Portrait

Les Trash d’Ellery Eskelin

Une introduction à l’écoute du saxophoniste new-yorkais (2003)


Philippe Méziat nous convie à découvrir Ellery Eskelin, saxophoniste profondément innovateur de l’underground new-yorkais. Cet article, initialement prévu pour être publié dans une revue consacrée au jazz dans ses rapports avec le champ artistique, littéraire, historique, politique, etc., a été publié une première fois par les soins de Jazz Actuel. Philippe remercie Bernard Aimé d’avoir contribué par son soutien à ce travail, qui ne tient pas compte du dernier enregistrement d’Ellery Eskelin, Arcanum Moderne à paraître sous peu chez Hatology.

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Ellery Eskelin © Hélène Collon

Je tenterai seulement d’expliciter ce titre.
Il ne suffit pas d’observer que le saxophoniste ténor qui fait
l’objet de cette brève étude a donné lui-même dans "Jazz
Trash [1] » l’occasion - trop belle en notre langue pour ne pas être relevée - d’équivoquer entre les traces (discographiques par exemple) et les trash (détritus, ordures, et par extension poubelles), encore faut-il aller chercher ce qui fait sens dans sa démarche, au-delà des signifiants en jeu dans les mots. On m’accordera cependant que la publication, naguère épinglée avec humour et vérité par Jacques Lacan comme ’poubellication’, redouble dans la langue l’idée de ce qui chute quand on se résout à fixer (sur le papier, dans un disque) le produit d’un travail.

D’autant que la préférence nettement marquée chez lui - Ellery Eskelin le rappelle en de nombreuses occasions - pour l’enregistrement de studio, révèle la volonté de ne laisser à l’écoute publique répétée que ce qui convient explicitement à son projet.

Trash désigne aussi à notre époque une sorte de style musical qui revendique de trouver sa matière dans les déchets (industriels, musicaux et autres) de l’histoire, comme si devant l’inéluctable du « tout a déjà été dit, écrit, pensé, joué, etc. ») il ne restait plus à l’artiste qu’à recycler ce qui est resté dans les mémoires.

Cette problématique est exactement celle du jazz d’aujourd’hui, coincé entre une tradition qui peut pousser à la musique de répertoire, et une volonté d’innover qui se réduit trop souvent, soit à la mise en collage d’éléments préexistants - et on tombe dans le risque du post-modernisme - soit à la tentation d’une improvisation qui se veut radicale mais qui ne se sauve que de retrouver des sentiers déjà balisés.

Ecoutons Ellery Eskelin lui-même : « Je dois reconnaître comme incontournable le fait que plus rien de neuf techniquement ou en matière de son n’est possible aujourd’hui sur l’instrument. Tout a déjà été fait ! Plutôt que de se morfondre dans son coin et de se recroqueviller en recherchant les dernières innovations possibles dans le registre sonore du saxophone ténor, je préfère embrasser toute cette palette et essayer de m’en servir de façon nouvelle. (…) On pourrait tracer un trait depuis les origines du jazz jusqu’aux années soixante, quand il devint possible de jouer « ouvert » (c’est arrivé bien avant dans la musique classique), mais il est plus difficile aujourd’hui de « choquer » les auditeurs avec l’irruption de nouvelles sonorités, maintenant que les règles ont été remises en question, de même qu’il n’existe plus de conventions formelles comme garde-fou. (…) C’est ainsi qu’a été défini le concept de post-modernisme, qui ne fonctionne cependant pas tellement. [2] »

Le disque Jazz Trash est d’ailleurs le premier d’une longue série, et il marque le début d’une collaboration qui se prolonge encore entre le saxophoniste et l’accordéoniste,
organiste, pianiste et joueuse de sampler Andrea Parkins, auquel est venu se joindre très vite le batteur Jim Black. Il est probable que l’apport de ces deux musiciens, peut-être plus impliqués qu’Ellery Eskelin dans les sphères de l’underground new-yorkais, a été décisif dans la détermination d’une aura musicale où le reste, le déchet, le rien ont fonction de signe [3], sinon de sens musical. Mais n’anticipons pas sur une histoire qui a commencé un peu en amont.


