Pour commencer cette interview, nous pourrions parler de Kartet, qui a publié cette année le superbe The Bay Window. C’est une formation composée de musiciens que tu fréquentes depuis longtemps. Depuis combien de temps connais-tu Benoît Delbecq ?

Nous nous sommes rencontrés en novembre 1989. Cela fait donc maintenant 17 ans et demi. J’ai dû connaître Hubert Dupont peu de temps après. Nous sommes partis tout de suite sur l’idée de ce groupe, Kartet, qui est né en avril 1990. Quant à Chander Sardjoe, nous l’avons connu en 1995.

 Quelle était à l’origine l’idée de ce groupe ?

Il y avait plusieurs idées. D’abord, l’envie d’un groupe axé sur la recherche, de monter quelque chose sur le long terme. Mais le principal objectif était de créer un collectif. Il y avait le refus de fonder le groupe sur une personnalité, sur le leadership d’une personne, et aussi l’envie de travailler collectivement à développer une musique dotée d’une ligne directrice, qui serait : pas plus d’une idée musicale par morceau. Le but étant de parvenir ainsi à approfondir notre travail sur le matériau. Nous voulions aussi éviter d’avoir recours aux vieux schémas de l’improvisation sur une grille, tout en nous refusant par ailleurs à l’improvisation totalement libre. C’est ainsi que nous avons développé notre langage.

Kartet (B. Delbecq, H. Dupont, G. Orti, C.Sardjoe) © Denis Delbecq

 The Bay Window respecte-t-il les principes fondateurs de Kartet ou se distingue-t-il des précédents albums ?

Avec le temps, nous sommes devenus moins drastiques, plus souples, plus libres dans l’application de nos principes de départ. Si notre dernier album se distingue des précédents, ce n’est pas en termes de « plus » - plus de complexité, plus de thèmes etc. En fait, il se distingue moins par le « quoi », que par le « comment », moins par le matériau musical que par la façon dont nous le jouons. C’est dans le comment que le groupe a évolué. C’est dans la qualité de l’interaction, dans la façon de sonner ensemble, de se faire sonner les uns les autres.

 L’origine de Kartet, c’est ta rencontre avec Benoît Delbecq. Qu’est-ce qui fait que ça a accroché avec lui ?

La première rencontre est très importante. Avec Benoît on s’est rencontré dans une jam session. Quand je suis arrivé à Paris, j’en faisais beaucoup. Dans l’une d’entre elles, je suis tombé sur Benoît qui avait un trio avec Titus Oppman le contrebassiste et Benjamin Hénocq. Il y avait aussi Serge Adam, Denis Colin et Ronald, un sax.

Ce qui s’est passé entre Benoît et moi musicalement a été de l’ordre du coup de foudre. Ça a accroché tout de suite, comme si nous savions instinctivement comment jouer ensemble. La connivence s’est tout de suite établie. On a immédiatement échangé sur ce que nous écoutions, qui était très atypique parmi les jeunes musiciens de notre génération. Je me rappelle notamment que nous avions découvert que nous étions tous deux fous de la formation de Dave Holland avec Steve Coleman. A l’époque, j’étais à fond dans la musique acoustique. En plus Benoît avait vu en concert le Quartet de Dave Holland. Et puis on écoutait du Bartok, du Ligeti, on échangeait là-dessus. Même avec Benjamin Hénocq, on parlait de musique contemporaine. Il était rare de rencontrer un batteur qui aille aux concerts de musique contemporaine à Radio France, aux concerts de Ligeti.

 Kartet est donc éminemment collectif dans son fonctionnement. Si je te dis que sur ce disque, tous les musiciens sont bons, mais que Guillaume Orti sort vraiment du lot, ça te choque ?

Oui, ça me choque. Car si j’avais fait ce disque avec d’autres musiciens, ça ne sonnerait pas du tout pareil. J’ai peut-être amené plus de choses que d’habitude - j’ai plus écrit que pour les précédents. Je me suis investi dans l’écriture, donc mon influence s’en ressent, bien sûr. Mais une individualité, aussi brillante soit-elle en musique, même si elle joue les mêmes morceaux à la note près, va être perçue de manière très différente selon les musiciens qui l’entourent. Tout cela est en somme très fragile, très impondérable…

 Et pendant les sessions d’enregistrement de The Bay Window, vous avez senti qu’il s’y passait quelque chose, que le résultat allait être aussi bon ?

