Tribune

Avec Braxton, la ZIM est en plein Boom

Nouvelle exploration des langages braxtoniens.


Quinze ans ont passé depuis la parution, en 2007, de 9 Compositions (Iridium) 2006, coffret braxtonien consacrant la Ghost Trance Music (GTM), système et langage que le multianchiste américain placera au centre de son travail pour plus d’une décennie, et qui continue à irriguer les nouveaux langages et les nouvelles rencontres. Quinze ans, et c’est désormais au tour de la Zim Music de s’offrir un temps long, devenue tradition estivale.

Cette Zim Music succède à une collaboration avec Eugene Chadbourne et surtout, un an auparavant, à ce travail opiniâtre proposé par Kyoko Kitamura et de nombreux vocalistes, autour d’une lecture tardive de la GTM. La Zim Music avait besoin, après avoir été présentée en Europe et notamment en France en 2019, d’un enregistrement de référence. Comme pour Iridium, c’est le label Firehouse 12 qui s’y colle, avec un Blu-Ray audio comprenant presque 12 heures de musique, enregistrée sur trois ans.

Sans s’étendre sur les langages de Braxton, ce que nous avons déjà fait à maintes reprises, il convient de noter ce qui caractérise principalement cette musique. La Zim Music, dernière née des Grammaires, truste les compositions numérotées dans les 400 (ici, les douze morceaux vont de la Composition N°402 à la Composition N°420) avec une constante : la présence de deux harpes dans un orchestre qui va du sextet au nonet et pourrait s’élargir sans doute encore, à condition de garder ces cordes nouvelles dans l’esthétique braxtonienne (même si entre Kerrod et Masaoka, les harpes ont été à l’honneur depuis 2018). Dans la Composition 412, assez touffue, où les harpistes Jacqui Kerrod et Shelley Burgon sont les seules cordes d’un sextet où Anthony Braxton, Dan Peck et Taylor Ho Bynum sont un noyau solide, on perçoit que les harpes sont ici pour offrir de l’espace et permettent une grande communication entre les musiciens ; ce qui compte dans la Zim Music, c’est la circulation, l’espace et les relations tripartites, raison pour laquelle sextet et nonet sont des bases solides qui permettent de construire. Ainsi, on est impressionné par le travail de l’accordéoniste Adam Matlock avec les harpistes dans cette composition, toujours à travailler le relief, à sous-tendre de nouvelles directions dans lesquelles s’engage notamment la trompette de Ho Bynum, pilier indéfectible de Braxton.

Zim Sextet (c) Franpi Barriaux

On peut constater assez vite, notamment dans la Composition N°414 en nonet, probablement la plus aboutie de cet objet, que la Zim Music n’est pas si nouvelle que ça. Dans l’incroyable travail d’écoute et dans les directions multiples pensées par Braxton, il y a une fraternité évidente avec la notion d’enchaînement, de mouvement perpétuel voulu par la GTM. Un travail que portent ici la trompette et le tuba de Dan Peck, autre homme-lige du compositeur, remarquable de bout en bout, usant de nombreuses sourdines qui offrent notamment à Braxton l’occasion d’aller chercher au plus grave de ses anches de nouveaux espaces que les harpes investissent avec douceur. On l’avait dit lors du concert de Braxton à Vitry, mais il y a dans cette Zim Music une dimension plus chambriste, quelque chose de plus empreint des réflexions du maître sur la musique contemporaine, un travail sur le son qui évoque parfois Scelsi, notamment dans les timbres choisis, avec une vraie césure entre les basses puissantes, arides parfois, et la mousseline des harpes, notamment dans la plus longue et finale Composition N°420. Ce n’est pas un hasard si, comme la GTM, Braxton fait directement référence à ses opéras Trillium. Comme pour la Ghost Trance Music, la Zim va avoir - a déjà - un rôle prépondérant dans la conception des opéras. C’est aussi un des atouts des langages braxtoniens qui explorent les improvisations dirigées : la capacité à envisager et à préparer l’avenir...