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Ellery Eskelin par Peter Gannushkin
(www.downtownmusic.net) [DR]

Né le 16 août 1959 à Wichita, Kansas, Ellery Eskelin a été élevé à Baltimore, Maryland. Sa mère, organiste professionnelle dans des groupes des années 60 sous le nom de Bobbie Lee, s’est vite séparée de son père, Rodd Keith, musicien, compositeur et arrangeur dont le professionnalisme et le talent semblent avoir été manifestes. Séparé de son père dès l’âge de deux ans, notre saxophoniste a réagi très fortement (il avait quinze ans) à l’annonce de son décès, dont on ne sait au juste s’il est du à un accident ou à un suicide. Ellery Eskelin a fini par retrouver la trace des œuvres de son père, et il a publié chez Tzadik, sous le titre « I Died Todya », une compilation d’un certain nombre de morceaux de Rodd Keith. Il joue du saxophone ténor depuis l’âge de dix ans, et c’est à présent son unique instrument.

Son premier enregistrement (il s’est installé à New York en 1983) date de 1987, au sein d’un quartet qui se nommait « Joint Venture » et qui comprenait, outre lui-même, Paul Smoker à la trompette, Drew Gress à la contrebasse et Phil Haynes à la batterie, musiciens toujours très actifs aujourd’hui. Ont suivi sous son nom, en 1988 « Setting The Standard [4] », en 1989 « Forms [5] », suivi d’une sorte de préfiguration du trio à venir (« Figure Of Speech [6] », 1991), en 1992 « Premonition [7] », un disque en solo absolu. Puis viennent une série d’enregistrements au sein du trio de Joey Baron (« Barondown »), auquel il est resté fidèle jusqu’en 1999.

Entre-temps, on assiste en 1994 à la formation du groupe qui lui est essentiel, le trio avec Andrea Parkins et Jim Black. Après une incartade avec Marc Ribot (g) et Kenny Wollensen (dm) (« The Sun Died"> [8]), encore destinée à expérimenter la formule du trio, se succèdent chez hatOLOGY : « One Great Day [9] », « Kulak, 29 & 30 [10] », « Five Other Pieces (+ 2) [11] », « Ramifications [12] » et tout récemment « The Secret Museum [13] ».

Dans cette série bientôt achevée - il s’agit d’un projet global soutenu par le producteur du label, Werner X. Uehlinger - on notera aussi un disque en duo avec Han Bennink intitulé « Dissonant Characters [14] ». En plus de son groupe fétiche, Ellery Eskelin joue aussi avec Gerry Hemingway et Mark Helias [15] . Citons encore, pour être quasi complets, un duo avec Andrea Parkins sous le titre « Green Bermudas [16] », qui date de 1996.


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Andrea Parkins © Hélène Collon

Tout se passe comme si, après avoir liquidé sa dette à l’égard de la tradition du be bop [17] , Ellery Eskelin avait voulu s’engager dans des recherches d’abord formelles, puis orientées vers la recherche d’un son de groupe et d’un rapport nouveau entre improvisation et écriture. Sans rien renier du free jazz, qu’il traverse et appréhende au même titre que toutes les autres formes du passé, il cherche dans la liberté, non l’occasion d’une expression brute, mais celle d’un départ vers la réalisation de formes nouvelles. Ecoutons encore le musicien : « On a toujours tendance à penser que le free jazz est une musique à contre courant qui a fini par s’imposer dans l’industrie du disque et de la musique en général. Mais le free est devenu le mainstream. Cette musique a 35 ans au moins, et pourquoi considérer que le jazz traditionnel et celui des années 60 s’excluent de façon catégorique ? Les musiciens d’un camp joueraient du vra jazz et les
autres seraient des copieurs ou des néoconservateurs ? Alors qu’il s’agit de deux groupes, les uns jouant une musique vieille de 45 ans, les autres s’inspirant de styles en vigueur il y a 35 ans ? Le free jazz est un maillon dans l’histoire du jazz, et un style parfaitement codifié à l’heure actuelle. Comme le be bop. Y a-t-il une façon « correcte » de l’interpréter ? Si le free jazz est un idiome, il faut absolument le jouer de façon idiomatique, sinon on risque de créer des ruptures ! Pour exacerber la fausse séparation entre mainstream et avant-garde, les media tentent de vendre leurs magazines en attendant l’arrivée d’un nouveau messie. Le free jazz a donné un autre vocabulaire musical, mais sa signification n’est pas figée pour autant ! Dans les années 60, le jazz représentait la vraie contre-culture, et ses musiciens symbolisaient l’esprit d’invention et de liberté. Leur musique avait un sens dans un monde qui souvent, n’en avait pas. Cet idéal ne survivra pas dans une musique codifiée au point de se figer… » [18] Ce qui frappe en effet, et séduit, chez Ellery Eskelin, c’est la manière dont il fait advenir un thème, on dira même une mélodie, en commençant par l’improvisation, comme si la forme musicale en vue surgissait de l’ombre et des brumes pour monter en pleine lumière. Cette façon de faire émerger les choses, de les pousser vers la clarté, est tout ce que nous demandons à l’art, dans la mesure où il n’ignore rien par ailleurs de ces zones obscures ou ténébreuses. La manière dont Andrea Parkins, organiste à ses heures, spécialiste des sons recyclés, pianiste quand il le faut, étale ses fonds comme on le dirait d’un peintre, en contestant l’harmonie d’un thème pour mieux faire surgir l’évidence d’un accord, n’est pas pour rien dans la puissance des improvisations introductives de nombreux morceaux du répertoire du trio. Quant à Jim Black, batteur à la force de frappe phénoménale - il faut l’avoir entendu en concert pour s’en rendre compte - il s’emploie lui aussi à déconstruire en permanence l’idée même de l’instrument pour mieux recentrer son jeu quand il s’agit de soutenir l’énergie d’un énoncé, voire le sens de la musique. C’est en cela que les trois instrumentistes sont engagés dans une voie étroite, mais brûlante, où le jazz tente de se prolonger sans rien renier de ses acquis. Tout le jazz et toutes les musiques du monde réunies en un moment de grâce vive, et ce sentiment que les choses avancent encore. Le cheminement de la surprise, où, quand on croit avoir tout dit, l’achoppement d’un mot relance le processus de signification.