Oui, nous étions contents au final. Mais que d’inquiétudes avant d’en arriver là. Une anecdote : dans ma volonté de bien faire, j’avais décidé de retamponner mon saxophone pour cet enregistrement. Or, pour faire ce genre de choses je suis lent, et au moment où la session débutait, j’étais encore en train de coller un tampon. Mon instrument était mal réglé et j’étais donc malheureux sous mon casque avec l’impression d’être mauvais. Mais l’ingénieur du son, Thierry Balasse, est excellent, nous étions bien préparés, et le résultat nous a satisfaits.

 Cela rappelle l’enregistrement d’Art Pepper Meets the Rhythm Section. Art Pepper sortant de prison est arrivé au studio avec un sax au bocal collé, qui n’avait été ni joué, ni entretenu depuis plusieurs mois et au total, ce fut un disque mythique. Mais peut-être cela ne te parle-t-il pas, parce que c’est du bop ?

Cela me parle beaucoup au contraire. J’aimerai toujours cette musique. Le niveau de musique en général, de technique, de perception, de musicalité. La vivacité d’esprit des artistes comme Art Pepper, indique combien ils travaillaient, quel était le niveau exceptionnel qu’ils avaient atteint, ça me remplit encore d’admiration.

Guillaume Orti © Jos Knaepen/Vues sur Scènes

 Oui, beaucoup de travail, et beaucoup de dons aussi, certainement… Et toi, tu fus un enfant prodige, tu as commencé tôt ?

J’ai commencé la musique à cinq ans mais le saxophone à onze ans, j’étais doué en effet mais pas vraiment prodige. J’aurais voulu commencer avant, mais je n’ai pas pu pour des raisons de taille. J’étais le plus petit gamin d’un collège de 2000 élèves ! Dès l’âge de huit ans je voulais faire du saxophone. Mais ma taille m’aurait empêché d’atteindre les touches du bas ! (rires). On m’a proposé de faire du piano, du violon, mais il était hors de question pour moi de faire autre chose que du saxophone. J’ignore encore pourquoi je voulais à ce point faire du saxophone, ça reste un complet mystère... Mon père est artiste-peintre, j’aurais été paraît-il attiré par certains de ses dessins, mais ne spéculons pas…

 Cela prouve donc que le rapport qui t’unit à ton instrument est très profond ?

Oui, et ce rapport ne faiblit pas. J’ai bien essayé d’autres instruments, un peu de contrebasse, j’ai fait du trombone, de la flûte aussi, du cornet à piston, des percussions... Je suis une « bille » aux claviers, mais j’ai pris quelques cours et je continue à en faire. Et puis j’ai chanté en chœur pendant longtemps. Et actuellement, je loue une viole de gambe ! Ces instruments, que j’ai tous étudiés sérieusement pendant au moins six mois, sont quelque part en moi, dans mon jeu de saxophone, mais jamais l’étude d’un autre instrument n’a diminué l’intensité du rapport que j’entretiens avec le sax.

Guillaume Orti © Jos Knaepen/Vues sur Scènes

 Et les autres sax ?

J’ai joué du soprano et du baryton, pendant au moins dix ans. Actuellement je joue du ténor en ut. J’en joue sur un morceau dans le dernier disque du MegaOctet d’Andy Emler. Et puis deux disques doivent sortir prochainement sur lesquels je joue de cet instrument.

A un moment, j’ai développé à l’alto le registre altissimo, et j’en suis venu à renoncer au soprano. Quant au baryton, j’y reviendrai sans doute un jour, mais je ne voudrais pas jouer de cet instrument comme d’un autre sax. Ce qui m’intéresserait, ce serait de trouver un jeu spécifique pour le baryton, un peu comme ce que fait, je crois, François Corneloup dans son dernier u.l.m.

 Plus que sur le son, François Corneloup et Marc Ducret, travaillent beaucoup sur l’intégration transparente de l’écrit et de l’improvisé. Un peu comme Kartet, en somme ?

