Sylvain Élie pousse les murs du Petit Faucheux

- Vous avez récemment fait évoluer votre organisation en rapprochant la programmation de la fonction de direction. Qu’est-ce que ce changement de modèle apporte au projet du Petit faucheux ?

Nous avons effectivement fait évoluer notre modèle d’organisation. Le précédent avait ses vertus et nous avons très bien travaillé dans ce cadre, qui a aussi permis de faire évoluer le projet et d’en affirmer progressivement certaines orientations. Le modèle que nous avons choisi aujourd’hui me correspond simplement davantage dans ma manière d’envisager la direction d’un lieu artistique.
J’ai en effet du mal à dissocier complètement la programmation de la vision générale d’un lieu, de son développement, de ses partenariats, de son action culturelle ou de la manière dont il accompagne les artistes. Pour moi, ce sont différentes dimensions d’un même projet. Le fait que la direction assure aujourd’hui directement la programmation permet donc une continuité très forte entre cette vision d’ensemble et les choix artistiques.

Cela ne signifie évidemment pas qu’il existe un modèle qui serait meilleur qu’un autre. D’autres lieux font le choix d’une fonction de programmation distincte de la direction, avec des équilibres qui peuvent parfaitement fonctionner. C’est simplement une organisation qui correspond mieux aujourd’hui à ma conception du rôle et à la manière dont je souhaite articuler les différentes dimensions du Petit faucheux.
Cela implique aussi de veiller à ne pas concentrer toute la réflexion au même endroit. La responsabilité de la programmation m’appartient, mais elle se nourrit en permanence du dialogue avec l’équipe, avec notre artiste associé, avec les artistes eux-mêmes, nos partenaires et les différents réseaux dans lesquels nous évoluons.

Plus largement, cette évolution s’inscrit dans un processus engagé depuis mon arrivée au Petit faucheux en 2022. Je suis arrivé avec beaucoup de respect pour l’histoire du lieu et son identité artistique. Il n’était surtout pas question de faire table rase. J’ai d’abord eu besoin d’observer, de comprendre l’outil, son fonctionnement, son équipe, sa place sur le territoire et dans le paysage du jazz et des musiques improvisées.

Les évolutions se sont donc faites progressivement. Nous avons énormément travaillé sur l’organisation, les méthodes de travail et la structuration du projet. Dans le même temps, certains axes se sont affirmés plus nettement : la création et l’accompagnement des artistes, l’émergence, les coopérations, l’ouverture européenne et internationale, et une programmation qui assume pleinement la porosité du jazz avec l’improvisation, les musiques contemporaines, électroniques ou traditionnelles, tout en renforçant également une attention et un intérêt, qui me sont propres, au souci de l’histoire des formes, du langage et de l’écriture.

penser le Petit faucheux comme un acteur d’un écosystème plutôt que comme une salle isolée

J’ai également souhaité donner davantage de place à l’artiste associé. C’est important pour moi d’avoir auprès du lieu un artiste avec lequel entretenir un dialogue régulier, confronter des intuitions, être déplacé dans mon regard et nourrir ma réflexion sur la programmation comme sur le projet. Ce n’est pas un regard de programmateur supplémentaire, mais précisément un regard d’artiste, avec ce qu’il peut apporter de différent.

Il y a enfin cette volonté de « pousser les murs » du Petit faucheux. Nous avons une salle formidable, mais de 189 places, et le projet ne peut pas s’y résumer. Cela passe par davantage de coopérations avec les autres acteurs culturels, des projets hors les murs, des festivals, une présence à l’échelle de Tours et au-delà, et une manière de penser le Petit faucheux comme un acteur d’un écosystème plutôt que comme une salle isolée.

Après quatre ans, j’ai le sentiment que nous sommes moins aujourd’hui dans une logique de transformation que dans celle d’une affirmation : nous savons mieux ce que nous voulons défendre et jusqu’où nous voulons emmener le Petit faucheux. Et cela prend une résonance particulière à l’approche de 2027, où nous célébrerons les 40 ans du jazz au Petit faucheux, depuis la création en 1987 par Michel Audureau de l’association et du projet consacré au jazz. C’est un anniversaire qui invite autant à regarder cette histoire qu’à imaginer la suite.

- À quel point le Petit faucheux est-il affecté par les baisses de subventions ?

