Entretien

François Couturier

Le pianiste François Couturier vient de livrer avec « Un jour si blanc » ce qui est peut-être son plus bel album à ce jour. L’occasion pour Citizen Jazz de mettre en valeur cet artiste qui, malgré une carrière aussi variée que bien remplie, recherche la discrétion et cultive la modestie.

  • Vous venez de publier un bel album en solo sur le label ECM, Un jour si blanc. Parlez-nous de l’enregistrement de ce disque.

Il a été fait à Lugano, dans le studio de la Radio suisse italienne où nous avions enregistré Nostalghia en quartet. Cet endroit extraordinaire qui possède deux magnifiques Steinway est un auditorium tout en bois qui sonne très bien et où tout semble fait pour qu’il y ait de la musique. Manfred Eicher lui-même était présent, comme à presque toutes les séances d’enregistrement. Sa passion, c’est d’être présent du début à la fin dans la production d’un disque. Il constituait, avec son technicien, le seul public, ce qui engendre un stress évident. Mais j’avais naturellement beaucoup travaillé à structurer des pièces originales que je jouais pour la première fois et que j’avais enregistrées moi-même à la maison, pour savoir comment elles allaient sonner. J’ai commencé, à Lugano, par jouer ces pièces plusieurs fois et l’enregistrement se passait plutôt bien. Nous avions décidé avec Manfred d’alterner ces pièces écrites avec des improvisations totales. C’est au cours de l’enregistrement de ces dernières, le deuxième jour, alors que je me sentais libéré de tout stress et que je jouissais pleinement d’un piano extraordinaire dans ce lieu qui ne l’est pas moins, que je me suis trouvé dans une véritable « bulle musicale » qui a duré environ une heure et demie. Environ une moitié du disque a été choisie parmi cette heure et demie d’improvisation totale.

  • Vous était-il déjà arrivé de connaître ce genre « d’état de grâce », lors d’un enregistrement ?

Manfred Eicher tient beaucoup à avoir des moments d’improvisation totale au cours des séances d’enregistrement. Déjà, pour l’enregistrement de Nostalghia où je découvrais Anja Lechner, la violoncelliste, il y avait eu des moments de ce genre. Je suis content qu’ils aient pu être enregistrés. Il arrive parfois sur scène des moments où on est complètement immergé dans la musique. Celui qui est à mon avis le grand maître du solo, Keith Jarrett, ne fait que des enregistrements live, et c’est sûr que la présence du public a une influence sur la musique ; on peut parler d’interaction. Mais dans le cas de mon disque c’est justement le fait de n’avoir que deux personnes face à moi qui était impressionnant. Avec la sortie d’Un jour si blanc je vais être amené à donner plus de concerts en solo et c’est vrai, la liberté que permet le fait de jouer seul est très attirante. Je peux même concevoir des solos où rien ne serait préparé. J’ai certes les pièces du disque qui sont prêtes et que je peux jouer, mais je pourrais très bien décider au moment du concert de ne pas les jouer.

F. Couturier © Yann Renoult

  • Quelle était l’idée derrière l’introduction d’un volet solo dans votre « trilogie Tarkovski » ?

Produire une musique encore plus introspective et personnelle. Le dernier volet a été enregistré au même endroit en décembre 2009, avec le quartet « Nostalghia ». Il est beaucoup plus orchestral. Dans Nostalghia, il y avait beaucoup de petites formules, des duos, des trios, on jouait assez rarement tous les quatre ensemble ; mais pour le dernier volet, j’ai vraiment écrit de la musique pour le quartet ; donc, chacun des trois disques de la trilogie illustre une façon vraiment différente d’aborder la musique.

  • Vous venez de dire que la présence d’un volet solo dans votre trilogie visait à introduire un caractère plus introspectif. L’histoire des solos de piano « jazz » montre justement une évolution vers l’introspection. Après la période stride, où les solos de piano n’en étaient pas véritablement dans la mesure où la main gauche servait de section rythmique, après la période be-bop et post-bop où le solo était souvent une démonstration de virtuosité parce qu’il faut bien, quand on est tout seul, remplir l’espace, il y a eu un moment où les solistes n’ont plus craint le silence, la retenue, et donc l’introspection, et se sont prêtés au jeu de l’improvisation totale. Êtes-vous d’accord avec cette vision ?