Oui, c’est vrai que l’on s’approprie le matériau compositionnel pour l’utiliser dans l’improvisation et il n’y a pas tellement de limites dans le degré d’appropriation. Ce n’est pas, bien sûr, une idée nouvelle. Depuis la renaissance jusqu’aux grands organistes et leurs improvisations à l’église… On sait que Bach, Mozart ou Liszt, pour ne citer qu’eux, étaient de grands improvisateurs. Leurs improvisations étaient du Bach, du Mozart ou du Liszt. Nous aussi, quand on improvise, c’est toujours, au fond, à partir d’éléments simples. Mais, cette idée de profonde appropriation d’un matériau que nous avons complètement incorporé, et que nous pouvons par conséquent restituer au cours d’improvisations très construites, est une idée qui peut en effet s’appliquer à la musique de Kartet.

 Ce matériau thématique est-il de nature mélodique, ou pouvez-vous improviser à partir de figures rythmiques, de timbres, en termes d’accélération, de ralentissement, de tension et de relâchement, des termes que décrivent les signes appartenant à la notation propre à Benoît Delbecq ?

Benoît se sert de ses propres signes pour écrire, et j’ai découvert cette notation à l’occasion du travail que nous avons fait avec le quartet Paintings. Dans Kartet, il écrit souvent avec ces signes-là, mais ne nous les montre pas. Il pourrait le faire, cependant. Dans Kartet, on emploie souvent des principes qui résultent de nos influences, comme celle de Steve Coleman, avec des organisations de cycles basés sur des claves, des temps longs, des temps courts, des principes que l’on retrouve du reste dans des musiques traditionnelles comme celles des pays de l’Est ou de la Turquie par exemple…

 Et l’influence des musiques pygmées, dont parle souvent Benoît Delbecq, et qui passionnaient aussi Ligeti ?

Cela nous conduit à parler d’Aka Moon, bien sûr, qui est un « cousin », très proche musicalement de Kartet. Ces groupes ont grandi ensemble. La première fois qu’on a entendu parler d’Aka Moon on a été hallucinés d’apprendre qu’ils étaient allés plusieurs semaines en Afrique, au sein d’une tribu Pygmée dont ils avaient étudié la musique (d’où leur nom d’Aka, bien sûr). Je me suis d’ailleurs rendu en Belgique avec mon grand copain Geoffroy de Masure, pour les écouter, les rencontrer, jouer avec eux. Eux aussi, au même moment que nous, ont développé tout un langage rythmique, un système pour établir une relation entre des harmonies modales et le rythme… Nous nous sommes fabriqués en tant que groupe au même moment qu’eux. Kartet a été nourri bien sûr par les autres collaborations de chacun de ses membres, de la même manière que les membres de Kartet ont pu apporter à d’autres groupes la manière de travailler choisie et développée par Kartet. Par exemple dans Octurn, je travaille énormément le matériau musical comme nous le faisons dans Kartet. Concernant Aka Moon en tout cas, j’ai toujours été influencé par eux.

 Influencé y compris dans ces techniques de relations harmonico-rythmiques ?

Absolument. Par exemple, dans le morceau « Lacustre » (d’Hubert Dupont) qui figure sur l’album Jyväskylä, il y a une relation entre le ratio rythmique cinq pour quatre, et l’intervalle de tierce majeure…

On trouve fréquemment ce genre de chose chez Steve Coleman. Et que dire de la sophistication de ce genre de combinaisons chez Iannis Xenakis ? Mais, si ce n’est pas nouveau en soi, ce qui l’est davantage, c’est l’utilisation de ce genre de principes dans l’improvisation, l’agencement entre ce matériau écrit et la façon dont nous l’utilisons pour improviser collectivement…

Hubert Dupont et Guillaume Orti © Denis Delbecq

 Sans être aussi technique, l’auditeur perçoit bien en effet que votre musique est sophistiquée, voire complexe, rythmiquement par exemple. Comment évitez-vous l’écueil, dans vos recherches, de perdre de vue l’auditeur et son plaisir ?