La situation est assez paradoxale. Le Petit faucheux connaît depuis quelques années une dynamique très positive, qui s’est particulièrement accentuée en 2025. Entre 2024 et 2025, la fréquentation a ainsi progressé de plus de 20 % et les recettes de billetterie de plus de 60 %. Nous avons parallèlement développé les partenariats, les coopérations et les ressources propres. Certains de nos partenaires publics ont également conforté leur soutien, notamment l’État et la Ville de Tours.
Mais dans le même temps, nous avons subi des baisses importantes sur d’autres financements, notamment de la Région, ainsi qu’une contraction de certains dispositifs nationaux. À l’échelle d’une structure comme la nôtre, ces évolutions pèsent rapidement, d’autant qu’elles interviennent dans un contexte général d’augmentation des coûts.

J’ai essayé jusqu’ici de ne pas faire porter mécaniquement ces contraintes sur l’artistique. Ce serait assez paradoxal de répondre à une période difficile pour le secteur en faisant moins circuler les artistes, en prenant moins de risques ou en réduisant l’accompagnement et la création. Mais il arrive nécessairement un moment où les marges de manœuvre se réduisent et où il faut faire des choix.
Cela nous oblige à être encore plus attentifs à la manière dont nous construisons la programmation : mutualiser lorsque cela a du sens, imaginer des doubles plateaux, construire davantage avec d’autres lieux et réfléchir en permanence à la meilleure utilisation de nos moyens. La contrainte peut parfois produire des solutions artistiquement stimulantes et accélérer des évolutions que nous souhaitions déjà engager.

Mais il faut aussi être lucide : la coopération et l’inventivité ne peuvent pas compenser indéfiniment une contraction des moyens. L’enjeu pour nous aujourd’hui est donc moins de changer de cap que de préserver dans la durée notre capacité à prendre des risques, accompagner les artistes et maintenir une programmation exigeante et ouverte.

- Quelles sont les scènes européennes qui vous intéressent le plus en ce moment ?

Il y a évidemment des foyers que je regarde beaucoup. Berlin, par exemple, me paraît aujourd’hui particulièrement stimulante par la richesse, la diversité et le caractère très international de sa scène. Amsterdam reste un carrefour passionnant, et je regarde aussi beaucoup ce qui se passe à Oslo ou à Lisbonne. J’ai donc de plus en plus tendance à regarder ces scènes par les villes, les communautés artistiques, les collectifs, les labels et les réseaux plutôt que par les nationalités.

C’est peut-être simplement le reflet de la manière dont les musiciens travaillent aujourd’hui. Beaucoup de ceux qui m’intéressent ont étudié dans un pays, vivent dans un autre, jouent avec des artistes venus de toute l’Europe et développent leurs projets à travers plusieurs réseaux simultanément. Les identités nationales existent bien sûr encore, avec leurs histoires et leurs traditions, mais elles me semblent beaucoup moins déterminantes qu’auparavant pour comprendre ce qui se joue artistiquement.

Teis Semey en est un bon exemple. Il est danois, s’est installé à Amsterdam et nous l’avons accueilli avec Raw Fish, son duo avec un batteur italien rencontré là-bas et qui vit aujourd’hui à Rome. À quelle scène appartient cette musique ? Danoise, néerlandaise, italienne ? Elle est sans doute tout cela à la fois, mais elle est surtout le produit de rencontres et de circulations européennes.
Je pense aussi à Tancrède D. Kummer, batteur français que je suis depuis plusieurs années et dont le parcours s’est très largement construit à Berlin – où il est installé – au contact de musiciens venus d’horizons très différents. C’est un exemple qui m’intéresse particulièrement : celui d’un artiste qui a très tôt cherché son espace artistique au-delà de son seul territoire de naissance et dont la musique s’est construite dans cette circulation.
C’est aussi ce qui rend Berlin si passionnante à mes yeux : ce n’est justement pas seulement une « scène allemande ». Elle agrège depuis longtemps des artistes venus de partout. Oslo, Amsterdam ou Lisbonne fonctionnent différemment, avec leurs histoires propres, mais ce sont aussi des villes où l’existence de lieux, de collectifs, de labels, de festivals ou d’écoles crée des communautés artistiques particulièrement vivantes. Ce que nous percevons parfois comme un « son » national est peut-être aussi le produit de ces écosystèmes.

D’une certaine manière, je crois donc beaucoup à l’existence d’une scène européenne au sens large. Non pas avec un son européen homogène, évidemment, mais comme un espace particulièrement fécond de rencontres et de circulation. Notre implication dans l’European Jazz Network me permet d’ailleurs de l’observer très concrètement : on découvre des artistes, mais aussi les milieux dans lesquels ils évoluent et les liens qui se construisent d’un pays à l’autre.

