Entretien

Daniel Humair - Interview

Rencontre avec l’un des plus grands batteurs de l’histoire du jazz autour du Baby Boom Quintet, la batterie et le jazz européen/américain

On ne présente plus Daniel Humair, ténor de la scène jazz européenne depuis plus de quarante ans, splendide batteur à la gestuelle et à la sonorité si particulières. Nous avons choisi de revenir avec lui sur le quintette Baby Boom (Daniel Humair (d), Sébastien Boisseau (b), Mathieu Donarier (ts, ss), Christophe Monniot (as, ss), Emmanuel Codjia (g)) formé de jeunes musiciens issus du CNSM et d’évoquer deux thèmes qui lui sont chers : la batterie et son évolution actuelle, puis le jazz européen/américain, notamment à travers son projet en quartet avec Ellery Eskelin.

- Comment vous est venue l’idée de monter ce groupe ?

A partir du moment où j’ai eu envie de monter un groupe, je n’ai pas voulu en faire un avec des musiciens qui sont dans trente six trucs que l’on connaît déjà. Je voulais donc quelque chose d’un peu original et qui me stimule. Alors j’ai proposé à ces jeunes musiciens qui jouent très bien, et ça me permet aussi d’une certaine manière de leur faire profiter de mon petit nom. Ca va peut-être les exposer un peu plus facilement sur la scène.

- Depuis combien de temps existe-t’il ?

Déjà un an, mais on a très peu joué.

- Pourquoi le choix d’un quintette ?

Un quartette ce n’était pas suffisant et un sextette c’est plus lourd à porter. Dans un quintette, il y a deux souffleurs et une rythmique et ça me parait bien parce qu’on peut faire de l’orchestration plus facilement. Après, ça devient trop difficile à placer au niveau financier, pour les organisateurs etc. Je n’ai pas mis de piano pour cette raison aussi, parce que je voulais avoir justement un groupe qui soit très mobile, très facile à gérer et où il n’y ait pas des sono énorme à louer. C’est un peu le principe qu’on avait eu avec Texier et Jeanneau, c’est à dire que sur un trio on pouvait voyager avec tous les instruments dans la voiture, et jouer n’importe où, même s’il n’y avait pas de sono. Ca peut être ou acoustique ou sonorisé.

- Les aviez-vous fait travailler au conservatoire ?

Oui, je les ai tous eus en classe. Tout en étant professeur de batterie et de percussion, j’enseigne aussi dans des petites classes d’orchestre et de préparation au rythme. Je les ai surtout fait travailler dans la classe des petites formations, où on met l’accent sur le travail du son, le professionnalisme, la façon de mettre les choses en place, l’interprétation etc., la mise en scène de la musique en quelque sorte.

- Comment est venu le choix de ces musiciens-là ?

Il y en avait deux qui travaillaient déjà ensemble, c’est à dire Mathieu Donarier et Emmanuel Codjia. Ensuite j’ai proposé à Christophe Monniot de nous rejoindre, parce qu’il amenait un côté fantaisiste. Le bassiste est nouveau, c’est Sébastien Boisseau que je n’ai pas eu au Conservatoire.

- Comment voyez-vous Monniot ? Il suscite des réactions partagées : certains le voient comme « le saxophoniste du moment », d’autres comme quelqu’un qui aurait piqué beaucoup de choses à Lubat.

Vous savez, il y a des familles dans la musique. C’est vrai qu’il a un côté débraillé comme Lubat, mais moi qui le connaît bien, je sais qu’il connaît beaucoup de choses. C’est quelqu’un de très complet qui va s’exprimer de plus en plus dans sa propre voix. Ca prend du temps. Il faut essayer d’éviter de mettre des gens en catalogue, un musicien c’est plus une personne qu’un pion. Dans le jazz, on a tendance à les mettre dans des catégories : c’est le sous-machin, le sous-Platini, ça m’emmerde un peu. De toute façon, on a tous les mêmes racines et plus on les entend plus ça m’intéresse, parce qu’il ne faut pas chercher systématiquement à en sortir. Dans le jazz, il y a une tradition qui est encore très récente et c’est bien de voir qu’on s’y intéresse.

