Scènes

La Tectonique des Nuages à « Jazz à Vienne »

Tempétueuse création à Vienne (30 juin 2006)


Le festival de Vienne avait bien commencé avec, dès l’ouverture, le colosse du saxophone, Sonny Rollins himself, pour sa seule représentation estivale en France. Le vendredi 30 juin, pour la deuxième soirée, la programmation viennoise tentait un coup de poker audacieux en présentant une création : « La Tectonique des Nuages » de Laurent Cugny.

Cette fois, on était assuré d’entendre ce que l’on n’entend pas ailleurs, surtout pendant le Tour de France des festivals d’été : un opéra-jazz joué dans sa version concert avec un récitant pour pallier l’absence de scénographie et même de décors (si l’on excepte les nuages en toile de fond et vagues cieux « tiepolesques » de Bruno Théry, que l’on ne peut manquer de connaître si l’on suit le festival chaque année : il a su donner une identité visuelle à Vienne, à défaut de faire l’unanimité avec ses affiches inimitables et donc incontournables.

En clair, cela manquait de majesté et de spectaculaire. C’est ce qui a sans doute déplu à la critique locale, qui n’a pas laissé grande chance à cette création. On peut comprendre que le résultat n’ait pas été à la hauteur des espérances suscitées par l’ambitieux projet initial de Laurent Cugny. Mais l’acharnement de certains ressemblait plus à une mise à mort, le théâtre antique étant alors, dans la géographie déboussolée d’une histoire sans queue-ni-tête, transformé en arènes sanglantes, en particulier pour le pauvre David Linx ; mais nous y reviendrons.


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L. Cugny © H. Collon/Vues sur Scènes

Très investi dans un projet délicat à mettre sur pied, le compositeur Laurent Cugny, lors de la conférence de presse précédant la Première, s’avouait pourtant soulagé d’être arrivé à surmonter d’aussi nombreux obstacles. Même si ce que le public allait découvrir ce soir là était une version minimaliste et pourtant longue (deux heures), le premier état d’une œuvre en devenir ayant déjà connu de nombreux avatars en quatorze ans de gestation. Heureusement, n’en déplaise à certains, l’aventure de La Tectonique des nuages devrait se poursuivre, et, si les finances le permettent, avec une mise en scène et des décors futuristes (une bulle dans laquelle seraient projetées des images) ;le spectacle sera repris à la Comédie de Saint-Etienne, Centre Dramatique National (dont le directeur est François Rancillac), puis en avril 2007 à Paris, au Théâtre de la Ville.

L’Opéra-Jazz : de trop rares précédents

C’est que le concept même a de quoi effrayer. Après tant de tentatives inabouties, de rencontres avortées entre classique et jazz, on peut s’attendre au pire. Reste la surprise de l’événement, assemblage hétérogène qui se renouvelle dans l’instant, sur tous les temps. Opéra et jazz : deux formes musicales souvent jugées incompatibles. Le premier opéra américain à connaître un grand succès fut le Porgy and Bess de Gershwin, écrit en 1935. L’auteur de Rhapsody in Blue, à l’origine de shows à succès à Broadway ou Londres, est aussi le compositeur de musiques de films de Fred Astaire, et un des plus prolifiques auteurs de standards. Dans Porgy and Bess, il fait référence au jazz des années vingt et trente comme musique populaire, « folklorique » (dans le bon sens du terme, c’est-à dire blues et spirituals) pour une histoire qui parlait d’une communauté dont le jazz était le moyen d’expression naturel.

Louis Armstrong et Ella Fitzgerald ne s’y trompèrent pas en en reprenant les principaux airs en 1957, et Miles Davis leur emboîta le pas en donnant sa version sur des arrangements de Gil Evans en 1958. On pourrait aussi citer une belle version d’Eddy Louiss-Ivan Jullien en 1971. Dans un futur proche devrait même sortir une version « atypique » de Médéric Collignon, instrumentiste mais aussi chanteur « à voix », si ce n’est à texte.

