Citizen Jazz

Couv de Une

2026-10-25T21:09:52Z

Bruno Chevillon

Nicolas Dourlhès — 2026-10-25T21:02:00Z

Avec ce titre : États des lieux, on pouvait s'attendre à une leçon-bilan après des années de pratique de la part de Bruno Chevillon, ici en solo. Il n'en est rien, bien au contraire. Sans chercher à faire une présentation, aussi aboutie soit-elle, de son savoir-faire, le contrebassiste s'attache plutôt à « exprimer sa gratitude », comme il le dit dans le livret, à des artistes qu'il admire. De Jean-Quentin Châtelain (comédien suisse) à Giacinto Scelsi (à qui il avait déjà rendu un hommage avec Jean-Marc Foltz et Stéphan Oliva sur Soffio di Scelsi) en passant par Barry Guy, Gary Peacock, Marc Johnson (pour les bassistes) ou des plasticiens et autres créateurs (metteur en scène, réalisateur, sculpteur, photographe, etc.), il convoque ces personnalités à travers une douzaine de pièces courtes captées en 2011 dans l'église Notre-Dame de Bon-Secours à Paris.

De fait, complété par quelques incursions extérieures (bruit de pas ou chant) qui ajoutent une discrète touche concrète, le son de l'instrument se déploie généreusement grâce notamment à l'enregistrement de l'ingénieur du son Philippe Tessier du Cros qui en révèle de nombreux détails. Car Chevillon joue avec toutes les possibilités que lui offre sa contrebasse : archet, pizzicati mais aussi frappes sur les cordes ou le coffre, la basse devient entre ses mains un vaste vaisseau prêt à s'élancer sur l'océan des possibles.

Largement improvisées, en effet, ces pièces globalement brèves et parfaitement équilibrées sont de petites constructions qui, sans être illustratives, empruntent aux stratégies créatrices des artistes précédemment cités : expressivité, sens de la dramaturgie et de la mise en scène, couleur, architecture secrète. Bruno Chevillon se pose là comme un musicien traversé d'influences qu'il canalise dans sa pratique.

Son aisance à laisser circuler ses doigts sur l'instrument lui permet de ne pas brider son inventivité ; les multiples bifurcations ou coups de théâtre qui jalonnent le disque sont un moyen de varier les dynamiques de l'ensemble et de le rendre toujours stimulant. On traverse des climats, on découvre des gestes musicaux parfaitement affirmés et l'on plonge ainsi dans une matière sonore épaisse mais souple, boisée par essence, variée dans ses couleurs fugaces ou atmosphériques, qui enveloppe le corps — et particulièrement l'oreille — autant qu'elle absorbe l'esprit, l'emportant dans une aventure où il s'agit de creuser profondément l'instant.

États des lieux de Bruno Chevillon

Two Dogs

Franpi Barriaux — 2026-10-25T21:01:00Z

Nous avions découvert le platiniste et agitateur suisse Joke Lanz à l'occasion d'un riche trio avec Alfred Vogel, le patron de Boomslang Records, et la chanteuse allemande Almut Kühne ; il y a donc une certaine logique à le retrouver chez Boomslang pour ce projet ahurissant avec un autre Suisse, le guitariste Beat Keller. Entre temps, on aura apprécié son solo Zungsang, mais aussi un duo avec Petr Vrba chez Circum. Mais rien, sans doute, qui atteigne la puissance de ce People Do Strange Things qui travaille et recycle un matériel issu de tout ce que la contre-culture et les musiques non alignées peuvent charrier de magie : électronique bizarre, gènes mutants de Captain Beefheart mélangés à ceux de Tom Waits (« Lullaby In Fracktown ») et surréalisme bien compris, jusqu'aux cadavres exquis pop où la guitare de Keller vient transporter le travail très théâtral de Lanz dans des univers parallèles underground absolument réjouissants. Écoutons pour nous en convaincre « Zürich » et sa basse lourde, carte postale volontiers écornée d'une Suisse vue depuis le cadran d'une montre de luxe.