Oui et ce moment de l’histoire pour moi est incarné par Paul Bley, que j’ai beaucoup écouté, dont je me sens très proche et qui a été une de mes grandes influences pianistiques. C’est un de ceux qui ont su ménager une place au silence. Et puis Paul Bley est un innovateur qui, il y a plusieurs dizaines d’années, jouait des pièces déjà très modernes, très proches de ce que jouent les grands improvisateurs aujourd’hui. J’ai entendu récemment un extrait de Open To Love  [1] à la radio et je me suis dit que beaucoup de pianistes actuels jouaient des choses moins modernes ! Mon disque, je crois, illustre cette évolution puisqu’une large part en est improvisée. C’est donc de la musique que je n’avais jamais jouée mais qui sort dans l’instant de « mémoires accumulées » au fond de moi et qui définissent mon univers particulier.

  • Est-ce à dire que l’improvisation aurait tendance à supplanter la composition dans votre travail ?

Non ; on me qualifie parfois de compositeur mais je n’ai aucunement la prétention de l’être. Pour moi composer est difficile, la musique ne vient pas toute seule. Je n’écris que pour des occasions bien particulières, comme la sortie d’un disque, toujours dans le but d’improviser autour. Ce sont des structures évolutives, et le but est qu’on ne discerne pas aisément ce qui est improvisé de ce qui ne l’est pas. Mais, aussi bien sur scène que sur disque, la part d’écriture est faible en regard de la part d’improvisation.

  • Pieranunzi dit que les cinq cents sonates de Scarlatti étaient toutes des improvisations relevées par des copistes et que, de même, les compositions de Wayne Shorter ne sont rien d’autre que des improvisations notées.

D’abord, il faut croire Enrico Pieranunzi, un grand pianiste que j’aime beaucoup, car la musique classique est son deuxième métier : il est aussi artiste classique et professeur au conservatoire de Rome ! J’admire ça parce que, pour ma part, comme beaucoup de pianistes de jazz, je travaille la musique classique à la maison, Bach par exemple, pour moi-même, par discipline et par plaisir. Mais je suis à mille lieues de me considérer comme un pianiste classique du niveau de Pieranunzi par exemple.

Ce processus de « composition instantanée » est à la fois conscient et inconscient. Il faut savoir qu’on ne devient pas improvisateur du jour au lendemain. En dehors du fait qu’il faut quand même un peu de talent pour ça, l’improvisation ça se travaille, c’est le résultat de tout ce qu’on a pu jouer et travailler tant en classique qu’en jazz. A titre personnel, c’est le résultat du travail que je mène sur les modes de jeu, par exemple sur les tessitures et les attaques. Tout ressort en même temps et il y a une certaine magie dans le fait que cette improvisation soit à la fois maîtrisée et non maîtrisée. Un bon improvisateur ne laisse pas ses doigts courir au hasard mais conserve inconsciemment un sens de la structure issu de tout le travail fourni précédemment. Par exemple, ayant joué une phrase à la main droite, je vais avoir l’idée de la reprendre en syncope à la main gauche, ce qui assure une certaine cohérence, mais en faisant en sorte que tout ça reste poétique, et ne soit pas froid !

  • Mais y-a-t-il parfois, malgré cet « entraînement » à l’improvisation, des moments où, en improvisant, on « largue les amarres », des moments de lâcher-prise ?

