Entretien

Laurent Cugny

Interview de Laurent Cugny, 15 novembre 1997, Paris

Photo : Christian Taillemite

ALR : Tu lances en ce moment un projet d’institut du jazz. Quel en est le concept ?

Laurent Cugny : Le but est de créer un lieu dédié à la culture du jazz. Le jazz est un objet de culture, on peut avoir envie de s’y intéresser en tant que tel ; cela signifie qu’il n’est pas seulement un objet de plaisir pour en jouer ou en écouter, mais qu’on peut avoir envie de s’y intéresser, de l’étudier. De la même manière, on peut peindre des tableaux ou aller dans les musées, mais on peut aussi s’intéresser aux peintres, comparer les oeuvres, etc. L’idée est donc de créer un lieu, qui pour l’instant n’existe pas, se situant au carrefour entre un lieu de diffusion et un lieu d’enseignement, en étant les deux et un peu plus. Sa vocation première sera la documentation et la pédagogie de la culture du jazz. Il y aura pourtant des concerts, mais sous des formes particulières et à des horaires particuliers. Je pense pour le moment à des concerts sans aucune sonorisation, probablement des solos ou des duos, vers 19 heures avec une entrée à 30 francs et la gratuité pour les moins de 18 ans. Il n’y aura pas de cours instrumentaux, mais des cours d’histoire du jazz, d’analyse, des conférences, des projections…

LJ : Quel en sera le public ?

LC : Le public ? Tous ceux et toutes celles qui ont envie de s’intéresser au jazz à un moment donné. Les musiciens, évidemment, les amateurs dans tous les sens du terme, les passionnés comme les occasionnels, les chercheurs, les étudiants, les journalistes aussi, bref tous ceux qui à un instant donné ont envie de se pencher sur l’objet-jazz. Mais ce sera un lieu public avec ce que ça comporte de convivialité, pas seulement un lieu où on vient consulter des documents dans une ambiance feutrée de bibliothèque. Ce sera un lieu vivant, avec des concerts, on pourra y voir des vidéos, mais il y a aura certainement aussi un débit de boissons, pour que ça ne soit pas seulement un lieu d’étude.

LJ : Depuis quelques instants, on parle beaucoup du futur, ce projet a-t-il un présent ?

LC : Oui. En fait, il y a plusieurs volets. Le volet documentation a été le point de départ et il progresse, surtout parce qu’il n’a pas besoin de lieu physique. Je mets au point une base de données sur le répertoire du jazz. Ce projet autonome est assez avancé, j’y travaille avec un informaticien et le support informatique est prêt. J’en suis à la saisie, mais je ne la commence pas avant d’avoir les moyens de le faire. Ces moyens, je les cherche actuellement au niveau européen, je voudrais associer la douzaine d’instituts similaires qui existent en Europe, afin de mettre en commun leurs connaissances et de répartir entre eux le travail pour constituer une base générale sur le jazz.

Un deuxième volet est un cours d’analyse du jazz que je donne. J’ai actuellement une dizaine d’élèves.

LJ : Qui sont ces élèves actuellement ?

LC : Ce sont des musiciens, principalement amateurs. Enfin, ils sont de tous niveaux, je ne fixe pas de niveau d’entrée. J’expérimente une méthode d’analyse très générale. Le but est de mettre en évidence tout ce qu’on peut dire sur un morceau de jazz. Toutes les considérations de style, d’histoire, d’harmonie, de rythme, de forme, etc. Ce sont donc les deux volets principaux, documentation et analyse, mais j’essaie aussi de mettre en place toute une série de petites actions : on doit travailler sur des évènements avec la Cité de la Musique, concentrés autour du jazz, faire des conférences en université, aussi un projet avec Patrice Caratini qui, avec son orchestre, jouerait de la musique sur un sujet, tandis que moi, je ferais tout le côté documentaire autour de ce sujet. Enfin, le plus important sans doute est le travail pour obtenir les moyens d’ouvrir de lieu qui fait tellement défaut, une Maison du jazz.