Il y a de l'ironie dans le propos de Two Dogs. Il y en a toujours chez Lanz. C'est ici une attitude punk, sans pose inutile mais avec cette droiture caustique qui donne à ce disque une solide colonne vertébrale. On ne sera ainsi pas surpris de retrouver, sous un riff répétitif de guitare, un texte du poète britannique Sean Bonney qui avait fini sa vie à Berlin, où est installé Joke Lanz. Poésie politique et acide, « Fuck The System », où s'ajoute la batterie d'Alexandre Babel est représentatif d'un album campé sur ses deux pieds dans la musique populaire de ces soixante dernières années, sans se couper d'un goût pour l'expérimentation. L'obsession maniaque pour « Harry Kane », avant-centre du Bayern München, est un bijou d'humour et de performance qui lorgne parfois du côté du spoken word sans qu'il soit possible de le faire rentrer dans une case.

Insaisissable, voilà qui qualifie bien la musique de ces deux extraterrestres. Un auditeur appliqué et connaisseur pourra citer en vrac une palanquée de genres musicaux plus ou moins obscurs et des tangentes d'improvisation tout aussi peu balisées. « Baggage Reclaim N°14 », avec ses boucles brisées, ses collages de guingois et sa tranche de vie zurichoise, fera songer à l'auditeur francophone à un mélange du « Poulet 728120 » de Katerine et des « Valises à roulettes » d'Albert Marcoeur, passés au tamis d'une électronique fiévreuse. Une expérience rare et excitante.

The Mortgage Burn de Weston Olencki & Bascaille

Mihály Dresch Quartet

Franpi Barriaux — 2026-10-25T21:01:00Z

En 2024, le Dresch Quartet publiait, avec une équipe renouvelée, un Live in London qui célébrait la liesse et l'agilité du multianchiste hongrois Mihály Dresch et sa capacité à transcender le folklore pastoral d'Europe Centrale pour bâtir une musique très travaillée, pleine d'émotion et de joie qui emprunte à l'esthétique d'un jazz contemporain. À ses côtés, on trouvait le fidèle Miklós Lukács : le joueur de cymbalum accompagne Dresch depuis 2007 dans ce quartet qui a traversé l'histoire du jazz hongrois depuis 85, à l'époque des K7, quand István Grencsó y jouait, accompagné par la paire rythmique Robert Benkő et István Baló. Les nouveaux habits de cet orchestre, avec les jeunes Marcell Giányi à la contrebasse et László Csízi à la batterie, perpétuent la couleur singulière du Dresch Quartet, et offrent une fraîcheur bienvenue. « Tárogatós Modus », qui ouvre ce Keskeny Ősveny avec une chaleur très coltranienne, jouée à l'instrument traditionnel hongrois, en est un exemple.

Il y a dans la musique de Mihály Dresch quelque chose d'immédiatement dansant, une flamme joyeuse que le dialogue avec le cymbalum entretient. Ainsi sur « Megvertek Engem », alors que Lukács prend le relais de la contrebasse très incisive de Giányi comme on ouvre une perspective, une fenêtre vers la lumière. Le cymbalum est volontiers lyrique mais d'une grande efficacité et se prend à jouer tout en subtilité avec la batterie très diserte de Csízi. Plus que jamais, cet instrument a dans ce quartet un rôle de piano hybride, follement rythmicien, qui donne à Dresch toutes les latitudes possibles. Les prises de parole du multianchiste se font toujours dans un mouvement plein de grâce et de douceur, le quartet trouvant son point culminant dans la suite « Kesere » où Dresch flotte littéralement sur une rythmique en feu exacerbée par un cymbalum toujours sur la brèche.

Le temps passe [1], mais Mihály Dresch ne tarit pas de passion. Voici plus de quarante ans que ce quartet renouvelle les liens entre la musique traditionnelle hongroise et le jazz, et ce chemin étroit [2] est des plus florissants. L'apport de la génération de Marcell Giányi, patron du label Morotva Records et par ailleurs contrebassiste des New Fossils, montre que le propos de l'orchestre est toujours aussi pertinent. Plein d'émotion aussi lorsque Dresch chante sur « Milicek, Milicek — Kóré Géza emlékére », balade portée par le cymbalum. Un bonheur.