C’est une question difficile que vous posez là car en effet, surtout pendant les concerts, il y a de tels moments. Ils vous rendent heureux mais parfois, lorsque c’est enregistré et qu’on réécoute, on est un peu déçu, on se rend compte que ce n’est pas aussi bon qu’on le pensait - et l’inverse est vrai, du reste. Mais s’agissant d’Un jour si blanc, j’avais peur que ça ne se passe pas comme en concert. Mais de tels moments sont survenus parce que j’ai pu me relâcher. Je ne ressentais plus de stress et c’était un état très créatif avec aussi du plaisir. Le piano était excellent, et j’accorde beaucoup d’importance à la qualité du piano contrairement à beaucoup de bons pianistes. J’ai besoin d’un excellent piano pour m’exprimer, et aussi d’un public, et d’une salle qui sonne bien : alors, de tels moments sont possibles.

  • Les grands solistes classiques aussi, sont exigeants quant à la qualité du piano. Vous citez souvent des compositeurs comme Bach ou Debussy parmi vos influences. Par ailleurs, vous avez même repris littéralement des thèmes célèbres de musique classique dans votre Tryptic, avec Jean-Paul Celea et Daniel Humair. Il semble donc que la musique classique occupe une place importante dans votre univers ?

Ce que j’aime, c’est déchiffrer - et j’ai déchiffré une grande quantité de partitions de musique classique ou contemporaine, comme Messiaen, dont l’influence est nettement perceptible, je pense, sur « L’aube », la première plage de mon disque solo. Mais je ne me prends pas pour un pianiste classique, car je n’ai jamais aimé travailler les morceaux à fond.
Quant à Tryptic, c’était un vrai disque de jazz, pour le coup ! Alors que d’ordinaire, on me reproche souvent de faire une musique inclassable qui n’est pas assez jazz. Mais je cite souvent une phrase de Francis Marmande qui parle d’une « musique qui ne ressemble pas à du jazz, mais qui ne peut être jouée que par des musiciens de jazz ». Alors c’est vrai, on trouve que ma musique ne comporte pas de rythmes et d’harmonies purement jazz, mais avec Tryptic, on a joué littéralement des thèmes classiques, sans les arranger, et en improvisant autour. La formule employée, le trio piano, basse, batterie est très jazz, et Daniel Humair et Jean-Paul Celea sont deux grands musiciens de jazz, donc le résultat ne pouvait qu’être du jazz.
Alors que dans mes disques en leader, avec par exemple, certes, du saxophone, mais aussi de l’accordéon et du violoncelle, on est déjà plus loin du jazz ! Notre musique comporte aussi des moments très rythmiques mais pas dans un esprit très « jazz » dans la mesure où nous n’employons pas de rythmes répétitifs.

  • Tant dans votre solo, que sur Nostalghia, cependant, la mélodie est omniprésente ; cependant, certains passages sont proches de la musique contemporaine.

En fait je ne m’interdis rien, je veux être libre d’emprunter tout procédé de composition ou tout mode de jeu. Je sais aussi jouer des grilles d’accords, et je peux très bien imaginer que dans un prochain disque, même en solo, je trouve une manière personnelle de faire de la musique sur des grilles d’accords.

  • Nous avons évoqué vos disques en leader et en solo. Cette activité de leader est assez récente, semble-t-il ?