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Ellery Eskelin avec Andrea Parkins et Jim Black par Ashley Thayer (DR)

Quelques mots encore sur ce trio qu’on a dit parfois « organique », peut-être parce qu’il fait appel en certains cas à l’orgue d’Andrea Parkins, plus profondément à mon avis parce qu’il représente en quelque sorte l’archétype de toute musique - de la musique classique indienne aux mélopées klezmer en passant par les sonates en trio du baroque : il comprend une voix mélodique, un soubassement harmonique, une distribution des rythmes. C’est la structure de base, celle qui pourrait faire dire à Eskelin, s’il avait deux sous d’ambition médiatique, que son seul but musical a été de développer « l’art du trio ». L’adjonction, pour un seul disque, de deux instrumentistes (le tubiste Joe Daley et le violoncelliste Erik Friedlander, dans « Ramifications ») ne change pas grand chose à l’affaire, si ce n’est que cette nouvelle formule permet davantage de glissements [19] entre les instruments, puisqu’ils peuvent plus aisément échanger leur place et leur fonction au sein du groupe. De fait, et à partir de cette structure élémentaire mais indispensable, la musique produite - et on doit l’attribuer au compositeur, au leader, me si, comme on l’a vu, ses partenaires y prennent une part très importante - se présente comme d’une diversité réjouissante. Ce n’est pas son moindre mérite, en effet, que de s’éloigner radicalement des répétitions de formes (ballades, blues, etc. dans le cas du jazz de répertoire ou de ses copies, formes floues présentant seulement des alternances d’intensité prévisibles dans le cas de la musique « improvisée »). Chez Eskelin, la surprise surgit en chaque occasion, chaque thème induit et détermine, sinon une histoire, du moins un climat propre et identifiable, qui ne se retrouve pas dans les pièces suivantes, ni dans le disque à venir. Hymnes, chansons, musiques de déploration, pièces suspensives, affirmatives, engagées, mélopées à fleur de peau, se succèdent sans jamais lasser l’auditeur, comme une série de propositions successives. La pensée musicale du compositeur est complexe, riche, elle a même besoin parfois de recourir, sinon au « répertoire », du moins à l’écriture de quelques grands ancêtres pour se ressourcer et se prolonger (« Five Other Pieces + 2 »).