Et je n’ai pas davantage envie d’opposer cette scène européenne à une scène américaine. Sylvie Courvoisier est suisse et vit à New York depuis des décennies : est-elle une musicienne suisse, européenne ou new-yorkaise ? À l’inverse, des musiciens américains comme Jim Black sont installés depuis longtemps en Europe et participent pleinement aux scènes qui s’y développent. Beaucoup d’autres ont fait ce choix, tandis que des musiciens européens construisent une partie essentielle de leur parcours aux États-Unis. Là encore, les trajectoires individuelles et les communautés artistiques me semblent souvent plus intéressantes à observer que les nationalités.
Il reste malgré tout des foyers dont l’histoire et la vitalité produisent quelque chose de très reconnaissable. Chicago reste une scène d’une créativité assez extraordinaire. Et l’avant-garde new-yorkaise, elle, continue vraiment de me passionner : il y a une histoire, une émulation, une capacité permanente à agréger de nouvelles générations et peut-être même une forme d’école qui restent très fortes.

Finalement, quand je découvre un musicien, je m’intéresse probablement autant à la question « avec qui joue-t-il ? » qu’à « d’où vient-il ? ». Quels musiciens rencontre-t-il, dans quels lieux joue-t-il, quels collectifs ou labels fréquente-t-il, quelles scènes traverse-t-il ? C’est souvent dans cette cartographie-là que je trouve aujourd’hui les choses les plus excitantes.

- Qu’est-ce que vous ne voudriez pas que le Petit faucheux devienne ?

Si je me place vraiment dans les termes de la question, ce que je ne voudrais pas, c’est que le Petit faucheux perde un jour sa singularité pour devenir simplement une salle de diffusion parmi d’autres. Les projets et les esthétiques évolueront, les directions aussi — et heureusement. Je n’ai évidemment aucune envie de figer le lieu dans la vision que j’en ai aujourd’hui. Mais j’aimerais que demeure cette conviction qu’un lieu spécialisé dans le jazz et les musiques improvisées a précisément une responsabilité particulière : prendre des risques, accompagner la création, défendre des artistes qui ne sont pas encore identifiés et maintenir ces musiques vivantes plutôt que simplement programmer ce qui fonctionne déjà.

À une époque où les lieux peuvent être tentés d’élargir toujours davantage leur champ pour toucher des publics plus nombreux, je continue donc à croire à la pertinence d’un lieu spécialisé, clairement identifié autour du jazz et des musiques improvisées.
Mais spécialisé ne veut surtout pas dire enfermé. C’est même presque l’inverse. Le jazz qui m’intéresse est une musique en mouvement, traversée par l’improvisation, la composition contemporaine, la recherche sonore… Il a toujours évolué par frottements, déplacements et rencontres. Je voudrais que le Petit faucheux conserve cette capacité à avoir une identité très forte sans jamais avoir besoin d’en tracer trop précisément les frontières.

Cette ouverture doit aussi concerner les publics. L’exigence artistique n’a de sens pour moi que si elle s’accompagne d’une véritable attention à l’accueil, à la transmission et à la possibilité pour de nouvelles personnes de pousser la porte. Il faut se méfier de l’entre-soi que peut parfois produire une musique très spécialisée. Notre responsabilité est aussi de créer des chemins vers ces musiques, sans chercher à les simplifier ni à en rabattre sur leur exigence. L’action culturelle, le jeune public, les projets menés avec d’autres acteurs ou le fait d’aller jouer ailleurs participent pleinement de cette ambition.

imaginer à la fois une configuration club, avec un bar et une très grande proximité avec les artistes, et une salle de plus grande capacité

Il faut aussi préserver une véritable capacité de risque. Nous devons évidemment pouvoir accueillir des artistes reconnus et des propositions qui rassemblent largement, mais un lieu comme le nôtre n’a de sens à mes yeux que s’il utilise aussi sa légitimité pour défendre des artistes moins identifiés, accompagner des émergences, soutenir des créations et proposer des musiques que le public ne serait pas nécessairement venu chercher de lui-même.
J’ai aussi un mantra qui revient beaucoup dans ma manière de penser le projet : le contexte de réception des œuvres. Une œuvre n’est pas reçue de la même manière selon le lieu, la jauge, la disposition du public, la proximité avec les artistes, le moment ou l’atmosphère qu’on lui propose. Programmer, ce n’est donc pas seulement choisir ce que l’on donne à entendre : c’est aussi essayer d’inventer le meilleur contexte pour que la rencontre puisse avoir lieu.