Pendant vingt-cinq ans je n’ai fait que des projets « cosignés » et je dois dire que j’adore les longues collaborations, que je prends plaisir à la fidélité car c’est comme ça que peut se produire un enrichissement mutuel. Par exemple, j’ai joué très longtemps avec Jean-Paul Celea. Nos débuts en tant que musiciens professionnels de jazz se sont faits en duo, bien avant les aventures ultérieures de Passaggio. Ce duo marchait très bien, car on jouait une musique très singulière, que personne d’autre ne faisait et qui nous a valu beaucoup de succès. Cette collaboration a ouvert sur plusieurs autres projets, dont Passaggio. J’ai aussi beaucoup travaillé avec Dominique Pifarély, avec qui j’ai fait Poros, un duo paru chez ECM. Mais le premier projet vraiment sous mon nom a été Nostalghia, en quartet pour ECM, et l’esthétique en est le résultat de tout ce que j’ai pu faire auparavant, par exemple avec Pifarély, c’est-à-dire une musique proche de la musique contemporaine, avec des structures bien établies et des improvisations atonales, mais aussi, d’un autre côté, le résultat de mes six ans de travail avec Anouar Brahem. Je connais Anouar depuis vingt-cinq ans et c’est un ami très proche. Nos dizaines (presque une centaine !) de concerts et les deux disques que nous avons enregistrés en six ans de collaboration m’ont influencé aussi dans le sens de la mélodie et du silence. Dans ce groupe je jouais toujours pianissimo, parce que le oud a un son assez léger. On nous reprochait, du reste, de ne pas assez jouer « à fond ». Mais c’était à la fois pour moi une école et un plaisir que d’être obligé de jouer à la fois d’une façon lente et pianissimo. Cette collaboration m’a fait découvrir en moi un besoin de silence et de mélodie que j’ignorais jusqu’alors.
La marque de fabrique de ce que j’entends jouer en leader, c’est une musique acoustique où ces deux aspects, l’un très contemporain et l’autre plus traditionnel, se confondent ou se côtoient. Sur mon disque solo, « Clair obscur » est représentatif de ce que dont j’ai envie pour le moment. Ce morceau comporte un thème très mélodique, comme une chanson, qui est ensuite repris de manière déstructurée et atonale.

  • Pour qui cherche à retracer votre parcours, l’évolution que vous venez de décrire peut paraître surprenante car vous avez connu une longue carrière dans une musique beaucoup plus « tonitruante » ! (rires)

Oui et je ne renie rien. Pendant une longue période je ne jouais que des synthétiseurs. Par exemple, dans Passaggio, il m’arrivait d’utiliser quatre synthés, un ordinateur, un piano électrique… mais - et nous sommes d’accord là-dessus avec Jean-Paul Celea - je prends encore plaisir à réécouter Passaggio alors que j’ai longtemps détesté me réécouter. En revanche, je prends infiniment plus de plaisir à jouer ma musique actuelle que je n’en prenais à jouer celle de Passaggio. Du reste, j’ai totalement arrêté le synthétiseur et je n’en jouerai plus jamais, car la musique électrique sur scène ne me concerne plus, tout simplement. J’ai besoin de la sensualité de l’instrument acoustique, qui permet de jouer pianissimo ou fortissimo mais « naturellement ».

  • Ce contact sensuel avec l’instrument vous permet-il d’obtenir un son qui vous soit personnel, unique ?

Le son n’est pas seulement produit par les doigts,mais par tout le corps, le souffle, la tête. Donc je ne sais pas si j’ai un son unique et reconnaissable. En revanche, un artiste comme Jean-Paul Celea peut jouer sur n’importe quel instrument, on le reconnaîtra, même sur une basse médiocre, car il a travaillé avec acharnement à se forger un son. Encore plus invraisemblable, Eddy Louiss, pour qui j’ai une admiration sans bornes, bien que jouant d’un instrument électrique, l’orgue Hammond, parvient à y avoir son propre son, reconnaissable entre mille (rires). Mais au piano, évidemment, il est plus aisé d’avoir son propre son. Je connais mes défauts et mes qualités, mais le toucher est justement un élément très important pour Manfred Eicher et qu’il apprécie chez moi.

  • On est loin de celui de Monk, anguleux et percussif (rires)

Dans la première interview que j’aie jamais faite, on m’a demandé mes pianistes préférés ; j’ai cité Thelonious Monk et Martial Solal dont on peut dire qu’ils sont deux pianistes opposés à ce que je suis ! Et pourtant, bien des années après, je les aime toujours. Monk, on le reconnaît dès la première note et ça n’est donné qu’aux génies. C’est aussi, bien sûr, un compositeur de génie, mais je considère aussi - contrairement à Martial Solal, qui dit que Monk ne savait pas jouer du piano -, que c’était un pianiste extraordinaire, certes à sa façon. Qui peut prétendre, comme lui, être reconnu avec une seule note ? Alors bien sûr, je ne joue pas du tout comme lui (rires).