C’est clair que la musicalité ne dépend pas de « recettes » techniques. En Inde, on voit ceux qui écoutent la musique suivre les cycles rythmiques sur leurs doigts : ils tirent du plaisir de ça, entre autres. S’agissant de notre musique, ce n’est pas une nécessité. On peut toujours repérer les relances du batteur, repérer qu’un solo commence, prendre des repères en tant qu’auditeur, mais on peut tirer du plaisir de notre musique, me semble-t-il sans cette précision analytique dans l’écoute, parce qu’il y a du rebond, du swing. Quand on improvise librement, on est libre de faire rebondir la musique comme on veut, rien que par un système de questions réponses…

 Le rôle de Chander Sardjoe est-il parmi vous d’être le time keeper, le « gardien du temps », comme ce que demandait paraît-il John Coltrane à Elvin Jones ?

Chander, tout le monde le sait, a une très forte assise rythmique. Mais il a aussi une pensée contrapuntique évidente ; une pensée à la fois très jazz et très indienne car il possède vraiment les deux musiques pour les avoir étudiées à fond.

Mais tout le monde doit être le gardien du temps ! Un saxophoniste doit être le gardien du temps aussi et j’insiste de plus en plus là-dessus quand j’enseigne. Je pourrais citer de grands saxophonistes et de grands improvisateurs qui ont un « time » de folie. Le batteur ne doit pas être que le gardien du temps, et Elvin lui-même faisait des mélodies. Il avait une pensée contrapuntique incroyable. Quel niveau chez les grands jazzmen quand même. En ce moment je redécouvre un disque, un concert au Lighthouse pour les quarante-cinq ans d’Elvin Jones. Quand tu écoutes David Liebman et Steve Grossman tu te rends compte que leur jeu est rythmiquement fabuleux ! Ce disque est d’ailleurs incroyable, car les musiciens se donnent vraiment, avec une générosité, une hargne, une urgence sans égales. Cette musique, c’est la vie dans toute sa splendeur. Je pense notamment à ce premier thème du Volume 1, « Fancy Free », une longue transe de vingt minutes…

 Est-ce un de tes buts, quand tu fais de la musique, que de vivre de tels moments, où les musiciens larguent les amarres ?

Oui, bien sûr. Surtout que, quand on a déjà vécu ce genre de sensations, on a fortement envie de les revivre et de les partager, car on communique avec ça. Et la force du tempo, du groove, un terme qu’on n’arrive pas à traduire en français, est là-dedans.

Guillaume Orti © Jos Knaepen/Vues sur Scènes

 Te souviens-tu du dernier concert avec Kartet où vous avez connu de ces instants de magie, où vous vous êtes lâchés ?

Oui, l’avant-dernier, à Fontenay-sous-Bois. On y a donné deux concerts. Le premier a échoué. Nous avions commencé par une partie avec des élèves du conservatoire et ce n’est pas évident, après, de se concentrer sur le groupe seul. Pour « partir », pour arriver à se lâcher, il faut installer dès le début du concert un climat favorable et ensuite le dérouler, si j’ose dire… Le deuxième soir à Fontenay c’était d’autant plus agréable que nous avions le sentiment d’avoir un peu « foiré » la veille et dès l’attaque du concert, nous avons senti que nous étions vraiment « dedans »….

 Tu as évoqué les cours que tu donnes, et le concert de Kartet avec des élèves à Fontenay sous Bois. On a vu aussi Reverse au Triton avec des élèves de Seine-Saint-Denis : tout ça semble indiquer le succès de votre musique auprès d’un public jeune. Peut-on dire pour autant que tout va bien pour les musiques improvisées en France ?

C’est vrai, en tant qu’auditeur de musique et observateur de la scène – j’essaie d’aller souvent au concert – je trouve qu’on vit en ce moment une période incroyable, car les projets fusent de toute part. Les aînés continuent à être créatifs, les quadras comme nous sont en pleine maturité, quant aux jeunes il y en a pleins qui ont un talent incroyable, un grand niveau, une culture énorme, comme ceux qui sortent du C.N.S.M., tous ces jeunes se préoccupant beaucoup moins que nous à l’époque d’étiqueter la musique, de savoir si c’est du jazz ou pas...

