Entretien

Naïssam Jalal, conversation autour du monde

Entretien avec Naïssam Jalal à propos de son nouvel album, « Un autre monde »

Naïssam Jalal (Lydiane Ferreri)

Le dernier album de Naïssam Jalal, qui devrait faire date, recèle bien des trésors de créativité musicale. Elle a accepté de nous en dévoiler quelques ressorts, entre intentions rythmiques et mélodiques et sensibilité à des enjeux écologiques, historiques et sociaux.

Naïssam Jalal, chanteuse (Christian Taillemite)

- Vos compositions partent-elles d’abord d’une intention rythmique ou bien d’une intention mélodique ?

Les deux sont liées. Très souvent mes compositions partent de la ligne de basse. C’est à la fois mélodique et rythmique, par l’imposition d’une métrique. En fonction de ces lignes que j’écris, je compose les thèmes et même parfois j’écris les grooves. Sur certains morceaux Arnaud Dolmen est arrivé à développer un groove à partir de la métrique. Sur d’autres, je propose des grooves écrits. Si le groupe s’appelle Rhythms of Resistance, c’est parce que c’est un travail d’abord basé sur le rythme mais qui est aussi très modal, sans recherche de tonalité. Dès le premier album, j’ai développé des superpositions rythmiques assez complexes et je poursuis cette recherche dans ce répertoire.

- Qu’en est-il de l’intégration de Damien Varaillon à la contrebasse ?

Je cherchais quelqu’un qui soit solide rythmiquement, qui joue l’archet, qui joue juste et qui soit capable de produire un discours musical construit, qui ait du sens, en particulier dans l’improvisation. Quelqu’un qui soit capable de dire, avec ses mots, l’histoire qu’on est en train de raconter ensemble dans le morceau.

- Vos préoccupations musicales rejoindraient-elles les préoccupations écologiques sur lesquelles semble bâti « Buleria Sarkhat Al Ard », le premier morceau de l’album ?

Quand j’étais en train de composer ce morceau, j’entendais un cri. J’ai compris en le composant que j’essayais d’exprimer mes angoisses et le cri de la terre. Et je l’ai conçu à partir d’une équivalence entre la noire et la noire pointée puisque la noire peut être conçue de façon binaire, tak-tak-tak-tak…, ou de façon ternaire, takitak-takitak-takitak… La buleria, c’est un 12/8 et le 4/4 c’est l’équivalent binaire du 12/8. J’ai toujours écouté beaucoup de flamenco.
Il y a quelques années, je suis allée à Séville et je suis tombée amoureuse de la ville. J’y suis retournée pour étudier les palmas et les compas avec un palmero qui s’appelle Bobote, une figure mythique du flamenco des gitans là-bas. C’est un des personnages du film « Vengo » de Tony Gatlif et c’était le palmero d’Israel Galván. Je suis allée étudier chez lui pendant une semaine. On mangeait ensemble et on travaillait tous les après-midis.

il y a énormément de mépris pour la civilisation arabe. Or sans cette dernière, il n’y aurait ni médecine, ni informatique, ni mathématiques en Occident

- C’est à partir de cette expérience andalouse que vous avez conçu le thème « Samaï Al Andalus » ?

Pas vraiment. Ça fait référence à cette période de l’histoire où les êtres humains ont trouvé un équilibre entre les trois religions monothéistes. Au Moyen-Âge, la langue arabe était l’équivalent de l’anglais de nos jours. Pour apprendre les sciences ou la médecine, mais encore la littérature, la poésie, la philosophie, il fallait connaître cette langue. De nos jours, en France notamment, il y a énormément de racisme et de mépris pour la civilisation arabe. Or sans cette dernière, il n’y aurait ni médecine, ni informatique, ni mathématiques en Occident.
On a trop tendance à occulter la période arabe de l’Andalousie. Al Andalus, ça désigne cette époque. Sinon, on dit Andalucía. J’avais envie de parler de cette beauté, de cette élégance, de la délicatesse de cette civilisation. Donc j’ai voulu ce côté un peu lancinant au début, puis une partie ternaire mais qui reste en cinq temps où, là, on part vraiment en Afrique puisque, en Al Andalus, il y avait un grand brassage des peuples, avec les populations chrétiennes et juives de la péninsule ibérique, les musulmans qui venaient d’Orient, de Palestine et de Syrie, et les populations berbères de Kabylie ou du Nord du Maroc, mais aussi de beaucoup plus au Sud, de Mauritanie… C’est pour ça que le morceau essaye d’assembler des séquences différentes.