De ce point de vue, notre salle de 189 places est à la fois une contrainte et une formidable qualité. Elle permet une proximité avec les musiciens et un rapport au son auxquels je tiens énormément. Mais elle nous offre peu de modularité. Nous compensons beaucoup grâce au réseau exceptionnel de partenaires avec lesquels nous travaillons à Tours et sur le territoire : c’est une vraie chance que les lieux se parlent autant et que nous puissions imaginer ensemble d’autres terrains de jeu.
À plus long terme, j’ai malgré tout un rêve : pouvoir disposer d’un outil plus adapté et réellement modulable, qui permette de proposer plusieurs contextes de réception. Imaginer à la fois une configuration club, avec un bar et une très grande proximité avec les artistes, et une salle de plus grande capacité dont la jauge et la configuration puissent évoluer selon les projets. Pas pour « devenir plus gros », mais pour pouvoir être plus juste dans la manière d’accueillir des œuvres très différentes.

J’essaie cependant de ne pas laisser cette ambition au stade des plans sur la comète. « Pousser les murs », pour moi, est d’abord une notion de projet avant d’être une question de bâtiment : travailler hors les murs, inventer avec nos partenaires, déplacer les habitudes, trouver d’autres contextes. Mais oui, j’aimerais aussi qu’à terme la question de l’outil puisse avancer plus fortement.
C’est d’ailleurs une partie essentielle de ce que je considère comme mon rôle de directeur : avoir une vision, essayer de tracer des perspectives et maintenir le projet en mouvement. Toutes ne se réaliseront pas, et certainement pas au rythme auquel on les imagine. Mais il me semble essentiel que les artistes, les publics, l’équipe et les partenaires puissent sentir qu’un projet comme le Petit faucheux continue de chercher, d’évoluer et de se projeter.
C’est peut-être même paradoxalement une condition de sa pérennité : ne pas chercher à le figer pour le préserver. Rester un lieu à taille humaine, spécialisé mais curieux, exigeant mais accueillant, profondément attaché à son histoire, tout en continuant à imaginer ce qu’il pourrait devenir.

- Quels sont les trois rendez-vous à ne pas manquer cette saison ?

C’est un exercice un peu cruel, parce que j’aurais envie d’en citer beaucoup d’autres ! Émergence(s), par exemple, est évidemment un rendez-vous très important pour nous et dit beaucoup de notre engagement auprès des nouvelles générations. Mais si je dois en retenir trois, je choisirais peut-être des rendez-vous qui illustrent trois gestes de programmation auxquels je tiens particulièrement, plutôt que d’essayer d’établir un impossible palmarès de la saison.
Je citerais d’abord L’Autre Festival et la présence de L’Autre Collectif, collectif franco-norvégien, avec notamment le 5tet FEM. Il y a là une jeune scène que je trouve extrêmement stimulante et qui n’est probablement pas encore assez visible. J’ai le sentiment qu’elle porte quelque chose d’un renouvellement des manières de créer aujourd’hui en France et en Europe : dans les formes collectives, les croisements esthétiques, la manière de construire les projets et de faire circuler les musiciens. C’est aussi une partie de notre rôle de donner de la visibilité à ces artistes à un moment où leur travail est encore en train de se construire, plutôt que d’attendre que les projets soient déjà installés et identifiés partout.

Je citerais ensuite The Messthetics & James Brandon Lewis au Bateau Ivre. Évidemment pour les musiciens et pour cette rencontre assez extraordinaire, mais aussi parce que le choix du lieu fait ici partie intégrante de la programmation. J’ai très envie d’entendre cette musique dans une salle rock comme le Bateau Ivre, debout, avec une autre énergie et une autre relation au public que celles que nous pouvons proposer dans notre salle. C’est une illustration très concrète de cette question du contexte de réception : certains projets appellent simplement un autre terrain de jeu.

Enfin, je choisirais la rencontre de Bruno Ruder, notre artiste associé, avec le Quatuor Kaija. Là encore, ce qui m’intéresse est précisément qu’on ne sait pas encore complètement ce que cette rencontre va produire. C’est une dimension de la programmation à laquelle je tiens beaucoup : ne pas seulement accueillir des objets artistiques déjà constitués, mais provoquer des rencontres, créer des situations et accepter une part d’inconnu. La place plus importante que nous donnons aujourd’hui à l’artiste associé participe de cela : construire un dialogue dans la durée et lui permettre de traverser le projet en rencontrant d’autres artistes, d’autres écritures, d’autres contextes.

Ces trois rendez-vous ont donc peut-être quelque chose en commun : ils comportent tous une part de déplacement. Mettre en lumière une jeune scène encore insuffisamment visible, déplacer un concert vers le lieu qui nous semble lui offrir la meilleure énergie, provoquer une rencontre dont nous ne connaissons pas encore exactement le résultat. C’est une partie de ce qui m’intéresse le plus dans la programmation : ne pas seulement choisir des concerts, mais essayer de créer les conditions pour que quelque chose puisse arriver.