Mais malgré cette extraordinaire floraison, il y a toujours autant de difficultés pour ces musiques et ces musiciens de se faire entendre, de vivre tout simplement. Avec les changements politiques en cours, on peut se demander si on ne va pas vers une situation à l’anglaise, ce qui serait dramatique pour les musiciens en France.

Je ne veux pas jeter la pierre aux responsables des grands festivals de jazz. En général, ils privilégient les musiciens qui les ont passionnés quand ils étaient plus jeunes. Mais le problème ’est qu’en France, il semble y avoir très peu de vocations d’organisateurs de concerts de musique improvisée. Ce qui manque, ce sont des gens qui choisissent cette voie, avec du temps, la disponibilité nécessaire et la patience pour surmonter tous les obstacles administratifs que je te laisse imaginer.

Nicolas Netter, le fondateur de Chief Inspector, un trentenaire, est un des rares gars qui se démènent, qui ont bataillé pour fonder un label, faire vivre cette musique, mais combien y en a-t-il comme lui ? Beaucoup de ceux qui visent une carrière culturelle sont plus tentés par des emplois dans la fonction publique ou les collectivités locales que par des initiatives comme celle de Nicolas…

 Et les clubs alors, comme le Sunside, le Duc des Lombards ?

C’est très bien qu’ils existent ! Si on veut continuer à voir Vijay Iyer ou Mark Turner, il faut qu’ils continuent à vivre. Mais le problème, c’est qu’on ne peut pas compter sur eux ! Aucune collaboration ne peut être envisagée qui permettrait à une musique de se développer, à un groupe de grandir, trouver ses marques, se tester auprès du public. Pour ça, il vaut mieux se tourner vers d’autres lieux comme l’Atelier du Plateau entre autres.

Quand on compare cette situation avec la Belgique, un pays qui ne compte pas plus d’habitants que l’Ile de France et où il y a pas mal de clubs… De nombreuses villes y ont des clubs de jazz ! Si la France était équipée comme la Belgique, il y aurait un Sunset et un Sunside dans chaque ville de la taille de Fontenay sous Bois ! Il est dommage et étrange qu’un grand pays comme le nôtre soit moins bien équipé pour la musique ! Doit-on incriminer la culture télé, la généralisation de l’accès Internet rapide, pourquoi se mobilise-t-on si peu pour les arts vivants ? Je l’ignore…

 Et toi, alors, dans ce contexte, comment vois-tu ton avenir dans les cinq ans qui viennent par exemple ?

Je vis trop dans l’instant, et puis toutes ces collaborations à long terme me prennent tout entier. Dans les années 90 j’ai multiplié les collaborations en tout genre, pas seulement avec des musiciens, mais avec des danseurs également, et dans le domaine des rapports de la musique avec le texte. Quand on m’interrogeait sur mes projets, eh bien, mes projets, c’est tout ce que je vis en même temps ! Je pense notamment au travail fait avec l’association Mercoledi & co, qui comprenait des gens comme Christine Bertocchi, comédienne, Gilles Coronado, guitariste, Thierry Balasse ou Gilbert Roggi, batteur. On a créé une dynamique, autour de ces soixante concerts qui ont eu lieu en trois ans. Ces soirées se déroulaient en deux parties, une première consacrée à la musique et à la danse, une deuxième à la musique et au texte par exemple. C’était une réponse à cette absence de lieux pouvant permettre à des projets de s’épanouir. On avait l’énergie de le faire, bénévolement d’ailleurs, et cette énergie a donné a des tas de projets qui sinon seraient restés dans leur cave…

 Quelle place prend le collectif Hask dans toute cette histoire ? [1]

Cela s’est arrêté parce que le projet collectif s’est tari, c’est tout simple. On aurait pu continuer en intégrant d’autres gens. Ce projet était parti de la nécessité de se serrer les coudes. On éditait des bulletins pour se rendre visibles, on organisait des festivals. Il y avait Kartet, il y avait Thôt, mais finalement, le projet collectif s’est effiloché, au profit de trajectoires plus individuelles. Musicalement il n’y avait plus de vrais échanges entre toutes les composantes. Les années Hask ont permis de nous faire connaître, d’affirmer un certain courant musical et puis cela s’est arrêté dans de bonnes conditions, sans se déchirer, par une série de six concerts à l’Ermitage, en forme de fête. Un peu comme la fin du fameux groupe The Band marquée par le concert de légende qu’a filmé Martin Scorsese (The Last Waltz).