- Sur « Promenade au bord du rêve », cette flûte staccato emprunterait-elle à quelque flow hip-hop ?

Je ne me suis pas posé la question en ces termes en composant le morceau qui tourne en 7 temps. Le hip-hop tourne d’habitude plutôt en 4/4. Mais c’est vrai qu’il y a un côté profondément hip-hop dans ce morceau, dans son groove, dans son énergie et dans les revendications qu’il porte. Le hip-hop fait partie de mes influences et je travaille toujours avec le rappeur et producteur de hip-hop palestinien Osloob.

Naïssam Jalal, flûtiste (Christian Taillemite)

- Quand pensez-vous qu’une composition est réellement terminée ?

Sur mes partitions, tout est quasiment écrit. Je n’écris pas qu’une mélodie. Il y a au moins deux ou trois lignes de basse écrites par morceau, deux ou trois riffs et grooveries écrites pour l’accompagnement des parties improvisées, au moins un thème voire deux. Chaque thème étant conçu à l’unisson ou avec des contrepoints. Le travail d’écriture pour ce disque a duré trois ans. Une fois que j’ai écrit, je propose le matériau aux gars en leur disant ce que la composition est censée raconter et en leur demandant comment, avec leurs mots, dans le cadre que j’ai conçu, ils peuvent raconter cette histoire avec moi. Je compose énormément. Pas comme certains jazzmen qui amènent juste une mélodie et une grille : ma musique est très écrite.

J’ai habité cinq ans à côté du Stade de France et les balances de La Marseillaise le dimanche matin c’est affreux

- « L’Hymne à la noix » s’inspirerait-il de trames d’autres hymnes ?

Le fait est que je trouvais que la mélodie avait quelque chose d’un hymne. Personnellement, les hymnes me révulsent. Surtout l’hymne national français. J’ai habité cinq ans à côté du Stade de France et les balances de La Marseillaise le dimanche matin c’est affreux, avec ces paroles sanguinolentes. Comme je trouvais que mon thème sonnait un peu bidon, j’ai décidé de tourner cela en dérision, avec une référence à « L’Hymne à la joie » évidemment.

- Le côté impair de la rythmique y semble particulièrement appuyé. En quoi cette insistance sur ce balancement singulier vous importe-t-il, sur ce morceau comme sur d’autres ?

Je ne me pose pas la question dans ces termes-là. J’ai une émotion au moment où je suis en train de composer et je l’exprime, ou bien une idée. Je ne me dis pas que je vais faire un morceau en sept temps, neuf temps ou douze temps. Ça sort comme ça parce que c’est à ce moment-là ce vocabulaire-là qui va me permettre d’exprimer ce que j’ai à dire. Il en va de même pour les mélodies.
Tout est le résultat d’un ressenti, de ce que je ressens au moment où je compose. Par exemple, pour « Un sourire au cœur », j’ai enregistré le thème d’un trait sur mon téléphone en mémo vocal. A certains moments j’ai une sensation intérieure que j’ai besoin d’extérioriser. C’est le cas pour ce morceau, qui est sorti d’un trait : je l’ai immédiatement retranscrit et je n’ai rien touché. Cela étant, j’ai mis des mois à trouver les accords qui accompagnent le chant, la ligne de basse, le contrepoint du saxophone. Pour la rythmique, j’étais sur mon piano et c’est sorti. Puis, une fois que j’avais ça, j’ai fait en sorte que le sept temps se superpose avec du trois temps, pour que le trois temps se superpose avec du quatre temps… j’ai essayé de calculer combien de fois il faut de cycles de sept pour retomber sur un cycle de trois. C’est là que je travaille. L’idée première, elle, est vraiment spontanée. Ça sort comme ça, c’est tout.

Naïssam Jalal à Junas (Jeanne Davy)

- Il y a plus de voix qu’avant dans ce nouveau disque. A quel moment pensez-vous qu’il est judicieux de laisser la voix s’exprimer ?

