arrêter : pas facile quand on est quatre enfants et qu’on n’a qu’une petite salle de musique ! Mais en fait j’ai toujours joué de la batterie et j’en joue toujours. J’aime bien, aussi, lorsque je donne des leçons, disposer d’une batterie dans la salle. D’une certaine manière, on peut même dire que j’ai plus étudié Paul Motian que Bill Evans ! J’ai davantage joué à la batterie le « Sunday at Village Vanguard » qu’au piano. Cela dit, j’ai « trippé » sur Bill Evans pendant quelque temps. Il faut dire que j’ai étudié un peu avec feu Bernard Maury - de bons moments de plongée dans Bill Evans. Mais je n’ai jamais été très attiré par la musique romantique en général. En fait, Bill Evans a surtout été pour moi un sujet d’étude, une occasion de me pencher sur certaines configurations. Mais dans mon affect, Thelonious Monk par exemple a été bien davantage présent.

• Quels sont les disques que tu as écoutés récemment, cette semaine ?

Du Scarlatti, la sonatine de Ravel, j’ai joué du Bach et aussi ma musique pour les enfants. Et des cantos d’Albeniz. Il faut dire qu’il y a une « nouveau-née » dans la maison ! J’ai prévu aussi d’écouter un disque de Marc Chalosse, très bon pianiste de jazz qui ne fait maintenant que de la musique électronique, notamment à partir de paysages ou de documentaires sonores qu’il réalise. Et puis j’ai écouté le quintet de Thelonious Monk avec John Coltrane au Carnegie Hall, où on sent un grand respect mutuel. C’est un disque que j’aime énormément.

• Monk revient souvent dans tes propos.. Si je te demandais de me citer comme ça, spontanément, un thème de Monk, ce serait lequel ?

« Gallop’s Gallop » ! Sur « Nica’s Tempo » de Gigi Gryce. Je n’ai presque jamais joué Monk en concert, mais je le joue souvent à la maison, les enfants adorent ça ! Ce qui est fascinant chez ce géant, c’est la façon dont il vous expose une même phrase sous plein de perspectives différentes. Parfois, la seule différence est un accent placé de manière inattendue. Ca m’intéresse beaucoup de voir comment se comporte une phrase quand on la déplace d’une croche seulement, et en cela, on peut dire que Monk m’a beaucoup influencé sur le plan conceptuel. Et puis il y a cet effet de surprise, fréquent dans sa musique, qui est tout sauf prévisible.

Une des choses que je demande à la musique, c’est de me surprendre. Je retrouve cet effet de surprise aussi chez Abdullah Ibrahim - je pense par exemple à « Anthem For The New Nations », où un hymne peut laisser place de manière totalement inattendue à une échappée, une sortie de route libertaire ! C’est très beau. Ce qui distingue aussi ces deux grands, c’est l’économie, et en cela aussi je peux dire qu’ils m’ont influencé, dans la mesure où j’essaie toujours de ne pas jouer trop de notes…

• Avec Abdullah Ibrahim on revient à l’Afrique, qui serait une autre de tes sources d’inspiration ?

Peut-être bien, oui, surtout si l’on tient compte de la passion que j’éprouve pour la musique Aka depuis de nombreuses années. J’ai découvert cette musique par un ami batteur et par une amie productrice d’émissions sur la musique traditionnelle à France Culture. Et puis je me suis passionné pour Ligeti et j’ai découvert que ce grand compositeur s’était penché lui aussi sur la musique Aka ! C’est du reste à la suite de la découverte de cette musique que j’ai mis au point une notation personnelle, avec des signes qui me sont propres. Ce sont en fait des « syllabes » musicales que je note. Ces signes permettent de distinguer des valeurs courtes, des valeurs longues ou, plus dynamiquement, des accélérations ou ralentissements par rapport au pouls de base. Certains signes sont des indications de texture sonore. Le rythme n’est jamais indiqué, pas plus que le point d’entrée de la mélodie…

© B. Delbecq

• Et les autres musiciens sont capables de lire ces signes ?