Donnons à présent quelques indications d’écoute, qui pourront servir de guide introductif à ce qu’il faut bien considérer comme une œuvre en plein développement. La série des titres du disque « Forms » (27/03/1990) montre explicitement qu’Ellery Eskelin continue de parcourir les territoires de son apprentissage, cette fois à travers les formes (Blues, In Three, Ballad [20], Latin, Vignettes, Bebop, African Flower [21] ), et non plus par le biais explicitement narratif des standards. Le langage est délibérément plus libre que dans le premier disque, mais il reste assujetti à des structures aisément repérables. Quand on sait ce que le musicien pense du jazz et de son histoire, on n’est pas étonné de le voir explorer ensuite, en solo absolu (« Premonition », 26/07/92), les richesses et les ouvertures de l’improvisation radicale, sans qu’il soit question pour lui de se laisser enfermer dans ce qu’il considère comme des codes aussi historiquement datés que les autres. La véritable prémonition de l’œuvre à venir est d’ailleurs un peu antérieure au disque qui porte ce titre, puisque dans « Figure Of Speech » (28/07/1991), entouré de Joe Daley au tuba et de Arto Tuncboyaciyan aux percussions, Ellery Eskelin jette les bases d’un style qui ne va pas tarder à se déployer plus totalement. Le titre éponyme annonce, dans sa longue introduction hors tempo, cette façon pour la musique de surgir des limbes, dont nous avons souligné plus haut l’intense beauté, et Joe Daley y joue, mutatis mutandis, le rôle qui sera dévolu à Andrea Parkins. Whispered est une pièce très lente, recueillie, sorte de prière méditative d’une grande noblesse, dont on retrouvera par la suite d’autres exemples, et jusqu’au superbe Ramifications de 1999. Un disque charnière. Avec « Jazz Trash » (27 et 28/10/1994) commence l’aventure du trio : dès l’énoncé de Jazz Trash on sent que la musique a trouvé ses interprètes, une Andrea Parkins harmoniquement mobile, intenable même, et un Jim Black aussi violemment impulsif qu’il peut être doux et délicat. Harmonia prouve que la structure des thèmes peut rester classique, Jargon joue longuement - et délicieusement - sur les interactions de foire entre les trois musiciens, par ses oppositions entre valeurs longues et déboulés incisifs. Une pièce à la fois enfantine et savante, qui combine le rien et le plein, la ritournelle et l’immobilité. Le disque joue à fond sur les contrastes, et laisse l’auditeur dans le plus extrême désir d’y revenir. « The Sun Died » (1996) rend hommage à ces ténors superbes et généreux qui avaient noms Gene Ammons ou, plus méconnu, Von Freeman, avec des allusions plus discrètes à Pierre Delanoe et Ray Charles (« The Sun Died » : « Il est mort le soleil »), sur fond de guitares nerveuses (Marc Ribot) et de percussions déhanchées (Kenny Wollensen). Ellery Eskelin y fait alterner rugosité et tendresse, longues phrases et motifs simples.

Avec « One Great Day… » commence la série hatOLOGY. Les cinq CD disponibles - nous exceptons le duo avec Han Bennink, un peu décevant -
constituent la plus excitante construction d’univers musical qui se puisse entendre actuellement, et situent Ellery Eskelin au plus haut d’une échelle dont il réprouve l’idée [22] , mais dont la critique a quand même besoin pour jouer son rôle d’évaluation. On ne voit guère aujourd’hui qu’un Tim Berne pour se risquer ainsi à la construction d’un « monde » musical repérable dès les premières mesures, seule issue possible à cette évidence que la fabrique du son ne suffit plus à permettre l’identification de l’interprète ou du compositeur instantané. Dave Douglas, John Zorn, et pas mal d’autres, excellent à séduire par la combinaison de divers éléments musicaux, issus de cultures variées, mais aucun ne parvient encore à une telle synthèse créative, d’une beauté d’autant plus fascinante qu’elle est récupérée en partie dans les poubelles de l’histoire. Quant à Ken Vandermark, il impressionne plus par sa puissance et sa sincérité expressive que par sa capacité actuelle à ouvrir de nouveaux chemins.

Superbement enregistrés, les cinq disques produits par Werner X. Uehlinger offrent à l’auditeur l’occasion rare de bonheurs musicaux multiples et répétés. Au fil des sessions, on goûtera le sens des contrastes (One Great Day…, Departure Lounge), la subtile convocation, par samplers interposés, de tous les sons « dirty » du monde d’aujourd’hui (Rhyme Or Reason), ou l’écho « organique » de la voix maternelle (Vox Organalis, Organum), l’art combiné du suspens et du déchaînement dans une atmosphère orageuse (Vertical Hold), ici l’influence assumée d’un Monk (T64K37B), là celle d’un Albert Ayler resongé par Eugene Chadbourne (Paris Swallowtail), ailleurs encore la lenteur déliée d’un long prélude (Fallen Angel) ou les admirables reprises de ces thèmes éternellement beaux que sont The Inflated Tears (Roland Kirk), The Dance Of Maya (John McLaughlin), April (Lennie Tristano), India (John Coltrane), Song For Ché (Charlie Haden), We See (Thelonious Monk). Quant au swing le plus pur, il n’est pas absent de pièces comme Side Effects, et il innerve de bout en bout, dans la pluralité de ses possibles, l’ensemble des pièces enregistrées. Cette musique du tout et du rien, de l’enfance, du manège, de la danse, de l’immobilité, de la stase et de l’extase, de la colère et de la paix, ne peut laisser indifférent. J’écrivais, à propos du disque « Ramifications », dont je rappelle qu’il réunit le trio de base avec le violoncelle d’Erik Friedlander et le tuba de Joe Daley : « Quand se lève (vers les deux minutes) le contre-chant déchirant de Ramifications et que, sur les fonds organiques de l’accordéon de la très charbonnée Andrea - je dois ce mot à P. L. Renou - Ellery poursuit à la fois la déploration et l’espoir, alors si les larmes ne vous viennent pas aux yeux, c’est que non seulement vous n’y entendez rien, mais que cette musique magnifique n’est pas faite pour vous [23] ». On m’autorisera ce petit recyclage, sur le mode trash que nous avons suivi avec Ellery Eskelin et ses compagnons de route, de rues ou de ruisseaux. Ils ont encore beaucoup à nous donner.