- Comment voyez-vous votre rôle dans le groupe ?

J’en suis le leader. Je décide un petit peu du répertoire, je les laisse travailler sur des choses plus harmoniques et j’essaye de voir comment on peut utiliser le talent de chacun pour le collectif, mais je n’impose rien pour le confort de tout le monde. Maintenant, tout ce qui est le côté professionnel, c’est moi qui m’en occupe. J’essaye de leur expliquer comment on fonctionne sur scène et d’être le plus juste possible pour que tout se passe bien.

- Avec ce groupe vous reprenez des anciens morceaux de Kühn, Jeanneau, de vous-même, et deux morceaux de Monniot.
N’avez vous pas eu envie de composer vous-même de nouveaux morceaux, ou d’en faire écrire à vos jeunes musiciens ?

Si, il y en a un ou deux qui sont nouveaux ! Mais c’est toujours nouveau pour moi puisqu’on ne les aborde jamais de la même manière, toujours avec une espèce de liberté qui rafraîchit.

- N’y a t’il pas une volonté d’imposer de nouveaux standards, et même de se dire que le jazz serait une musique de répertoire ?

Non pas vraiment… je pense qu’il faut des clés : j’aime bien qu’il y en ait quelques-unes, parce que jouer de l’improvisation sans une armature et une architecture, c’est difficile. Improviser, c’est aussi improviser sur un morceau, sur une grille, sur un climat et c’est bien qu’il y ait des indications de grille et de climat du début à la fin. Je procède un peu comme dans le cinéma : il faut qu’il y ait un scénario. Le cinéma expérimental, d’images, ça existe aussi. Dans le jazz, ça se fait, mais ce n’est pas mon truc.

- Y a t-il des disques prévus avec ce groupe ?

En principe oui, le plus vite possible, mais ce n’est pas très simple.

- Vous avez dit qu’on n’avait rien inventé dans la batterie jazz depuis Elvin Jones, Tony Williams et Jack deJohnette. Il me semble qu’avec des gens comme Joey Baron, Jim Black, Eric Echampard ou encore Ari Hoenig, on a une nouvelle approche de la batterie.

Oui, une nouvelle approche : peut-être. D’abord, Joey Baron je le connais bien, je l’ai vu très jeune. On a travaillé dans des circuits parallèles, je lui ai montré des choses quand il voulait apprendre à jouer aux balais. C’est quelqu’un qui a une culture assez traditionnelle de base. L’évolution de la batterie dépend de l’évolution de la musique. Quand vous jouez avec Keith Jarret, vous n’allez pas jouer comme vous jouez avec Martial Solal ou Cecil Taylor. Ce qui m’intéresse, ce sont les gens qui sont capables d’assimiler un langage sans perdre leur personnalité. Alors, ce que joue par exemple Echampard à la batterie - c’est un batteur que j’aime beaucoup - ce n’est pas un nouveau vocabulaire. Il a un rôle particulier dans le trio de Marc Ducret où celui-ci souhaite qu’il ait plus une position de percussionniste classique qui joue des parties, qui fonctionne non pas comme faiseur de pulsions mais comme voix du trio. Maintenant, changer les cymbales et mettre des accessoires, des tambourins ou bien avoir des batteries farfelues ça ne date pas d’hier. On y est tous passé : Han Bennink faisait ça il y a très longtemps, Bernard Lubat, j’ai fait aussi des trucs comme ça. On en est encore à la fusion cymbale/contrebasse. C’est un truc typiquement jazz. Et puis je n’ai pas le même âge que ces gens-là, je peux être assez libre. Mais enfin j’ai 45 ans de jazz moderne derrière moi, je n’ai pas fait les études qu’a fait par exemple Echampard. Il ne connaît pas le jazz comme je le connais, mais il connaît le classique mieux que moi. Si on lui donne une partition, il va la lire beaucoup plus facilement que moi et puis il a un rôle plus de percussionniste contemporain que de batteur au sens propre.

- J’ai l’impression que l’on peut quand même les ranger dans une même « école » ?