 Tu dis que tu vis au jour le jour car tu as tant d’activités que tu n’as pas à te préoccuper de faire des projets. Néanmoins d’ici la fin de l’année ou dans les six mois qui viennent, tu as sûrement une idée de ce que tu vas faire, quand même ? (rires)

Ce que je voulais dire c’est que bien sûr, je ne vis pas strictement dans l’instant, mais pour autant je ne suis pas de ceux qui disent : "dans cinq ans j’aurai créé mon label, mon groupe, je serai invité partout"… Des projets j’en ai, bien sûr. J’écris peu, mais j’ai des projets d’écriture. Je devrais m’organiser mieux, mais je ne suis pas très doué pour ça. Je ne m’en fais pas, je suis un peu insouciant, en somme. Même s’il m’est arrivé au début de devoir faire de petits boulots, je sais depuis toujours que je suis musicien et que ma vie c’est de faire de la musique. Et pour l’instant, je ne me sens pas menacé dans ma vocation. Il y a toujours des gens qui me font confiance, qui savent que, s’ils m’appellent, je serai là et tout de suite opérationnel. Cela dit, j’ai à présent des velléités que je n’ai pas eues depuis des années. Par exemple, celle d’enseigner. J’ai enseigné très jeune, puis j’ai arrêté. Et maintenant, je ressens à nouveau le besoin de transmettre, de stimuler, à la fois dans la pratique de l’instrument et de l’improvisation.

 Nous n’avons pas encore évoqué ton travail avec Olivier Sens, le projet Reverse, mais toutes ces activités, toutes ces collaborations, tous ces projets posent une question : y-a-t-il un centre de gravité dans ton activité, ou s’agit-il d’une constellation d’activités, auquel cas ta vie consiste à sauter de l’une à l’autre ?

Chaque activité m’apprend quelque chose, me permet d’explorer un domaine, comme par exemple celui de l’interactivité entre l’instrument et l’informatique avec Olivier Sens. Dans cette mesure, toutes mes activités ne se superposent pas mais se complètent. Cela dit, à bien y réfléchir, si je devais trouver un point commun à toutes les musiques auxquelles je participe, ce serait qu’elles se situent dans un « entre-deux ». Avec les groupes à répertoire dont je fais partie, on n’est jamais dans le free total, pas plus que nous ne sommes évidemment dans un quelconque revival. Dans le projet Reverse, on n’est pas dans la musique électro où ce qui compte c’est le beat, mais on n’est pas non plus dans la musique écrite électroacoustique. C’est valable aussi pour la musique que j’écris pour le duo voix-contrebasse « À Mesure  », auquel je ne participe pas comme instrumentiste (avec Christine Bertocchi à la voix, Eric Chalan à la contrebasse et Ghislain Mugneret aux textes).

Un point commun aussi, c’est la recherche des effets de surprise qu’engendre l’interaction entre musiciens. Dans Reverse, je ne joue pas avec un ordinateur, mais avec un autre musicien qui est derrière un ordinateur. Avec Olivier, une des choses qui nous passionnent, c’est d’essayer de comprendre quelles sont les relations de cause à effet, dans la musique improvisée, entre les différents paramètres en jeu. Pourquoi, par exemple, tel instrumentiste se met à monter dans l’aigu à tel moment ? Est-ce parce que le soliste s’est arrêté, parce que les autres musiciens sont aussi dans l’aigu, ou l’inverse ? Il y a forcément un déclencheur à chacun des gestes de l’improvisateur, qui ne sont pas tous le fruit du hasard. Travailler à une interaction entre un instrument et l’ordinateur amène à réfléchir à ces déclencheurs qui sont à l’œuvre dans l’improvisation, et c’est passionnant.

 Tu parlais d’entre-deux. Quand on t’entend décrire ton travail comme tu viens de le faire, on se demande si Guillaume Orti est plutôt quelqu’un d’intuitif, de spontané, d’affectif, de physique, ou au contraire un musicien « intellectuel » ?