ALR : Est-ce que ce projet, à l’heure actuelle, est porté par une équipe constituée ?

LC : Ou, mais ce ne sont pour l’instant que des bénévoles, puisque je n’ai encore aucun moyen. L’informaticien dont j’ai parlé travaille énormément et avec passion, il y passe un temps fou. Il y a aussi quelqu’un qui m’aide pour tout ce qui est administration et aussi une autre personne qui m’aide à monter le dossier. Personne ne gagne un centime.

ALR : Et les subventions ?

LC : Je m’en occupe activement. J’ai des entrées institutionnelles assez diversifiées de par mon statut de musicien. Je reçois donc généralement un accueil plutôt favorable à ce genre d’idées. Mais, en même temps, ce ne ne sont pas des idées forcément à la mode. La conception du jazz comme loisir s’est nettement développée, à mon avis au détriment de la conception de culture. Ca, je l’ai constaté quand j’enseignais : j’avais une majorité d’élèves qui venaient pour s’éclater en faisant du jazz, mais le fait de connaître le jazz ne les intéressait que très secondairement.

Moi, j’aime autant étudier la musique des autres qu’en faire moi-même. Je crois aussi que dans l’institution, l’idée majoritaire est qu’il faut jouer, et que quand on donne de l’argent, c’est pour jouer, faire des concerts, des résidences, choses que je ne conteste pas. Mais le jazz comme objet de connaissance est une idée moins facile à faire entendre. Pourtant, je trouve de plus en plus insupportable de voir des gens jouer des morceaux sans savoir qui l’a composé, si ce musicien est toujours vivant, qui il est ou était. C’est terrible, dans les écoles, on joue des thèmes, sans jamais en avoir entendu une version. On assiste actuellement à une dérive qui inquiète beaucoup de monde : on peut, à l’extrême, devenir prof de jazz sans jamais avoir entendu une note de jazz, c’est devenu théoriquement possible. On pourrait penser qu’il s’agit d’un privilège trop grand accordé au savoir par rapport à la pratique, mais c’est paradoxalement autant l’inverse : une certaine pratique seulement et pas assez sur la connaissance. Le problème est évidemment dans le type de pratique dont il est question : tout le monde est d’accord pour dire qu’il ne suffit pas de connaître la signification des conventions du jazz pour savoir jouer du jazz et a fortiori pour l’enseigner. Cela implique une pratique réelle, sur le terrain, en situation, mais aussi, et c’est plutôt ma part du combat, de la connaissance, une culture. On ne devrait donc pas pouvoir être prof de jazz sans avoir joué dans les clubs, en concert, avoir enregistré, mais on devrait admettre aussi qu’il peut être utile d’avoir entendu quelques disques de jazz et de pouvoir en parler un peu.

ALR : C’est ton goût pour l’enseignement qui te pousse dans cette direction ?

LC : Sans doute. Je suis peut-être un peu à part, parmi les musiciens, il y a toujours eu chez moi un aller-retour entre la pratique de la musique et son étude. L’étude au sens large, c’est-à-dire écouter et aimer. Le jazz regorge de tranches de vie incroyables. Il y a une mythologie du jazz et elle me passionne, d’autant que cet art a un siècle, il commence à y avoir de la substance.

Il y a peu de précédents dans ce domaine des lieux de culture consacrés au jazz. Le plus étonnant est que la France où il n’y en a aucun est le pays où est née la critique de jazz et de manière générale le discours sur le jazz, « Le jazz » d’André Schaeffner date de 1927 et nous avons eu Hugues Panassié et Charles Delaunay. Avec André Hodeir, Lucien Malson et d’autres, il y a toute une tradition critique de l’après-guerre qui a été diffusée dans le monde entier. Ensuite, il y a eu une génération très brillante avec Alain Gerber, Philippe Carles, etc. Il existe vraiment une tradition d’écriture sur le jazz très ancienne et très solide avec en plus cette couleur un peu philosophique. En France aujourd’hui, nous avons dix ou vingt spécialistes de très haut niveau comme Philippe Baudoin, Alain Tercinet, Claude Carrière. Ils travaillent toute la journée, amassent des données, mais il sont très isolés, ne travaillent pratiquement que pour les labels de disques spécialisés dans les rééditions. J’ai envie de fédérer tout ça, de faire arriver toute cette masse de savoir à la surface, d’en faire profiter un plus grand nombre.