[1] On se souvient que le regretté Mátyás Szandai fut du quartet de Dresch.

[2] La traduction de Keskeny Ősveny, NDLR.

Keskeny ösvény de Dresch Quartet

Bruno Chevillon, l'architecte

Nicolas Dourlhès — 2026-10-25T21:01:00Z

Figure centrale quoique discrète de la scène hexagonale, le contrebassiste Bruno Chevillon a participé depuis quatre décennies à des formations majeures qui ont su combler les oreilles des auditeurs, tout en renouvelant les formes de cette musique. Collaborateur régulier de Michel Portal, Louis Sclavis, Marc Ducret, Dominique Pifarély, il a su également trouver sa place auprès de musiciens étrangers et ainsi « s'ouvrir à l'international » (auprès de Tim Berne ou Tony Malaby par exemple). Sa plasticité d'instrumentiste lui a sans doute permis de se fondre dans de nombreux projets qu'il a à chaque fois accompagnés avec beaucoup d'intelligence mais au bout du compte, plus que son rôle de bassiste, c'est surtout sa capacité “à faire musique” qui constitue son identité.

Un son véloce, boisé et extrêmement précis lui permet de se laisser aller à toutes les inventions. De fait, il parvient toujours à renouveler ses propositions : sensuelles dans leur rapport à l'acoustique, surprenantes et stimulantes pour ses partenaires, en conservant toujours une élégance et une intelligence du jeu qui sont sa marque personnelle. Il est de ces praticiens qui ont une vision globale de ce qui doit être joué et qui soigne, dans le même temps, les détails.
Ayant d'abord suivi des études aux Beaux Arts durant ses années de formation et passionné d'architecture, il en conserve le sens de l'édifice (désormais sonore) et le goût pour l'ornementation. Il publie aujourd'hui un disque en solo qui se place clairement dans ce prolongement et qui n'est pas une somme mais bien une œuvre maîtresse. Il était temps de parcourir avec lui une carrière riche en s'appuyant, du solo au grand orchestre, sur quelques-uns des disques références auxquels il a participé. Entretien.

Le Marvelous Band, Sept jeunes et fiers maris (1985)

- Quelle importance tient un collectif comme l'ARFI quand on est un jeune musicien ?

Je faisais déjà partie du GRIM de Marseille lorsque j'ai eu la chance d'être invité par l'ARFI à jouer dans le Marvelous Band qui était une formation dirigée par le tromboniste Alain Gibert. J'avais donc déjà une petite expérience des vertus du collectif, mais arriver dans cette “famille” historique du jazz français n'a pas été très facile pour moi. Je choisis ce mot de famille à dessein car cela fait le même effet que lorsqu'on ne connaît personne et qu'on passe une forme de test sous le regards et les oreilles de tous les musiciens de ce groupe.
J'étais terrifié et très impressionné au point d'en perdre mes moyens. J'avais déjà vu en concert le Workshop de Lyon et la Marmite infernale et l'idée de me trouver aux côtés de Louis Sclavis, que j'admirais beaucoup en temps que public, était terrifiante. J'ai en mémoire, d'ailleurs, les premiers instants de cette première répétition. J'avais bossé comme un dingue les partitions que m'avait envoyées Alain Gibert. Elles étaient faussement faciles mais j'étais prêt.
Donc, répétition du premier morceau. Alain me dit : "Ce morceau commence avec un solo de contrebasse, vas-y !” J'étais dans un état second. Je commence à jouer, espérant que l'écriture va arriver, mais rien... Ça devient interminable, je ne sais plus quoi faire, plus d'idées et finalement je m'arrête.
Grand silence de tout le groupe et là, c'est Sclavis qui prend la parole : “Et bien, j'espère qu'il ne va pas jouer comme ça toute sa vie”.
J'étais effondré. Le musicien pour qui j'avais le plus d'admiration venait de me couper en deux. Quelques mois plus tard, Louis me demandait de venir intégrer son premier groupe personnel qui allait donner Chine. Humour Lyonnais... J'ai raconté cette histoire bien plus tard à Louis, il a éclaté de rire.

