Entretien

Philippe Gumplowicz

« Le témoin exprime une vérité d’expérience que le meilleur des historiens ne peut qu’approcher. Le roman exprime une vérité historique perçue et incarnée par des personnages... Le roman travaille, creuse des représentations. D’où l’importance pour le jazz qui a tant suscité des représentations d’ordre culturel, politique, esthétique. »

C’est en ce qu’elle est un art du temps que la musique attire le roman qui traite de l’altération ou de l’excitation que le temps inflige ou dont il gratifie les individus...

  • Il semble qu’en France l’idée que le jazz prête à roman, sinon à romance, se porte bien. A la différence, si je suis bien renseigné, d’autres pays où l’on se risque moins à cette forme étrange, entre l’histoire, la biographie, le portrait, et la fiction. A la différence aussi de ce qui se passe dans le champ d’autres formes artistiques émergentes au XXe siècle, comme la photographie. Pourtant cette dernière a connu ses héros, reporters de guerre morts en service et autres. Alors, à votre avis, Philippe Gumplowicz, et au moment où sort le troisième tome de votre Roman du Jazz, pourquoi ?

La question des rapports du roman et de l’histoire me passionne. Dans la résonance de votre raisonnement, j’entends ceci : réunir histoire et roman amène une altération, une évaporation de l’histoire. Liaison dangereuse, baratineuse, enjôleuse (ce n’est pas pour rien que le mot « romance » arrive à point nommé dans votre question). Je vous accorde que c’est souvent le cas. « Mécontent du tour que prenait la conversation, Louis XIV réajusta sa perruque et partit d’un grand rire qui cloua le bec à Marie-Thérèse… » Dans sa version jazz : « Charlie Parker gratifia Dizzy d’un large sourire et lui dit : Hey man, ton chorus m’a soufflé. Quel drive, oh my goodness ! » Mais avez-vous lu quelque chose d’équivalent dans Le Roman du Jazz ? Je ne suis pas le ventriloque de personnages historiques, je n’injecte pas du roman dans les veines de l’histoire, comme on dirait que je ferais entrer du faux dans du vrai, de l’approximatif dans de l’établi, du frelaté dans du réel, du subjectif dans de l’objectif. Je n’ai pas écrit un roman historique avec anachronismes et mots d’auteur. Bref, je ne fais pas de la variété. Je n’ai pas signé un arrangement, comme on dit dans le monde du jazz, avec tapis de cordes pour faire passer je ne sais quelle pilule.

Lorsque Jean Nithart, directeur de la collection « Musique » chez Fayard m’a proposé d’écrire un ouvrage sur le jazz, j’étais musicien. J’ai su que je n’écrirais pas un livre d’histoire à la troisième personne. Je parlerais du jazz (au sens de provenance) et non sur le jazz (en une position de surplomb, distance). Cette conviction a rencontré une intuition qui a mis des années avant de prendre la forme de ces modernes du Roman du Jazz. Le témoin exprime une vérité d’expérience que le meilleur des historiens ne peut qu’approcher. Le roman exprime une vérité historique perçue et incarnée par des personnages. La Comédie humaine est un livre d’histoire culturelle indépassable sur la France nouvelle de la Monarchie de Juillet (je ne compare pas). D’où l’importance de s’entendre sur le mot roman. Il ne renvoie pas fatalement à la fiction. Le roman travaille, creuse des représentations. D’où l’importance pour le jazz qui a tant suscité des représentations d’ordre culturel, politique, esthétique. Je n’ai pas écarté l’histoire. L’universitaire que je suis a conscience de la nécessité – de la noblesse - des notes en bas de page qui justifient le travail accompli auprès de références archivistiques et livresques, etc.

Pour en revenir à mon livre, je fais alterner l’histoire écrite à la troisième personne (sans note en bas de pages) et le récit de témoins imaginaires (deux pour être précis) dont l’existence est traversée par le jazz. Un Noir et un Blanc. A eux d’exprimer, à eux de dire comment le jazz a pu être relu, moment après moment. A ces témoins, il revient aussi d’exprimer la part légendaire, fantasmatique, du jazz qui fait paradoxalement partie de sa réalité, c’est-à-dire des représentations du milieu. Que faire de ces rumeurs invérifiables mais si vraisemblables qui émaillent le monde du jazz ?