par Philippe Méziat // Publié le 1er mai 2003
P.-S. :

Notes :

[1] Jazz Trash, « Songlines » SGL 1506-2, 1995
[2] Ellery Eskelin, « Critical Perspective », in Signal To Noise, printemps 1998, repris par Ellery Eskelin sur son site Tous ces éléments sont considérés comme extérieurs au jazz, et ils peuvent se rattacher au rock, aux musiques ethniques, à la « pop music », etc. A ce niveau, la démarche d’Eskelin est dans le droit fil de ce qui se travaille un peu partout dans le monde. Mais chez lui, le résultat fraye une voie nouvelle.
[4] LP Cadence Jazz Records 1044
[5] CD Open Minds OM 2403
[6] CD Soul Note 121232
[7] CD PrimE SourcE 2010
[8] Soul Note 121282-2
[9] CD hatOLOGY 502
[10] CD hatOLOGY 521
[11] CD hatOLOGY 533
[12] CD hatOLOGY 551
[13] CD hatOLOGY 552
[14] CD hatOLOGY 534
[15] « Come Ahead Back », CD Koch 7861, sous le nom de groupe « Open Loose »
[16] CD Eremite 02
[17] non sans avoir prouvé qu’il pouvait en être un interprète impeccable, ce qui explique que des musiciens soucieux de « liberté surveillée » puissent faire appel à lui, Daniel Humair par exemple, qui vient de publier un double album chez Sketch sous ce titre, avec son trio (Marc Ducret, Bruno Chevillon)et le saxophonisteaméricain invité.
[18] « La scène du free et du post-punk », Ellery Eskelin, « Signal To Noise », printemps 1998, republié sur le site du musicien. (trad. Sophie Chambon)
[19] Eskelin insiste volontiers sur la nécessité de la « fluidité » dans le fonctionnement du groupe, fluidité qui rend possible les changements de place des uns et des autres, la structure restant le même.
[20] Tout ce qui fait le charme d’Eskelin soliste est déjà dans ce morceau plein de sève et de grandeur. Qu’on y écoute aussi le jeu souple du contrebassiste Drew Gress. Et dans African Flower s’annoncent déjà les beautés du disque « Five Other Pieces + 2 ». C’est avec droiture, sans trembler mais sans chercher des solutions baroques, qu’Eskelin s’empare des plus grands thèmes du répertoire.
[21] Ces deux derniers titres repris respectivement à Duke Ellington et à Dizzy Gillespie.
[22] « J’essaie de m’éloigner de ces questions de prédominance et de hiérarchie, d’objectifs idéaux à atteindre en musique. J’essaie de trouver de la valeur dans ce que j’écoute ou du moins d’être assez à l’aise pour être neutre lors de l’écoute. En réalisant que peut-être je ne suis pas dans la bonne disposition pour en tirer à ce moment précis le maximum. C’est un point de vue à appliquer en musique et aussi dans la conduite de sa vie. Une de mes grandes expériences formatrices fut l’écoute de la radio « libre » WFMU du New Jersey . Ils diffusaient n’importe quel style du meilleur au pire et parfois ce trash sonnait drôlement bien. Des plages musicales de vingt minutes qui désorientaient au départ ont joué le rôle de blindfold tests, affinant le goût et surtout corrigeant certains préjugés que j’avais pu accumuler. » (Entretien d’octobre 1999, trad. Sophie Chambon)
[23] Jazz Magazine, n° 510, décembre 2000, page 51.