Un véritable système satellitaire qui aurait choisi de se passer de Copernic

Si la GTM avait toujours été appréhendée comme un train, une manière de créer une infinité dans l’utilisation de matériel dont les parties s’emboîtaient les uns dans les autres, la ZIM Music offre un changement de paradigme, ou plus exactement de plan. Sans proprement parler d’une musique plus aérienne (bien que les cordes de Tomeka Reid associées à Kerrod, Brandie Younger à l’autre harpe et Matlock offrent ce qu’il faut de vertige), on peut évoquer une musique plus verticale. Une musique de couches, une musique de calques où les différents ajours laissent percevoir d’autres maillages, à l’image de la remontée soudaine de l’accordéon dans une discussion très ouverte entre Braxton, Kerrod et Ingrid Laubrock, qui vient se joindre au nonet pour ce qui peut être entendu comme un feu d’artifice. Avec Echo Echo Mirror House, ce qu’on peut considérer à la fois comme le plus méthodique et le plus explosif de ses langages, Braxton explorait l’espace-temps. Avec Zim, c’est plutôt l’Espace tout court, et avec un grand E, avec ce qu’il faut de lumière dans les partitions colorées, et surtout un véritable système satellitaire qui aurait choisi de se passer de Copernic. Il n’y a pas proprement parler d’héliocentrisme, pas davantage de Braxtonocentrisme, mais régulièrement, autour des harpes où du tuba, de chaque côté du spectre, l’orchestre propose, construit, offre de très belles tangentes.


Ce qui change également, c’est la notion de dialogue exclusif. Certes, il y a toujours cette dynamique d’orchestre chère à Braxton et qui n’a fait que se perfectionner, ou plutôt s’affiner. Ici, on a l’impression de petites oasis, d’instants microscopiques (qui peuvent soudainement prendre davantage de place) où une discussion entre deux musiciens s’impose ou plutôt se découvre dans le millefeuille précis de la ZIM Music. Ce peut être entre la trompette de Stephanie Richards et l’une des harpes, en nonet, sur la Composition N°420, mais aussi sur ce mémorable premier tiers de la Composition N°416, où dans un maelstrom spectral entretenu par Peck et Matlock au milieu du Nonet, Braxton et Tomeka Reid s’offrent quelques instants d’une grande poésie. Pour reprendre la métaphore astronomique, c’est comme un soudain coup de zoom, une triangulation inusitée qui fait découvrir une facette de l’orchestre pendant que les autres continuent leur pérégrination, permettant à chaque instant un décentrement, un retour à la masse.


Ce n’est pas un hasard si, l’an passé, Anthony Braxton a fait paraître un album en duo avec Jacqueline Kerrod où il jouait avec la harpiste la Composition N°189 emblématique de la GTM. Il y a un lien si fort entre les deux démarches qu’il semble indispensable que les musiciens s’y frottent. C’est un des multiples travaux préparatoires qui permettent de tracer des liens intertextuels dans l’œuvre de Braxton. Pas des brouillons, chaque œuvre est indépendante et est finie autant qu’elle puisse l’être, mais des portes d’entrée différentes et des ramifications qui peuvent permettre autant d’itinéraires bis. De la même façon qu’on constate que l’entrée dans un nouveau langage, dans une pliure vierge de la cartographie, s’accompagne toujours d’un solo marquant (ici, le Solo (Victoriaville) 2017) et d’un travail sur du matériel patrimonial, ou devrait-on dire, pour rester dans le champ lexical de la linguistique, véhiculaire. Ici, le roboratif coffret sorti avant l’été fait son office. Est-ce l’ouverture d’un cycle où les disques de ZIM Music vont fleurir en 2022 ? C’est une tendance qu’on peut considérer comme acquise. Enregistrée entre mars 2017 et mai 2018, cette ZIM Music a eu le temps de maturer. Entendra-t-on une version encore plus étendue, à l’instar du mythique 12+1tet qui offrit le meilleur de la GTM ? Soyons franc, il nous tarde.