  • On découvre au fil de vos propos que, si votre musique actuelle a peu de rapports avec le jazz, celui-ci tient néanmoins une grande place dans votre histoire personnelle ?

Mon histoire avec le jazz a commencé très tôt puisque le principal loisir de mon père consistait à en jouer, notamment Fats Waller et Erroll Garner. Bien que non professionnel, il jouait très bien. Il y passait ses dimanches, et n’écoutait pratiquement que ça. Il est mort il y a quelques années, mais j’ai retrouvé un petit carnet très émouvant où il avait consigné tous les morceaux qu’il connaissait ; il y en avait près de trois cents ! Il jouait à l’oreille, sans connaissances théoriques, mais c’est ce qui a influencé toute ma jeunesse.

Mais dans la famille de mon père tout le monde ou presque jouait du piano classique, si bien que j’ai découvert simultanément le classique et le jazz. Je n’ai jamais pris de cours au conservatoire, uniquement des cours particuliers. A partir de six ans à Orléans, et entre quatorze et dix-neuf ans avec un célèbre professeur, Marcel Ciampi, répétiteur du grand Vlado Perlemuter. Je suivais cet enseignement sans but bien défini car je pensais à l’époque me diriger vers l’Ecole Normale. Pour finir je suis entré en faculté de musicologie, j’ai obtenu le CAPES et, dans la foulée, un poste de professeur que j’ai aussitôt refusé. C’est ainsi que s’est noué mon destin de musicien professionnel : entre-temps j’avais rencontré le batteur Jacques Thollot qui m’avait engagé dans son groupe avec François Jeanneau et Celea ; ça tombait bien. C’était une époque-charnière.
Je côtoyais des grands professionnels du jazz et Thollot faisait une musique extraordinaire. Nous avons enregistré un disque, Cinq hops, avec Jeanneau, Celea et Michel Grailler, magnifique pianiste, mais qui jouait du Fender dans ce groupe. C’était une musique très écrite, très personnelle, très bizarre, mais qui tient le coup encore aujourd’hui.

Le groupe de Jacques Thollot m’a permis de rencontrer Jean-Paul Celea, avec qui j’ai joué deux ou trois ans en duo ; par la suite, par l’intermédiaire de Jean-Paul - qui était un ami de Katia Labèque, la compagne de John McLaughlin, nous avons été auditionnés et choisis par ce dernier : nous étions terrorisés à l’idée de jouer avec ce guitariste culte dont nous aimions la musique, et en particulier celle de « Shakti ». Pourtant, s’en sont suivis deux ans de tournées mondiales avec au sein de The Translators, groupe avec lequel nous avons enregistré deux disques.

Je ne repense jamais à cette période, très agréable, sans un petit pincement au cœur, car elle nous a permis de jouer sur scène avec un grand musicien, mais rétrospectivement, j’ai du mal à croire que c’était bien moi, sur scène avec lui (rires). A tel point que j’hésite à le faire figurer dans mon curriculum vitae tant c’est différent de ce que je fais maintenant. Les disques sont à mon avis réussis, mais évidemment dans une esthétique très éloignée de ce que j’aime à présent. J’en garde un bon souvenir, parce que nous enregistrions au studio Ramsès, petit mais très bien équipé, et quasi à notre disposition : on aurait pu prendre un mois, si on avait voulu. D’une manière générale, il régnait une ambiance familiale dans ce groupe et McLaughlin était, comme beaucoup de grands, un personnage charmant, facile à vivre et pas du tout stressant au niveau musical.

  • Il fait partie des musiciens souvent cités par les guitaristes comme étant pour eux une influence majeure, voire un modèle. Avez-vous, en tant que pianiste, un modèle, une ou des influences majeures ?