Les choses ne sont pas aussi rationnelles que cela. C’est du feeling. Parfois, si je sens qu’une phrase doit avoir une signification dont elle a besoin, je mets la voix. J’ai par exemple voulu faire pour le quintet de « Un sourire au cœur » une version studio différente de celle enregistrée avec l’Orchestre National de Bretagne ; le seul moyen que j’ai trouvé pour faire cela c’est justement ma voix, alors que j’étais justement à la flûte. Mais à aucun moment ce n’était calculé a priori.
Et pourtant ça sonne : c’est vraiment ce qu’il faut au bon moment dans le morceau. Parfois, il peut y avoir des accidents : une fois, en répétition, Karsten avait inversé les motifs et, finalement, ça sonnait terrible. C’est ça qui m’intéresse. J’amène une matière et je prends plaisir à voir les gars s’en emparer. Cela fait dix ans qu’on joue ensemble : il y a la confiance, la compréhension, la complicité, le son de groupe. On sait où on veut aller, où on peut aller et même là où on n’a pas encore été. C’est très précieux. Pour la création, on a fait des semaines de résidence. Il y a eu plusieurs tournées avec le répertoire avant même l’enregistrement : Île de France, Martinique… tournée avec l’Orchestre de Bretagne puis de nouveau le quintet. Ce n’est qu’ensuite que nous sommes rentrés en studio.

quand je sors un disque, je travaille depuis deux ans sur le suivant

- Ce feeling dont vous parlez, c’est du jazz ?

Le problème c’est qu’on met trop de cases. De l’improvisation, il y en a dans toutes les musiques : le taksim dans la musique arabe, l’alap dans la musique indienne, les percussions d’Afrique de l’Ouest ou même le gwo-ka antillais. Pour ma part, je fais MA musique. Avec des influences certainement. Un vocabulaire que j’ai assimilé. J’ai par exemple beaucoup plus écouté John Coltrane, notamment dans sa période free, que Oum Khalsoum. J’ai énormément écouté Bill Evans, Alice Coltrane ou Pharoah Sanders… J’ai assimilé beaucoup de vocabulaire des musiques d’Afrique de l’Ouest, en particulier de l’univers mandingue, ainsi que du Maghreb et de la musique classique arabe.
Sans compter la musique classique occidentale : j’ai étudié au conservatoire de l’âge de 6 ans à l’âge de 18 ans. Tout cela pour dire que même si je voulais rentrer dans les cases, je ne pourrais pas. C’est une forme d’assimilation inconsciente parce que je n’ai pas particulièrement étudié ces langages.

Naïssam Jalal

- Les titres des compositions n’indiqueraient-ils pas un certain éloignement par rapport aux drames syrien et proche-oriental ?

J’ai quand même tenu à ce que figure sur l’album avec l’Orchestre de Bretagne ma composition en hommage aux martyrs de la révolution syrienne.

- Il y a tout ce travail sur l’image pour « Un autre monde » également avec la photo de pochette, le clip…

La photographie n’est pas un montage : on l’a retouchée pour la luminosité mais sinon, même le pommier n’est pas un apport extérieur. On l’a même cherché pendant longtemps autour de la raffinerie de Grand Puits, en Normandie. Les ouvriers y sont actuellement en grève contre des menaces de fermeture et même leurs femmes sont sur les piquets de grève. Le clip, lui, on l’a principalement tourné dans le Vercors, parfois à 1700 mètres d’altitude, entre sept heures du matin et onze heures du soir pour profiter de la lumière, puisque c’était au mois de juin dernier, dans des conditions de randonnée ! La réalisation en a été confiée à une réalisatrice marseillaise, Béatrice Kordon.

- Quelles sont vos perspectives de création ?

Je vais être en résidence pendant trois ans à l’Abbaye de Royaumont. J’ai imaginé deux projets de création avec eux dont l’un sur les rituels de guérison. J’avais commencé ce projet en 2018. J’en ai joué des parties dans les hôpitaux. Je pourrais en parler longuement mais ce serait un autre sujet. Les gens pensent que, parce que je sors souvent des disques, je travaille rapidement. Ce n’est pas ça du tout. Mais quand je sors un disque, je travaille depuis deux ans sur le suivant. Je n’ai pas du tout fini le travail d’écriture.

- Et quand pensez-vous qu’un travail d’écriture est achevé ?

Quand cela me convient !