Autre thème opératique célèbre ayant inspiré les jazzmen : la Carmen de Bizet. Carmen Jones, devenu un film d’Otto Preminger avec Harry Belafonte et Dorothy Dandridge en 1955, est une véritable curiosité à plus d’un titre [i] : l’histoire est transposée dans une Amérique - presque - contemporaine et tous les interprètes de cette adaptation sont noirs. Preminger n’a conservé du spectacle que les chansons écrites par Hammerstein avec des arrangements créés autour des airs les plus populaires de l’opéra de Bizet. S’il ne reste plus grand-chose de l’œuvre de Meilhac et Halévy dans cette version de Carmen, les chansons de Carmen Jones renvoient à des airs que le public, instinctivement, reconnaît et resitue dans l’opéra original de Bizet. Aimant l’opéra, Jean-Pierre Boutellier avait déjà programmé en 1993 à Vienne une Carmen Jazz avec dans le rôle-titre la flamboyante Dee Dee Bridgewater, dont la gouaille et la sensualité agressivement provocante avaient alors impressionné Laurent Cugny.

Certains musiciens ont donné leur propre vision de la musique d’opéra, revue et corrigée version jazz : avec distance et liberté de ton, Enrico Rava, trompettiste qui ne chante pas mais a tout d’un lyrique, avait donné cette même année Rava l’opera va chez Label Bleu, variations sur des extraits de Puccini, entre autres. Un peu plus tard, il s’attaquait lui aussi à sa Carmen, que la critique définissait ainsi : « Plutôt qu’une relecture linéaire de la partition de Bizet, une suite quasi cinématographique comme un tuilage, de plans et de points de vue - d’une fidélité pointilleuse, ou décalée-ironique-nostalgique, à une distance telle que les silhouettes archi-connues se dissolvent dans le flou de l’improvisation ». (Jazz Magazine, décembre 1995). Puccini encore avec Michel Edelin qui proposa une vision originale de la Tosca : E la Tosca passa. Pour le festival de Bordeaux en novembre 2006, Dave Burrell recréera à sa façon, après une première en 69, « La vie de bohême ». Puccini toujours ! Et l’on s’en réjouit déjà !

Seulement, avec La Tectonique des nuages, c’est plus compliqué : il ne s’agit pas d’une relecture jazzifiée d’un livret et d’une partition célèbres. L’autre exemple célèbre qui vient en tête est l’Escalator Over the Hill de Carla Bley, d’autant que le spectacle ne fut jamais monté. Carla Bley est d’ailleurs revenue au Théâtre Antique quelques jours plus tard, début juillet. Il faut bien reconnaître que la seule réussite absolue et originale demeure West Side Story, l’un des modèles les plus accomplis à ce jour, un succès total sur scène et un film couronné pare 10 Oscars. L. Bernstein, maestro classique de formation et unanimement reconnu, était aussi un fou de jazz, la musique populaire et savante des Etats-Unis : sa musique sur le livret de Stephen Sondheim avec les ballets de Jerome Robbins demeure la référence de ce type de création, l’inaccessible étoile pour tout compositeur de spectacle musical.

Qu’est-ce donc que La Tectonique des nuages ?

Un projet très original à partir du texte d’un poète et dramaturge portoricain José Rivera (traduction française d’Isabelle Famchon). L’adaptation, le livret est du metteur en scène François Rancillac, passionné d’opéra qui eut avec Laurent Cugny le coup de foudre pour cette histoire surréelle. Tous deux commencèrent à rêver à cette opération qui n’aurait pas vu le jour sans la ténacité de J.-P. Boutellier et de mécènes telle que BNP Paribas.


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A. Besson © H. Collon/Vues sur Scènes

Le sujet ne rappelle en rien l’histoire ou l’origine du jazz et de la musique afro-américaine : ici, « pas de drame d’esclaves dans une plantation ni de boîte de jazz enfumée » - aucun des stéréotypes du genre. Du jazz, oui, mais plus dans l’esprit qu’à la lettre. Ou alors l’expression d’un jazz atypique, tant il est vrai que cette musique est des plus convaincantes, quand elle ne correspond plus à l’idée que nous nous en faisons, quand elle arrive à se délivrer de cela même qui la met en échec, illustrant la formule heureuse d’Adorno : « Le jazz n’est pas ce qu’il est ». Jazz dans l’esprit de l’entreprise, dans l’aventure sans limites de ce projet qui aura nécessité quatorze ans d’efforts pour une première création, même « tronquée », à Vienne.