Oui, enfin il y a surtout une nouvelle musique qui est en train de se faire, et dans cette nouvelle musique il y a des batteurs qui fonctionnent dedans. Il n’y a pas d’identités vraiment de vocabulaire. Il y a une identité de son, il y a un concept un peu différent de fonctionnement, mais il n’y a pas un nouveau vocabulaire. Contrairement à ce qu’ont apporté Elvin Jones, Tony Williams et Jack deJohnette… surtout Elvin Jones.

- Même quelqu’un comme Jim Black ?

Jim Black ? Non, je ne pense pas qu’il joue une nouvelle musique de batterie. Il joue différemment, il utilise un phrasé qui est issu du binaire, de la musique pop, avec un peu de jazz et de free.
Il a une forte personnalité, mais il ne change le vocabulaire de la batterie. Cela étant dit, c’est un batteur que j’aime beaucoup.

- Ce n’est pas un petit peu ennuyeux qu’il n’y ait pas eu de « révolution » depuis 30 ans ?

Mais avec les autres instruments, il n’y a quasiment rien non plus. Quelqu’un comme Ducret est en train de sortir autre chose ; il y a deux ou trois personnes comme ça qui évoluent vers quelque chose de différent. Mais il n’y a pas encore eu de révolution. Il n’y a pas de saxophonistes révolutionnaires depuis Coltrane par exemple.

- Donc ce sont plus des nouvelles personnalités…

Voilà, des nouvelles personnalités, des nouvelles variations sur une personnalité, mais il n’y a pas de leader incontesté d’une nouvelle musique. L’originalité est souvent dans la thématique jouée, dans l’attitude sur scène, dans le choix des instruments, mais ce n’est pas dans le vocabulaire directement qu’on entend les différences. Quand vous entendez Coltrane ou Rollins, en deux notes vous savez immédiatement qui fait quoi, le son, l’articulation, le concept sont différents. Ca, je ne l’entends pas dans la nouvelle musique.

- Est-ce qu’on peut encore de parler de batterie jazz, puisque le jeu de ces batteurs ne semble pas fondé sur une pulsation ternaire, sur le swing ?

Oui, ce sont des gens qui sont venus de la pop music. Ils connaissent le jazz, et ils font une synthèse des deux. Alors ça colle dans certaines musiques et ça ne collerait pas dans d’autres. Vous ne pouvez pas mettre Jim Black avec sa façon de jouer derrière Martial Solal ou Keith Jarret, par exemple. Il faudra qu’il s’adapte, qu’il fasse la chose qui fonctionne avec Keith Jarret et qui corresponde à la musique demandée. Le batteur, jusqu’à nouvel avis, il faut qu’il se fonde dans un groupe. Un musicien dans le jazz, c’est quelqu’un qui arrive à garder sa personnalité sans déranger l’attitude des autres.

- L’expression jazz européen a t-elle réellement un sens ? Quelles pourraient être les spécificités d’un jazz européen par rapport à un jazz américain ?

Je dirais qu’il y a une musique un peu plus libre en Europe, qui est plus facile à vendre parce que les gens sont mieux préparés à l’entendre. Il y a beaucoup plus d’opportunités pour les musiciens européens à jouer des choses sérieuses et ne pas faire de commerce. Ca c’est la première différence. Maintenant, c’est vrai que si on parle au niveau d’une certaine musique que moi je ne considère pas vraiment comme du jazz, mais comme de la musique improvisée, il y a des choses qui ne se passent pas aux Etats Unis. Tous ces gens qui viennent de Hollande, d’Allemagne, ce sont des dérivés d’un certain free, mais ils sont passés plus vers la musique contemporaine.