Le premier mot qui me viendrait c’est physique, mais avec des outils intellectuels (rires). On revient à cette notion d’entre-deux.

 Une bonne manière de savoir qui tu es serait de te demander à brûle-pourpoint, là, maintenant, dans le brouhaha de ce bar où a lieu l’interview, juste après une répétition de Kartet : "Si tu pouvais écouter la musique que tu voulais, si nous pouvions exaucer tes vœux et te faire entendre ce que tu as profondément envie d’entendre, ce serait quoi ?"

Un son. Juste un son, mais riche, et beau. Je n’ai ni besoin, ni envie de complexité.

 J’imagine aisément qu’il arrive que ton cœur se serre, que des larmes te viennent en écoutant de la musique ? La dernière fois, c’était en écoutant quelle musique ?

Joachim Kühn jouant Bach, une Chaconne. La musique de Bartok, un spectacle autour de Microkosmos…

 Et dans le jazz ?

Le premier professeur de saxophone que j’ai eu (Francis Montesinos) m’a suggéré de ne pas limiter ma pratique à l’étude académique de l’instrument et aux études, mais aussi de découvrir le jazz en acquérant des disques. Il m’a cité Cannonball Adderley, Sonny Rollins. Le premier disque que j’ai eu était composé d’"alternates takes" de Sonny Rollins ! Et puis j’ai eu Something Else de Cannonball Adderley avec Miles Davis en sideman, qui m’a beaucoup marqué. Ce qui fait que j’ai été d’emblée harponné par le jazz. De ce fait je suis atypique par rapport à ceux de ma génération car très peu cultivé en rock, bien que j’aie tenté de rattraper mon retard ces dernières années. J’ai été tout de suite très acoustique, n’aimant pas les musiques binaires et les sons électriques, mais tout de suite fou de jazz acoustique et pas seulement du bop et de ses déclinaisons, mais aussi du free, même le plus radical. Je me souviens ainsi de concerts de Daunik Lazro ou de Yoshk’o Seffer que j’ai vus très jeune et qui m’ont beaucoup marqué.

 Toi aussi tu donnes dans le sax qui « crie », qui « hurle » ?

Non, je ne le fais plus guère. Mais il faut se souvenir de toute une phase Instants Chavirés qui a été très importante dans les années 90. Thierry Madiot et Noël Akchoté y organisaient des concert avec leur association Astrolabe. C’est grâce à eux, du reste, qu’a eu lieu le premier concert de Kartet à Paris. On a aussi joué avec eux et il était important que des gens de notre génération organisent des concerts de musique complètement improvisée, qui était restée le domaine du free européen des années 70. Nous avions eu l’occasion de voir nos aînés de l’impro totale, de Han Bennink à Joëlle Léandre, mais il était important que notre génération se lance à son tour dans l’improvisation totale. J’y étais pour ma part déjà préparé par le travail que je faisais avec des danseurs.

 Tu veux dire que tu suivais avec ton saxophone ce que faisaient des danseurs ?

Oui, y compris physiquement, puisqu’il est aisé de se déplacer sur un plateau avec cet instrument. J’ai fait aussi beaucoup de performances de rue, avec des danseurs, dans des cafés, des trucs très éphémères…

 L’antithèse de Kartet, en somme, avec ses compositions soignées et longuement mûries ?

En effet, depuis plusieurs années, c’est plutôt ma voie…

 A court terme, qu’as-tu de prévu ?

L’actualité d’Octurn va être chargée, avec, outre les deux disques récemment sortis, un disque sur la musique de Malik Mezzadri et Bo Van der Werf. Puis un projet en compagnie d’Ictus, un ensemble de musique contemporaine de Belgique. Prévue aussi, la sortie d’un disque de Frank Vaillant, le batteur de Print, en compagnie de Josef Dumoulin au piano et claviers et de Jean-Luc Lehr, le bassiste d’Octurn.

Octurn © Jos Knaepen/Vues sur Scènes

 En somme une activité très « belge » ?

Cela fait plus de dix ans que je me rends souvent dans ce pays où en effet, les musiciens peuvent profiter d’une très belle dynamique…