J’écoute surtout de la musique classique, je dois le reconnaître, et ce que j’aime par-dessus tout, ce n’est pas forcément du piano, c’est John Coltrane, un génie absolu du XXè siècle, et Jean-Sébastien Bach, même si on ne retrouve pas trace de leur influence dans ma musique. Mais si on s’attache aux pianistes qui ont pu m’influencer, ma trilogie serait certainement constituée de Thelonious Monk, Paul Bley et Keith Jarrett !
Ce dernier est le grand pianiste actuel qui, incontestablement, me procure le plus de plaisir. Un de ses éminents mérites est qu’il a réussi à amener à sa musique - que ce soit en tant que spectateurs ou acheteurs de ses disques - des foules de gens qui l’ont connu avec une musique très séduisante aux plans rythmique et mélodique et qui écoutent maintenant Radiance ou Testament, c’est-à-dire une musique très avancée, contemporaine, qui n’aurait pas attiré autant de gens sans son nom sur la pochette. Il travaille énormément avant de se produire sur scène, et pourtant, il prend de plus en plus l’habitude de donner des concerts totalement improvisés où il s’étonne lui-même !

  • Quid des pianistes français, ou de vos plus jeunes collègues ?

J’essaie de me tenir au courant. J’aime bien des pianistes qui ont une personnalité, comme Edouard Ferlet ou François Raulin. Je vais avoir soixante ans, mais quand j’ai débuté, à l’âge de vingt-cinq ans, il y avait beaucoup moins de musiciens, donc de pianistes, et la plupart, à Paris, jouaient du be-bop ! De nos jours, des dizaines de pianistes jouent tous mieux les uns que les autres. Ils sont très virtuoses, jouent très vite, et les écoles où on travaille le jazz de façon systématique les ont rendus très savants. Même si bien jouer le be-bop ou bien jouer Herbie Hancock est très difficile, il est à mon sens encore bien plus difficile de jouer quelque chose qui soit vraiment personnel.

J’allais oublier de parler d’un artiste qui est à mon avis au-dessus de tous les autres, qui me bluffe vraiment et que j’ai vu plusieurs fois en concert : Stefano Bollani. C’est quelqu’un d’immensément doué et capable, il faut bien le dire, de jouer de manière invraisemblable, y compris du « pur jazz », mais à sa manière. Ceux qui n’aiment pas ECM déplorent que, quand il enregistre pour ce label, Stefano Bollani, capable sur scène d’être très facétieux et plein d’humour, perde en quelque sorte cet aspect de sa personnalité. Mais je trouve au contraire que cette versatilité est une qualité. Cela prouve qu’en plus de son côté latin il a quelque chose de plus profond, et c’est très bien que sa collaboration avec ECM lui permette de l’exprimer. D’une manière générale, je me sens très proche des pianistes qui enregistrent pour ECM, surtout en solo, comme Marylin Crispell que j’adore. Dans un autre genre, Vassili Tsabropoulos et Jon Balke sont des musiciens que je n’écouterais pas tout le temps, mais qui ont le mérite de faire une musique extrêmement typée. La qualité de Manfred Eicher, même si l’esthétique ECM est très forte, c’est d’enregistrer des choses très différentes mais dont le point commun est d’être singulières.

  • Vous êtes maintenant un des pianistes « de » Manfred Eicher. Il doit y avoir une certaine complicité avec lui ?