ALR : Qu’est-ce qu’il va y avoir dans la base exactement ?

LC : Ça dépend des moyens qu’on aura. Au départ, c’est un travail personnel sur les standards. Je travaille régulièrement les standards et j’ai toujours un problème quand je suis au piano, il ne m’en vient pas à l’esprit. J’en connais beaucoup, mais il y en a que je ne joue jamais, simplement parce que je n’y pense pas. J’ai donc commencé à me faire des listes.

Je pense que ça a un intérêt pédagogique : on a toujours tendance à faire jouer les dix mêmes morceaux. Alors que le répertoire doit représenter peut-être 20 ou 30 000 morceaux, ce qui, au passage pour une base de données n’est pas énorme. Même arrivés à 5 000 ou 10 000 entrées, on pourrait retrouver instantanément tous les thèmes de Monk, tous ceux de Cole Porter, mais aussi tous ceux des années 60, tous les thèmes en 3/4, toutes les ballades, tous ceux avec le mot « love » dans le titre, bref, tout ce que permet la recherche par critères. Cette base se présente en deux parties : une signalétique (qui a composé, quand, etc.) et une musicologie (tempo, style, harmonie…). Ca veut dire que le jour où on veut travailler la bossa nova, en appuyant sur un bouton, on obtient 100 ou 150 titres de bossa. Mais il n’y a pas les les partitions, uniquement les titres. Le but est de donner instantanément l’information pour pouvoir trouver la musique, mais pas de la donner pré-mâchée. L’idéal serait bien sûr de disposer de toutes les versions enregistrées en format-son, mais c’est évidemment utopique. Cela ne retire pourtant pas l’intérêt d’une telle base. Au contraire, je pense qu’elle fait cruellement défaut, et qu’un outil apparemment aussi technique, pourrait aider à reformuler des questions pédagogiques fondamentales qui ont tendance être occultées dans le développement actuel de l’enseignement, en France en tout cas. Il faut bien voir qu’il y a trente ans, il y a avait aucun livre de pédagogie du jazz et tout le monde travaillait à l’oreille. Les livres sont arrivés et, moi ompris, on a appris dans les livres en oubliant d’écouter les disques (je dois dire que je me suis rattrapé par la suite). Le Real Book, c’est très tentant, il suffit de tourner les pages et on croit apprendre les thèmes.

En fait, on ne les apprend pas, parce qu’on les lit justement. J’ai enseigné dix ans au CIM, et j’ai constaté que ça pouvait devenir dramatique, les gens connaissant les thèmes qui sont dans le Real Book, sans jamais les avoir entendus. Ce qui est fou, c’est que des thèmes comme « Summertime » ou « Lover Man » qui ne sont pas dans le Real Book, ne sont pas joués. De plus, dans le Real Book, comme l’ordre est alphabétique, tous les styles sont juxtaposés, on trouve Cole Porter, puis Zappa, Billie Holliday, Michael Brecker, ça ne veut rien dire. Donc, je conçois la base comme un outil de connaissance qui donne envie d’en savoir plus, d’aller chercher les disques et de relever en mettant tout de suite les choses en perspective.

L’idée ensuite est d’articuler cette base sur deux autres séries de bases, les bases discographiques et les bases d’imprimés, soit un livre de partitions, soit un livre écrits sur les sujets jazzistiques. C’est un travail considérable, mais évidemment il n’est pas question de reconstruire lesdites bases. Elles existent pour la plupart, le tout est de créer l’interconnexion. L’Internet se prête évidemment parfaitement à ce type de mise en rapport.