C’est pour moi que j’écris ainsi. Pour les autres, ça sert de repères visuels ; le reste, je le leur transmets oralement. Ce sont des repères car il y a une ponctuation, des virgules et aussi des accents. Il s’agit également d’un langage codé, mais le code change à chaque morceau. Le disque « Paintings » que j’ai fait avec Guillaume Orti, Joe Carver et Steve Argüelles a été entièrement écrit ainsi.

• Quel but poursuis-tu en utilisant ton propre système de notation ?

Être dans la fiction. Se placer dans un système sans références. Cela dit, je n’utilise pas systématiquement cette notation, qui n’est parfois qu’une étape dans mon processus de création. Ces signes, en fait, pourraient s’appliquer à toute forme de création ayant un rapport au temps. On pourrait aussi les rapprocher de la basse continue baroque.

• Mais les Pygmées, eux, ne notent rien ?

Non, en effet, tout est oral. C’est une des nombreuses choses qui m’ont retenu chez eux, quand j’ai cherché à comprendre ce qui me passionnait tant dans leur musique. Elle est affranchie de ce carcan de la notation et peut-être, quelque part, cela m’a-t-il aidé à m’en libérer moi-même.

• Il y a en revanche une forme de notation qui n’est pas un carcan, ce sont les mots, l’écriture de romans et de poèmes. Tu as souvent travaillé avec des écrivains ?

Je viens de participer à une lecture au festival de poésie de Bordeaux avec quatre écrivaines, Liliane Giraudon, Josée Lapeyrère, Anne Portugal et Michelle Grangaud, qui ont écrit un texte ensemble, « Marquise, vos beaux yeux ». Et j’ai donné à Monterrey avec la plasticienne Marcelline Delbecq, ma cousine, une création autour de son travail, appelée « Vert pâle », une œuvre très particulière autour de textes et d’images mentales, qui m’a passionné. J’aime beaucoup cette artiste et je ne dis pas ça parce que c’est ma cousine (rires…).

• Tu lis beaucoup ?

J’ai toujours un livre en route, bien sûr. Ayant suivi une formation scientifique, mes lectures ont longtemps été des essais plus que des romans. La narration classique m’attire moins, et c’est en fait par la poésie que j’ai connu le travail d’Olivier Cadiot par exemple.

En fait, comme ce fut le cas avec Marcelline Delbecq ou le projet « Marquise, vos beaux yeux », ce qui m’intéresse, quelle que soit la discipline, c’est de travailler avec des artistes qui cherchent, qui ne se contentent pas de ce qu’ils savent faire. Mon projet n’est pas de révolutionner les rapports entre l’écrit et la musique, je laisse ça aux commentateurs ; ce qui m’intéresse, c’est de rencontrer un artiste en recherche et de faire quelque chose avec lui - quelque chose de singulier et de renouvelé. Par exemple, notre point de vue avec Olivier Cadiot n’était pas de donner un spectacle du genre « Cadiot-Delbecq en tournée » (rires…), mais de faire que chaque rencontre soit l’occasion de créer quelque chose de nouveau et d’original.

• Il est d’usage de terminer une interview par les projets. Quels sont tes projets à court terme ?

Nous avons passé trois jours en studio avec Kartet en janvier. Nous n’avons enregistré que des morceaux originaux, ce sera notre cinquième disque. Il sortira à l’automne. Kartet doit également se produire début mars à Troyes et à Geybens (Grenoble). Nous avons également enregistré avec Steve Argüelles un nouveau disque d’Ambitronix qui devrait bientôt sortir chez Plush. Et puis une petite tournée de Delbecq Unit fin mars à Nantes, Paris et Lyon. Le groupe Pool Players que nous avons formé pour l’édition 2005 de Banlieues Bleues jouera cet été au festival Jazz à Luz Luz et, dans la foulée, enregistrera en juillet.