Oui, car il y a quinze ans que nous nous connaissons, depuis le Khomsa d’Anouar Brahem, avec notamment Richard Galliano, et sur lequel je joue assez peu. Ensuite il y a eu Poros et les Brahem, dont Le pas du chat noir. Il se trouve que Manfred Eicher a beaucoup aimé mon rôle au sein du trio d’Anouar, que mon jeu lui a plu. Ça m’a permis de faire mes premiers pas en leader chez ECM et j’en suis donc maintenant à mon septième disque pour Manfred. Il est venu à nombre de mes concerts ; je peux dire, en effet, que je le connais bien maintenant.
L’avantage de travailler en toute connivence avec lui c’est qu’il me connaît, qu’il sait à quel moment arrêter les prises, laquelle choisir etc. Je lui fais entièrement confiance et je pourrais à la limite, ne pas me mêler de cet aspect car je suis presque toujours en accord avec lui.
Une autre de ses éminentes qualités tient à sa science du montage, qui lui permet de « composer » un disque à partir des différentes prises. Pour Un jour si blanc par exemple, il est important de souligner que deux jours d’enregistrement ont permis de réunir un matériau assez abondant pour qu’on en tire quinze disques différents ! Et c’est tout l’art unique de Manfred que de réaliser des montages qui racontent une histoire, avec un début, un milieu et une fin. Il apporte même des choses que personne ne remarque mais qui ont leur importance. Par exemple sur mon disque (et certains musiciens amis qui ont écouté plusieurs fois mon solo ne s’en sont pas aperçus), un même morceau qui dure trois minutes est repris deux fois ! Mais autant le montage est raffiné et contribue de manière cruciale à la réussite de l’ensemble, autant il n’y a pas de découpage des prises. On n’entend ici que des morceaux enregistrés d’une seule traite. Il m’est arrivé, avec Passaggio par exemple, de fabriquer des morceaux de toutes pièces à partir de petits bouts de musique collés ou superposés. Ce travail peut être passionnant. En musique classique, c’est encore « pire » : le résultat est souvent le produit de collages de mesures isolées ! Dans Un jour si blanc nous avons fait tout le contraire en laissant les morceaux intacts, tels qu’ils ont été captés et je pense que ça se sent.

Pour revenir à Manfred Eicher, j’ajouterai que c’est un personnage extrêmement cultivé, tant en matière de musique que de théâtre, peinture ou cinéma.C’est un grand amateur de Tarkovski et mon choix du cycle commencé avec Nostalghia l’a évidemment passionné.

F. Couturier © Yann Renoult

  • Si vous avez choisi de placer Tarkovski au centre d’un projet aussi vital pour vous que votre premier disque en leader, qui plus est sur ECM, on peut imaginer que ce cinéaste occupe une place très importante dans votre univers esthétique et affectif ?

En effet. J’ai vu tous ses films plusieurs fois. Ils me touchent profondément. Même au simple niveau « pictural », en regarder cinq ou dix minutes est toujours un plaisir artistique. Ce travail m’a permis de rencontrer la famille Tarkovski, et en particulier le fils d’Andreï, avec qui le quartet « Nostalghia » a réalisé un projet à base d’extraits de films, comportant des textes d’Andreï que son fils avait retrouvés. Pendant qu’on joue, le fils présente les éléments multimédia extraits de l’œuvre du père. C’est pour moi un projet intemporel. Je pense que dans dix ans on pourra encore le jouer sans que ça perde de la force. Et puis le titre que j’ai choisi, « Un jour si blanc » est celui d’un poème d’Arseni, le père d’Andreï. Les cinéphiles seront intéressés de savoir que c’était le titre initialement choisi par Tarkovski pour son premier film, qu’il a finalement intitulé Le Miroir.

Ce qui me touche avant tout dans son cinéma, ce sont le silence et la lenteur, également caractéristiques de l’esthétique ECM. Je sais que cette esthétique est parfois raillée, y compris par des musiciens que j’adore. Je peux le comprendre, mais moi je l’adore, et j’adore le cinéma de Tarkovski, lui aussi marqué par la lenteur mais où l’opposition entre lenteur et violence dans certaines scènes me touche profondément.

  • L’art de Tarkovski est profondément slave…

Oui et c’est par lui que je suis venu à cet univers slave. Il m’a donné envie de relire Dostoïevski, et du reste, sur le dernier disque de ma trilogie - que nous venons d’enregistrer -, j’ai intitulé un des morceaux « Mychkine » en référence à L’idiot. Sur Nostalghia j’avais utilisé des extraits de Schnittke. Dans le dernier volet de Nostalghia, dont nous n’avons pas encore choisi le titre, j’ai utilisé un thème de la Sonate pour piano et violoncelle de Chostakovitch car je pense que l’œuvre de tous ces artistes est en rapport avec l’univers de Tarkovski. Pour le moment en tout cas, je me reconnais parfaitement là-dedans. Et en plus, je peux réécouter la musique que j’en ai tirée (rires), en particulier le solo. Mais je voudrais dire que je comprends très bien que face à une musique aussi particulière, on puisse ne pas adhérer…

  • Certains artistes, et en premier lieu Miles Davis, avaient horreur de se répéter ; ils étaient coutumiers de revirements spectaculaires. Pourriez-vous jouer quelque chose de complètement différent, de votre musique actuelle, qui semble convenir si étroitement à votre personnalité ?