Mais on ne va pas parler de jazz européen, jazz américain. Le dénominateur commun, c’est jazz. Il y a des gens qui ont une personnalité en Amérique ou en Europe. C’est à dire que des gens comme Joachim Kühn jouent aussi jazz que d’autres, mais il joue à la Kühn. Simplement, ils seraient américains, on ne dirait pas c’est du jazz européen ! Jan Garbarek, Dave Holland, Miroslav Vitous jouent tout à fait dans le langage du jazz, mais on les reconnaît parce qu’ils ont de la personnalité, ce n’est pas une histoire de pays et de passeport ! Et puis, il y a des benêts qui continuent à faire en Europe de l’imitation américaine.
Ce qui m’intéresse, c’est ce que la personne raconte, ce ne sont pas les écoles, les étiquettes. Un type est bon ou il est mauvais, il m’inspire, il m’intéresse ou non. Voilà comment je vois les choses. De même quand je vais voir une exposition. Je suis allé à la FIAC hier, je n’ai pas regardé les tableaux en voyant les tableaux américains… j’ai cherché à voir des gens qui m’intéressaient, et après j’allais regarder l’étiquette. On s’aperçoit que finalement il y a des choses semblables et différentes dans toutes les parties du monde.

- Vous avez, durant votre carrière, joué avec beaucoup de jazzmen américains de passage à Paris ou alors monté des projets avec des musiciens américains. L’inverse se fait plus rarement. Pourquoi selon vous ?

Pourquoi ? Parce qu’il n’y a pas de travail, parce qu’il n’y a pas d’argent pour monter les projets, parce qu’il y a des douaniers qui empêchent les musiciens européens de travailler en Amérique. Tous les Européens qui jouent aux Etats Unis, s’ils ne sont pas immigrés, sont dans l’illégalité totale et risquent de se faire jeter du jour au lendemain, alors qu’en France on le fait beaucoup moins. On ne le faisait pas du tout, on le fait un peu plus. Mais c’est uniquement pour ça, et il n’y a pas de maisons américaines de disque qui s’intéressent au jazz joué en Europe. Ce n’est pas du tout une question de goût, ni de choix, c’est qu’ils ne sont absolument pas au courant de qui se passe en Europe. Tous les disques que l’on sort en Europe et qui fonctionnent, ils n’arrivent même pas aux Etats Unis. Et s’ils y arrivent, c’est parce que nous les avons envoyés à des programmateurs qui les passent une fois ou deux. Il n’y a pas de marché pour ça. Mais il n’y a pas non plus de marché pour les Américains. Quand on a Chick Corea sous contrat dans une maison de disque, c’est plus facile de quitter les Etats Unis de faire des tournées et d’arriver à travailler. Parce que depuis le temps, il a un nom. Mais des gens un peu moins connus travaillent beaucoup moins que les Européens.

- Il y a toujours ce sentiment de leur avoir « volé » leur musique ?

La grande différence entre les musiciens américains et européens c’est que nous sommes au courant de ce qu’ils font. Ils arrivent en territoire conquis, ils vont faire leur concert, ils n’écoutent ni la première partie, ni la deuxième et n’ont aucune curiosité. Alors, c’est très facile de balancer des trucs comme ça.

Je me rappelle d’un batteur, Mel Lewis, qui avait dit il y a des années : « En Europe, il n’y a pas de section rythmique qui swingue ». Alors je l’ai coincé un jour, et ils ne nous connaissaient pas du tout. Je lui ai indiqué d’autres personnes qu’il a écoutées après et il s’est finalement aperçu qu’il avait toujours fermé les oreilles et qu’il ne s’était intéressé à rien. Si on ne sait pas que les choses existent, on ne peut pas les défendre ou les critiquer. Seulement, ils les critiquent comme ça, parce que le jazz est américain…

Le jazz est né en Amérique avec des instruments européens, des morceaux du folklore européen et un rite de l’Afrique. S’il n’y avait pas eu Adolphe Sax, il n’y aurait pas eu Coltrane. Il ne faut pas qu’on l’oublie ! Dans les années 30/40, le jazz était déjà rentré ici. Grappelli n’avait rien à envier aux jazzmen américains, même à l’époque. Maintenant, ça ne joue plus, un disque américain sort, on l’a tout de suite. Il y a des contacts, on a les mêmes informations et la même culture. Il y a un tel déballage de possibilités qu’il n’y a aucun problème pour qu’on soit au même niveau. Ils ont peut-être plus de métier parce qu’il y a plus d’orchestres dans les collèges, mais je crois que dans le cadre des improvisateurs, on ne peut absolument plus dire qu’on leur a piqué leur truc.
Et puis moi, à 63 ans, je ne me considère absolument pas comme quelqu’un qui pique, ce serait plutôt le contraire. J’ai entendu des tas de batteurs américains qui font des trucs à moi 20 ans après. Seulement, on ne le dira pas… malheureusement. Personne n’ira dire : « Tiens on a entendu le batteur d’un tel il faisait des trucs à la Humair ».