André Francis a légué toute sa documentation à l’Institut du jazz : 5 000 cassettes représentant 50 ans d’enregistrements Radio France, 50 ans d’histoire du jazz. Je voudrais rendre ça accessible, éventuellement en faire des disques. Le plus gros institut européen, celui de Darmstadt a commencé comme ça, par la documentation, avec les archives de Joachim Ernst Berendt. On a des archives incroyables en France, et pas d’endroit spécifique pour les recueillir. Le fonds de Charles Delaunay n’est pas dans un lieu de jazz, celui de Francis Paudras ne peut pas y arriver puisqu’il n’en existe pas. C’est une situation vraiment anormale.

ALR : Tu viens de passer trois ans à la tête de l’Orchestre National de Jazz. Est-ce que maintenant, tu peux dire que ça a répondu aux attentes que tu avais quand tu as postulé ?

LC : Oui. J’avais des projets que je ne pouvais faire qu’avec l’ONJ et j’ai réussi à tous les réaliser. Il y en a deux ou trois autres qui sont venus se greffer en route par des opportunités. Mais l’essentiel à mes yeux, c’est qu’il a fait jouer l’orchestre dix fois plus qu’avant, ce qui l’a transfiguré. Les effets négatifs qu’on aurait pu supposer ne se sont pas produits : malgré ou grâce à la quantité (100 arrangements en 3 ans !), il n’y a pas eu d’effet de lassitude, de fonctionnariat. Sur le plan humain, ça a été merveilleux. Il y a eu des rencontres décisives.

Je représentais le cas idéal pour que ça fonctionne bien : j’avais déjà un orchestre, c’était déjà sur les rails. L’idée que ça change tous les deux ou trois ans, c’est parfait. Certains voudraient que ça devienne un orchestre à géométrie variable. Je pense que c’est une erreur, c’est le meilleur moyen de faire perdre son identité à cette structure.

ALR : Y-a-t-il matière à évolution dans ce concept d’orchestre national ?

LC : Sans doute, mais est-il urgent que ça évolue ? Ça devra évoluer quand ce sera sclérosé, mais à mon avis, ça ne l’est pas encore. Une évolution possible serait par exemple que des étrangers puissent venir le diriger. Je trouve que l’ONJ est un succès. Ça fonctionne bien avec très peu d’argent proportionnellement. Je ne suis pas sûr qu’il faille le faire évoluer à tout prix. On peut créer d’autres structures à côté, mais pourquoi changer quelque chose qui marche bien ?

ALR : Ça a peu de chance de se scléroser si on change tous les trois ans…

LC : C’est ça l’idée de génie. Quand on sait qu’on est là pour trois ans, il y a pas le temps de traîner, on est à cent à l’heure tout le temps.

LJ : L’évolution est peut-être ailleurs, notamment dans la conception du big band ?

LC : Est-ce qu’il faut évoluer ? Est-ce que Duke Ellington a évolué ? On peut en discuter, mais avant tout, il est Duke Ellington. Je pense que la question de la création, de l’évolution a pollué le débat. C’est la seule lorgnette avec laquelle on regarde le jazz. Ça finit par polluer les musiciens eux-mêmes qui se disent « Je fais ce truc depuis trois minutes ! Il faut que je change ! » Et il y a une dérive institutionnelle, on demande tout le temps si « on a un projet », comme si garder une ligne avec un orchestre stable n’était pas le plus exigeant des projets. L’orchestre de Duke Ellington n’a pratiquement jamais changé. Qu’est ce que le changement ? Quels sont les changements significatifs ? Personne n’en sait rien (et suûrement pas les gens qui vous demandent « d’avoir un projet »). Ca se voit vingt ou cinquante ans après. La musique, c’est un besoin de continuité, pas de changement pour le changement.