C’est vrai que Miles changeait tout le temps, mais à l’opposé, Monk a toujours joué la même chose et ça n’en était pas moins un génie ! Pour ma part, j’ai joué des choses totalement différentes, surtout à ma période électrique, donc je ne m’avancerai pas. Qui sait si, dans cinq ans, je ne jouerai pas tout autre chose ? Mais pour le moment je me sens moi-même dans la musique que je joue.

  • Avez-vous néanmoins d’autres projets en cours que le cycle Tarkovski ?

J’admire beaucoup les gens comme Anouar Brahem qui peuvent ne faire que leur musique. Pour ma part, j’éprouve aussi un grand plaisir à jouer d’autres musiques, notamment avec des amis que je connais de longue date, comme Celea et Humair. La musique que nous jouons tous les trois est profondément différente de celle du quartet « Nostalghia », et pourrait bien déboucher sur un nouvel enregistrement. J’ai également des projets avec Dominique Pifarély (Impromptu, avec le contre-ténor Dominique Visse) ou Jacques Di Donato, avec qui j’ai depuis quelque temps un duo improvisé, très contemporain.

A court terme, sans doute en septembre 2010, sortira sur le label Zigzag Territoires le disque du trio piano, contrebasse, batterie, (sans leader) que je forme avec le bassiste François Mechali et le batteur François Laizeau, résurgence d’un vieux projet lancé il y a sept ou huit ans autour de la musique du compositeur catalan Federico Mompou. Nous jouons des improvisations tour à tour atonales, sur des grilles, ou modales, autour de thèmes de Mompou, mais là aussi, du fait de l’instrumentation, le résultat est beaucoup plus « jazz » que ce que je fais actuellement.

  • Richie Beirach lui-même a sorti un Round About Federico Mompou (ACT)

Beirach est un pianiste magnifique, mais je n’aime pas tout de ce qu’il a fait des thèmes de Mompou car il a parfois cédé à la tentation de le jazzifier, ce qui ne convient pas, à mon avis. Tant avec Celea et Humair qu’avec Mechali et Laizeau, nous avons fait en sorte d’éviter l’écueil de la « jazzification ».

  • L’année s’annonce donc occupée par ces collaborations, mais on peut imaginer que la sortie de votre disque va susciter une certaine activité ?

J’espère en effet que le lancement d’Un jour si blanc me vaudra quelques concerts mais ce n’est pas parce que j’ai fait un disque en solo que je vais devenir une star, d’autant que je vis en France. Avec le quartet « Nostalghia », on a donné une trentaine de concerts, toujours dans des lieux prestigieux et dans de très bonnes conditions, mais pratiquement jamais en France ! Il y a certes quatre ou cinq organisateurs de concerts fidèles qui nous ont toujours soutenus, mais il faut croire que cette musique inclassable est difficile à vendre en France, et ce n’est pas parce que je sors ce disque en solo sur ECM que je m’attends à faire cinquante concerts dans la foulée (rires).

Il y a probablement en France un manque de circuits pour les musiques inclassables ; nous avons donné beaucoup de concerts à l’étranger — en Italie, en Allemagne, dans les pays scandinaves — mais dans des circuits qui n’étaient pas « jazz », plutôt des festivals dédiés à toutes sortes de musiques improvisées. Je suis pourtant persuadé que ma musique pourrait être écoutée par un public très large. C’est vraiment une chose qui me tient à cœur : persuader le public et les organisateurs que cette musique n’est ni complexe ni réservée à un public d’esthètes.

par Laurent Poiget // Publié le 22 mars 2010

[1Ndlr : un solo publié par ECM en 1972