On l’aura compris : La Tectonique des Nuages ne ressemble en rien à la forme opératique classique, savante et codée. Mais le ressort dramatique, la vocalité se prêtent bien à la musique de jazz. Le livret s’appuie sur une histoire extravagante, difficilement racontable puisqu’elle évolue entre conte fantastique, parabole et fable dans le sillage de Gabriel Garcia Marquez (« La triste histoire de La Erendira et de sa grand mère diabolique »).

La musique

L’ambitieuse partition montre une réelle cohérence et une grande netteté dans son articulation. Elle est parfois illustrative d’une histoire vraiment insensée, dont elle souligne à juste titre certains passages, exprimant les ressorts de l’action. Certains trouveront toujours à redire - ceux-là mêmes qui jugent dédaigneusement les musiques de films par trop… « illustratives ». Et pourquoi ne le serait-elle pas ? Que dire de la couleur « exotique », de l’imaginaire colonisateur, des grands opéras de Puccini (pour ne citer que lui) qui, après avoir exploré les délices de l’Extrême-Orient avec Turandot ou Madame Butterfly, s’engagea dans un western lyrique avec La Fanciulla del West. Il se pourrait même - comme le pense sérieusement Nietzsche - que l’amateur de musique dite « sérieuse » soit touché par les mélismes de cette musique facile, en dépit de certaines uniformités rythmiques et simplicités harmoniques…

La musique d’opéra est inséparable de l’action et d’une géographie imaginaire recréée sur scène, à grands renforts d’effets et de machineries. Qu’on pense aux forges et autres « trucs » métallurgiques de Wagner). Même si on les juge vulgaires ou kitsch, il arrive un moment où « les instruments ne peuvent suffire pour recréer le bruit du vent, le claquement de la foudre, le grondement du tonnerre ». Or, depuis la Poétique d’Aristote, la musique se doit « d’imiter, de caractériser, de peindre ».


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P.O. Govin © H. Collon/Vues sur Scènes

Mais le jazz dans tout cela ? Rien de tout cela, objecteront certains.

Le jazz est justement issu de l’improvisation, de la spontanéité… Or l’écriture musicale serrée de Laurent Cugny, laisse délibérément peu de place aux improvisations des instrumentistes : le désir d’immédiateté, ce retour à une innocence perdue et une nostalgie première, est illusoire, en effet, et il sait bien à quel point, dans cette musique, la frontière entre composition et improvisation est ténue.

Le jazz, tout en revivifiant des éléments de la tradition orale, n’en est pas moins écrit : les musiciens - dont certains accompagnent Laurent Cugny depuis son Big Band Lumière et son expérience de l’Orchestre National de Jazz - prennent des solos courts mais nombreux, car la structure même nécessite une mise en place des plus rigoureuses, d’autant que l’histoire nous entraîne dans des méandres qu’il faut corriger astucieusement, par une musique réfléchie. S’il faut suivre le livret, dans la tradition, les arias deviennent des chansons modelées selon les personnages et les situations. Dans cette version concertante, les récitatifs lus par Gaël Lescot apportent des liaisons bienvenues, dévoilant au public les fils d’une narration autrement trop complexe.

Se sentant peut-être moins inventif lorsqu’il laisse par trop respirer la musique, Laurent Cugny a écrit une partition empreinte de lyrisme, dans un contexte historique et géographique toujours présent : par référence aux origines des trois protagonistes, des musiques latines de l’Entre-deux guerres - très en phase avec l’instrumentation choisie - circulent dans toute la composition.

L’orchestre

Peu sonorisé, il compte dix musiciens impeccables incluant le chef, au piano (très discret mais très attentif), sans aucun jeu de rôle ou de rivalité, et qui se plient à une organisation soudée. L’alliage de timbres est plus qu’intéressant (le cor d’Eric Karcher, l’accordéon délicatement plaintif de Lionel Suarez, la basse décidée du fidèle Frédéric Monino, la guitare lyrique de Frédéric Favarel). Les cuivres sont à la fois brillants et légers : Thomas Savy et Pierre-Olivier Govin aux saxophones, Denis Leloup au trombone, et à la trompette Airelle Besson - qui confère une belle vitalité rythmique, placée en hauteur, au centre de la scène : élégante dans son discours, souple dans son phrasé, elle utilise la trompette sur les sons plus stridents et le bugle pour les plus doux passages.