Cette répartition entre le discours de l’historien et celui des témoins a un autre mérite : elle permet d’éviter l’hagiographie (le jazz, comme musique à la fois supérieure et incomparable). Elle me semble particulièrement coller au jazz. A son esprit, et même à sa lettre. Il me semble que le jazz a tout autant besoin de distance (musicologie, histoire) que de corps à corps. Si le jazz est un art du moment, alors pourquoi ne pas installer un dispositif avec des témoins du moment et récits du moment ? Je me répète : non pas en opposition à l’histoire pour privilégier la romance, mais à côté, en résonance, en proximité avec l’historien.

Votre comparaison avec les photographes, reporters de guerre : j’avais envie d’éluder la question au motif que je ne suis pas spécialiste de photographie mais elle me trotte dans la tête et j’y reviens. Hervé Guibert dans Le Mausolée des Amants écrit : « Je me défendrai toujours d’être un photographe […] Tout est photographiable, tout est intéressant à photographier, on pourrait découper des milliers d’instants, des milliers de petites surfaces et si l’on commence pourquoi s’arrêter ? ». Phrase étonnante. Elle est d’une justesse formidable. La photographie découpe le temps en milliers de petites surfaces, des milliers d’instants qui sont des séquences saucissonnées de temps alors que la musique se déroule, se déploie dans la continuité du temps. C’est en ce qu’elle est un art du temps que la musique attire le roman qui traite de l’altération ou de l’excitation que le temps inflige ou dont il gratifie les individus. Le musicien est porteur de cette idée du temps bien plus que le photographe. C’est Orphée qui, seul, a le pouvoir d’aller aux enfers, d’arrêter la fuite du temps, et non Praxitèle le sculpteur. Je n’y peux rien, le mystère de la musique est plus profond que celui de la photographie.

  • Vous avez sous-titré ce troisième tome « Les Modernes ». Est-ce à dire que vous réservez quelque chose pour les « Contemporains » ? Et pourquoi les années proches de nous sont-elles quasiment écartées ? On a l’impression qu’à travers vos diverses voix, qui n’en font qu’une, vous traquez la mort du héros ? Est-ce exact ? Que vous inspire la scène actuelle ?

Avec le traitement narratif que j’ai adopté, je vois mal comment je pourrais aborder le foisonnement de la scène actuelle. Pour les contemporains, il faudrait revenir à une analyse musicologique. Mais même parmi les musicologues universitaires spécialisés dans le jazz, peu s’y risquent, à l’exception de Vincent Cotro qui a travaillé sur la post-modernité. Je suis historien. J’aime les moments premiers, les moments de saisissement.

  • Je ne suis pas pointilleux sur les détails, et je n’ai jamais cherché, en lisant votre livre, la petite bête qui gratte... Mais qu’est-ce qui vous a pris de faire mourir Charlie Parker en 1954 ?

Rien. Coquille.

  • Vous dites que les modernes se caractérisent d’une certaine façon en ceci qu’ils introduisent du « savant » dans ce qui était jusque-là de tradition plus orale, ou destiné à la danse, au divertissement. Mais les solos d’Armstrong ne sont-ils pas déjà très élaborés sur le plan musical ? et les arrangements de Duke Ellington dès les années 27 ? Et les arrangements de Sy Oliver pour Jimmie Lunceford ? Et Coleman Hawkins et son art des progressions harmoniques ? Et j’en passe ...N’y a-t-il pas dès le début, dans le jazz, la volonté de prouver que l’improvisation peut atteindre à la même hauteur de pensée musicale que l’écriture ?