- A propos du projet avec Eskelin, pourquoi avoir choisi ce saxophoniste ? Qu’est ce qu’il apporte au son de votre trio avec Ducret et Chevillon ?

La première chose, c’est qu’au départ je n’étais pas vraiment convaincu sur Eskelin. Je l’avais entendu dans des conditions qui ne m’avaient pas trop plu. J’optais plutôt pour Georges Garzone. Finalement je me suis dit que ce serait bien d’essayer de prendre quelqu’un de radicalement à l’opposé de ce qu’on allait faire. En fait il s’est révélé que ce n’était pas du tout ça, qu’Eskelin connaissait parfaitement ce genre d’attitude et il s’est comporté comme un véritable participant à l’orchestre. Sa couleur de son s’est tout de suite modelée avec celle de Ducret. Parce que je crois que c’est quelqu’un qui a beaucoup de métier.

- Vous n’avez pas ressenti une difficulté d’adaptation de sa part ?

Non pas du tout. Il a fallu un petit moment pour qu’il rentre dans le système, qu’il trouve sa place. Mais il a trouvé ses marques très rapidement : en un jour ça a été réglé. Mais je pense qu’il y a plein de gens qui arrivent à faire ça. Par exemple quand vous avez Liebman dans un groupe, automatiquement au deuxième morceau, il sait déjà où il est et comment fonctionner avec les musiciens. C’est une histoire de métier et d’intelligence.

- Avec le quartet « Eskelin », vous avez tourné en France ; y aura t-il des dates aux Etats Unis ?

Non, certainement pas. Où est-ce qu’on va aller jouer ? Les musiciens sont deux fois moins payés qu’en France, il y a la queue devant la porte uniquement pour des gens qui sont connus là-bas. Sauf si Eskelin faisait un boulot énorme et que par hasard le disque sorte là-bas et fasse un tabac, ce qui changerait tout
Mais jusqu’à nouvel ordre, ça ne se passe pas comme ça, je ne compte pas du tout dessus. Et je m’en fous royalement à vrai dire. Le jazz américain je l’aime bien, j’aime bien aller en Amérique en touriste, mais je ne suis absolument pas passionné à l’idée d’aller faire une carrière de musicien aux Etats Unis. Il y a très longtemps que j’ai pris cette décision et j’en suis fort satisfait. Je ne pense pas que les Etats Unis soient le paradis pour les musiciens, on est beaucoup mieux ici et beaucoup mieux compris. Il y a toujours ce snobisme du jazz américain, mais c’est en train de changer sérieusement.

par Charles de Saint-André // Publié le 6 février 2002
P.-S. :

Discographie (sélective) :

  • 2001 : Daniel Humair : Libertée Surveillée - Sketch
  • 1999 : HUM, Coffret 3 CD - Sketch
  • 1998 : Joachim Kühn/Jean François Jenny-Clark/Daniel Humair : Triple Entente - Emarcy
  • 1997 : Daniel Humair : Quatre fois trois - Label Bleu
  • 1988 : Michel Portal/Daniel Humair/Joachim Kühn… : 9.11 p.m. Town Hall - Label Bleu
  • 1987 : Daniel Humair : Surrounded (1964/1987)
  • 1985 : Joachim Kühn/Jean François Jenny-Clark/Daniel Humair : Easy to read - Owl Records
  • 1979 : Daniel Humair/François Jeanneau/Henri Texier : HJT - Owl Records
  • 1978 : Martial Solal : Suite for trio - MPS
  • 1968 : Humair/Louiss/Ponty - Dreyfus

Remerciements à Philippe Méziat