ALR : Oui, mais l’évolution n’est pas forcément interne à l’individu, on peut avoir des « sauts quantiques » apportés par des gens comme Monk. Il y a des gens qui font évoluer la musique et c’est salutaire parce que ce qui n’évolue pas stagne.

LC : Je suis absolument d’accord, je ne prône pas une musique momifiée. Mais premièrement l’évolution n’est pas le seul critère dans la musique et dans l’art en général. Deuxièmement si elle en est une donnée fondamentale, comment la juge-t-on ? Troisièmement, même à supposer que la question soit réglée, comment intégrer ça dans une pratique de musicien et dans une pratique de la critique ? Je suis musicien et critique et je sais que si je me mets au piano en me disant « j’ai déjà fait ça, est-ce que je le refais ? » alors, je ne bouge plus. L’évolution est une notion a posteriori, qui à mon avis, intervient rarement ou peut-être pas du tout comme moteur de la création. Je suis intimement convaincu que la grande majorité des gens qui ont vraiment changé les choses en art n’avaient pas cette intention en tête au moment de l’action.

ALR : Est-ce que tu as fait de grandes rencontres avec l’ONJ ?

LC : Les musiciens de l’orchestre : ceux que je ne connaissais pas avant et aussi ceux que je connaissais. Stefano di Battista, par exemple. Les rencontres avec des invités, ce n’est pas le plus important. Il vaut mieux creuser les rapports avec les musiciens avec qui on rompt le pain quotidiennement. Je joue depuis près de vingt ans avec Pierre-Olivier Govin (qui était à la première répétition du Big Band Lumière en 1979). C’est un type fantastique, et ce qui m’a passionné, c’est quand Stefano di Battista est arrivé dans l’ONJ. Stefano est un phénomène musical, il a atteint un niveau de virtuosité rare, virtuosité au sens le plus noble du terme, virtuosité de la pensée. Ce qui m’a passionné donc, c’est de voir au jour le jour la réaction de Pierre-Olivier. Au début, comme beaucoup de saxophonistes, il a été déstabilisé, puis il a fait rebondir son style, c’était un vrai miracle. De soir en soir, j’ai vu les solos de Pierre-Olivier se modifier. J’ai trouvé merveilleuse la manière dont il a su approfondir sa personnalité par « réaction » à une autre. A la fin quand Pierre-Olivier jouait juste derrière Stefano, je trouvais ça incroyable.

ALR : Et le Big Band Lumière a été recréé ?

LC : Il n’a pas à être recréé, il existe. Le plus dur, c’est qu’il n’y a pas de travail. Si on veut aider le jazz, qu’on l’aide en respectant ce qu’il est et en ne plaquant pas des schémas artificiels. J’ai souvent l’impression (et je ne parle pas pour moi) que la musique, les musiciens sont là sous les yeux de tout le monde, et qu’on n’a pas toujours les lunettes pour les voir. Pour moi, avant l’ONJ, pendant l’ONJ et après l’ONJ, c’est une continuité, mais c’est un cas à part car j’étais le seul qui avait un orchestre avant. Mais avant l’ONJ, on faisait cinq concerts par an, et pendant l’ONJ quarante ; et maintenant, c’est deux fois par an. Comment comprendre ça ? Je fais la même musique avec les mêmes musiciens. C’est fou, les autres l’avaient dit avant moi, ce n’est absolument pas en phase avec notre vie réelle.

ALR : Tu as d’autres projets, individuels notamment ?

LC : J’ai fait le choix de ne pas jouer en petite formation, ou alors exceptionnellement. J’ai un tempérament à monter des projets, donc j’arrive à m’en sortir, mais j’ai nombre d’amis musiciens qui n’ont pas cette énergie-là et ne s’en sortent pas bien. C’est très injuste, un musicien n’a pas forcément besoin d’être un entrepreneur ou un vendeur, il doit être un expressif et honnête, ce n’est pas la même chose. Mais c’est le monde qu’il faudrait refaire…

Propos recueillis le 15/11/97 par Alain Le Roux.