Un jeu résolument collectif, donc, avec de belles montées en puissance et les combinaisons orchestrales les plus diverses, des soli aux tutti. Toutes les variations des expressions vocales sont là : « du solo aux trios, depuis la simple parole jusqu’à l’air ou la chanson, sans oublier le « mélodrame » (texte parlé sur de la musique), des fragments où le rythme est écrit mais sans hauteur de notes, des récitatifs où l’intonation de la parole frise la mélodie » (F. Rancillac). Pas de tempête de joie mais un déluge de cuivres qui ne dépare pas avec l’atmosphère de fin de monde de cette nuit californienne : l’arrivée de Celestina del Sol dans le modeste bungalow d’Anibal de la Luna coïncide avec l’irruption du fantastique dans un décor banalement quotidien : c’est « la dilatation du cosmos dans la chambre à coucher, c’est la suspension du temps qui permet à la mémoire de se ré-ancrer dans la nuit originelle, à la poésie de faire se rencontrer ce qui, dans le monde moderne bien pensé et quadrillé, n’a normalement rien à y faire… Irruption d’un Ailleurs dans le quotidien d’« Un homme sans qualité », emporté par la folie de Celestina, Anibal réapprendra à chanter, à passer des mots à la musique pour dire ce qui échappait jusqu’alors à sa parole, redécouvrant sa langue maternelle (espagnol portoricain) » [F. Rancillac].

On ne fera pas les rapprochements un peu trop convenus avec la musique de Miles Davis et Gil Evans, quand on connaît le parcours de Laurent Cugny, musicologue, professeur de Jazz à Paris IV. De même que le chant en français rappelle le « modèle » inamovible installé par le couple Michel Legrand/Jacques Demy dans les Demoiselles ou les Parapluies. [1]

Les chanteurs


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L. Fatien © H. Collon/Vues sur Scènes

L’histoire compte peu de personnages : trois, dont une seule chanteuse, ce qui est fort rare. Après différents essais, Laïka Fatien fut choisie et assurément, cette chanteuse et comédienne est le personnage de Celestina del Sol, cette jeune femme enceinte jusqu’aux yeux au début de l’histoire et qui fait du stop par une pluie diluvienne. Elle dérègle les horloges partout où elle passe, et on apprendra qu’elle en a en fait plus de 54 ans, qu’elle est dotée d’une jeunesse éternelle, même s’il lui faut six mois pour accoucher et deux ans pour se libérer de sa grossesse, et même si sa nuit d’amour avec Anibal dure deux ans…

Une des inquiétudes suscitée par cette création était que le public ne comprenne rien à cette succession improbable de faits dans un temps dilaté, ce qui pourtant sied à merveille au jazz comme forme d’expression : à la différence de la musique classique, qui suit une courbe d’évolution parfaite, le jazz assume « la plénitude de petits éléments de tension […] qui se forment pour se décomposer à nouveau » (Joachim E. Berendt). A en juger par la réaction spontanée des spectateurs qui ont aimé l’histoire, les chanteurs ont fait preuve d’un réel talent de comédiens, « animant » avec générosité la « pièce ». Juchés sur de hauts tabourets, face au public, l’orchestre amplement déployé derrière eux, ils ont fait vivre le texte français avec expressivité, en parlant comme en chantant - une vraie réussite.


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Y.-G. Poncet © H. Collon/Vues sur Scènes

Laïka Fatien, en plissé Miyake parme, est entourée de David Linx à sa gauche (Hannibal del Sol) et de Yann-Gaël Poncet (le frère ennemi), par ailleurs auteur des paroles des chansons, enfant du pays qui joue avec conviction son rôle d’amoureux éconduit et de soldat sacrifié sur le terrain des opérations en Bosnie. A eux trois, ils tiennent le « choc » après l’ouverture de l’orchestre : à l’instant du live, ce moment précis où le jeu des chanteurs et des comédiens affrontent les aléas du spectacle vivant, David Linx, Laïka Fatien et Poncet ont tenu leur place avec beaucoup de savoir-faire.