Rapport compliqué que celui de l’improvisation à l’écriture. J’avoue que comme le dit Chéreau, je ne suis pas bluffé par l’improvisation. A priori, mis à part ce qu’elle apporte de l’instant, elle n’a aucune raison d’être supérieure à l’écriture. C’est un premier et un dernier jet. Si ce n’est… que certaines improvisations en jazz sont, pour le coup, bluffantes. Elles sont géniales parce qu’on y trouve la densité de l’écrit et l’énergie du moment. C’est valable pour Armstrong, Parker, dans leurs grandes années. Hodeir a écrit là-dessus des choses définitives. Les modernes entrent dans un rapport musical, je cite Lucien Malson, dans lequel le pacte avec les danseurs est rompu. Là est la grandeur des modernes. Une grandeur qui est aussi un cauchemar parce que le jazz comme art, comme pratique autonome, personne n’en veut. Ils s’exposent au pire et rencontrent le pire. La grandeur des classiques était, alors qu’ils étaient soumis à des obligations de service, de faire passer une musique qui échappait au service. Je vous renvoie à une phrase d’Anthony Burgess que j’aime beaucoup : « L’art est un commerce dont la noblesse est de donner au consommateur plus que son dû ».

  • Question voisine : on oppose de façon un peu simpliste, à mon avis, le « savant » et la tradition orale. Mais les rythmes des pygmées Aka ? Totalement non écrits, transmis par voie orale, d’une subtilité incroyable ! Alors, les pygmées Aka, ou d’autres musiques d’Asie, ou d’Afrique, faut-il les taxer d’élitisme ???

D’accord avec vous. Devant mes étudiants, je suis terriblement gêné par cette opposition entre savant et populaire. Comme si le populaire ne pouvait pas être savant alors qu’il y a tant d’exemples contraires, qui montrent non seulement la virtuosité mais la complexité des musiques dites populaires, celle des pygmées Aka jusqu’à celles des polyrythmies des Balkans voire des accordéonistes musette. Faudrait-il dire « musique de transmission orale » et « musique écrite » ? Mais existe-il aujourd’hui des pures musiques de transmission orale (transmission purement communautaire) ? L’élève de conservatoire d’une musique écrite n’a-t-il pas accès à l’oralité de son maître pour l’interprétation ? La musique savante occidentale en tant que telle est peut-être morte avec l’art du cours. Depuis, savant et populaire sont intimement liés. Il en va de même entre religion populaire et religion savante. Opposition ? Jacques Maritain envoyait des médailles-amulettes à ses amis au front durant la Grande Guerre, cela ne l’empêchait pas d’être un philosophe thomiste…

  • Seriez-vous d’accord avec Jacques Réda qui considère que le jazz est aujourd’hui comme le latin des langues « latines » parlées, présent partout mais sous forme cachée ?

Oui. Totalement. Dans ce cas-là, ce serait la langue des clercs. Le jazz est aussi un idéal, le point de vénération des musiques modernes, la référence classique en quelque sorte. Mais les visages du jazz sont multiples. Le jazz est à la fois aristocrate et prolétaire. Dans les conservatoires, il n’est pas rare que le jazz occupe la place – ou la partage – avec des musiques d’harmonie : celui d’une musique crypto-savante. Il y aurait beaucoup à dire sur le jazz en conservatoire, à la fois pourvoyeur d’emploi et d’ennui. Je sais de quoi je parle. J’y ai enseigné plusieurs années.

  • Dans ce qui se range encore sous l’étiquette « jazz » aujourd’hui, vous semblez penser qu’il n’y a plus de « monstres » comme Coltrane ou Ayler, les derniers en date. Êtes-vous sûr qu’on peut affirmer ça ? Ne pensez-vous pas que le jazz, outre qu’il se prolonge dans les codes musicaux des « musiques actuelles », continue d’inventer ?

Une fonction remplie par le jazz dans l’Europe cultivée a aujourd’hui disparu : apporter à des publics politiquement convaincus la voix des dominés de nos dominants (les Noirs des États-Unis d’Amérique), apporter la liberté d’allure dans un monde corseté par les conventions, apporter un humour dévastateur au milieu des faux semblants, la liberté de l’improvisateur dans un monde grisâtre d’honnêtes et loyaux interprètes. Le jazz rompait avec cela. Mais quelle est sa place dans un monde où chacun se veut spontané, expressif, libéré ? Il y a aussi le rapport à la rareté, aux flux de musiques. La monstruosité à laquelle je fais référence portait sur des personnalités exceptionnelles sur un plan musical mais aussi sur le terrain social (un musicien en période de plein emploi faisait sécession de la société), existentiel, économique.