Il faut revenir sur la performance de David Linx, « le » chanteur de jazz actuel selon Laurent Cugny, celui à qui il a tout de suite pensé pour mener à bien son projet. Linx a réussi à adapter son chant au tour de force de l’opéra-jazz : il se construit au fil du temps un langage personnel, onomatopées ou scat - avec un délicieux accent -, et passe du français à l’anglais ou à l’espagnol, langues dont il maîtrise parfaitement l’énonciation. Il joue sur du velours dans le registre affectif et se montre capable de chanter les ballades en en transmettant toute l’émotion. Il irradie une énergie précieuse dans sa joie d’inventer, de trouver l’accord juste. Le titre d’un de ses spectacles actuels, Three Voices, One Heart (il y est accompagné de deux chanteuses), siérait aussi à la Tectonique ! Du tempérament, de la fougue et beaucoup de sensibilité, sans parler d’une technique musicale évidemment parfaite. David Linx est tout sauf « marmoréen », et il faut être bien étranger au chant et à la posture pour employer un tel qualificatif…


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D. Linx © H. Collon/Vues sur Scènes

En fait de spectacle, il ne faut jamais se fier à sa première réaction, souvent inexacte, donnée à l’emporte-pièce, dominée par le plaisir du bon mot. Mais soyons indulgents, et laissons à la critique comme au public le droit de se tromper… Après tout, la première de Tosca fut jugée médiocre : « … une partition superficielle, du travail d’amateur qui regorge d’un lyrisme facile et d’effets grossiers », pouvait-on lire dans les compte rendus de l’époque…

Donnons encore du temps à la Tectonique pour qu’elle puisse exister vraiment comme l’ont imaginée ses concepteurs et, justement, évoluer….

par Sophie Chambon // Publié le 14 août 2006
P.-S. :

Références :

  • Michael Turnheim, « Le temps déchiré. Adorno et Derrida sur le jazz », in « Les Cahiers du Jazz », 3, 2006, (Ed. Outre Mesure).
  • Vincent Borel, « Un curieux à l’Opéra », Ed. Actes Sud (2006).

[iCarmen Jones, réalisé par Otto Preminger. Avec D. Dandridge, H. Belafonte, P. Bailey, J. Adams, O. James, R. Glenn, N. Stewart, D. Carroll, B. Peters, S. Lewis, M. Lynn… Scénario de H. Kleiner adapté du spectacle d’O. Hammerstein II, inspiré par l’opéra comique de Bizet (musique), H. Meilhac et L. Halévy (livret) et par la nouvelle de Mérimée. Arr. et dir. musicale : H. Burke Gilbert. Chor. : H. Ross. Produit par O. Preminger pour Carlyle Productions et 20th Century-Fox. Distribué par 20th Century-Fox. Etats-Unis - 107’ - 1954.

Notes sur le film : Le spectacle imaginé par Hammerstein tenait de la comédie musicale. Son adaptation cinématographique est avant tout un drame de la passion ponctué de performances lyriques. L’art lyrique n’étant pas entré dans les mœurs anglo-saxonnes, Hammerstein estimait qu’il était presque impossible de trouver aux Etats-Unis des artistes polyvalents. Il fallait privilégier soit le talent dramatique, et dès lors s’orienter à sa manière vers la comédie musicale, soit le talent lyrique mais sacrifier toute représentation dramatique digne de ce nom. Le compositeur saluera la démarche de Preminger, qui sut tirer le meilleur parti des ressources offertes par le cinéma, en optant pour un doublage systématique de chacun des comédiens. Le terme doublage semble d’ailleurs inapproprié ici, puisque les « lyrics » du film ont été enregistrés par Marilyn Horne (Carmen), célèbre mezzo-soprano alors tout juste âgée de vingt ans, LeVern Hutcheson (Joe) ou Marvin Hayes (Husky Miller). Les comédiens ont dû se conformer au rythme de leurs équivalents lyriques afin de synchroniser les mouvements de leurs lèvres. A cette fin, et non sans quelque ironie, Preminger choisira d’ailleurs des artistes de cabaret chevronnés tels que Dorothy Dandridge ou Harry Belafonte - qui n’était au moment du tournage encore jamais paru à l’écran - pour les rôles principaux, leur expérience de chanteur leur permettant d’appréhender plus facilement le tempo de leurs doubles sur la bande musicale.

[1Dans la B.O. du grand succès hollywoodien Butch Cassidy and The Sundance Kid, film de G. Roy Hill, Burt Bacharach ne s’est-il pas inspiré de M. Legrand dans le choral du thème « South America Get Away » ?