Louis Sclavis, Chine (1987)
Louis Sclavis, Dominique Pifarély, Marc Ducret, Bruno Chevillon, Acoustic Quartet (1994)

- Cette période voit l'affirmation d'une identité européenne et notamment française (sans revendication nationaliste, juste des développements territoriaux). Aviez-vous conscience alors d'inventer quelque chose ?

On avait en tous cas conscience de faire notre musique dans le sens collectif du terme justement. Louis apportait les morceaux qui étaient plus ou moins définis et tout le monde cherchait collectivement des idées, harmoniques, rythmiques, couleurs, etc. Je ne remercierai jamais assez Louis pour ça. C'est vraiment avec lui que je suis né musicalement, grâce à cette grande liberté de participation qu'il nous donnait.

Bruno Chevillon © Michel Laborde

Louis Sclavis Trio, Ceux qui veillent la nuit (1996)

- Le propos se resserre, à la fois écrit et parfaitement libre, qui fait que le disque n'a pas vieilli aujourd'hui encore. Comment approchez-vous l'articulation entre cadre et liberté dans votre pratique instrumentale ?

Il y a plein de façons d'aborder ce sujet et aucun ne possède la vérité. Personnellement, j'aime définir mon terrain de jeu ; et qui dit terrain dit limites. J'ai besoin de définir mes contraintes pour ne pas me perdre, de choisir mon cadre et, dans la mesure du possible, de ne pas m'en écarter. Ça ne veut pas dire d'être fermé à des écarts, des chemins qui s'ouvrent.
J'ai très souvent entendu dans des concerts ou des disques de formidables musiciens improvisateurs, jouant dans des situations très libres, glisser vers les même état tout au long des concerts. On commence avec une idée différente de la pièce précédente et ça se termine de la même façon que le morceau d'avant. Le piège de la “friture” comme disait Michel Portal. Ça m'ennuie. Peter Brook, le grand metteur en scène de théâtre qui travaillait beaucoup avec l'improvisation pour construire ses dramaturgies, disait que le plus difficile était de conserver une épine dorsale courant tout au long d'une improvisation, sinon ça tuait l'improvisation. Je suis tout à fait d'accord avec cela. Garder une forme, une contrainte comme je disais précédemment. C'est comme ça que je fonctionne, sinon l'impro devient un manifeste et ce peut être ce fameux piège.
Mais je ne voudrais pas qu'on pense que je suis détenteur d'une quelconque vérité sur le sujet, il y a beaucoup de façons d'aborder l'improvisation dans un contexte de liberté totale et aucune n'est meilleure qu'une autre dans l'absolu. C'est juste un mode de fonctionnement personnel. Louis Sclavis fonctionnait de la même façon.

Michel Portal, Dockings (1998)

- Vous avez beaucoup joué avec Michel Portal et durant une longue période (vous participez à MP85 en 2021). Michel Portal a conçu la scène comme le lieu où tout peut arriver et où tout est une contrainte à dépasser (le son à trouver, la bonne distance à avoir, la posture à tenir, la relation au public). De votre côté, quel est votre rapport à la scène ?

Michel Portal, tout comme Louis Sclavis, étaient et sont de grands artistes et des bêtes de scène.
J'ai le souvenir très présent de mes premières répétitions avec le premier quartet de Louis.
Dans une salle de 10 m², Louis jouait comme s'il était devant 500 personnes, pareil pour Portal. Ça m'a beaucoup marqué. Finalement, la scène n'était pas si différente que ces lieux clos des salles de répétitions. J'exagère bien sûr, le public et son retour, la pression, les peurs, tout ça fait une énorme différence sur scène mais l'engagement était le même. Sans vouloir sacraliser le plateau, il est évident que les comportements diffèrent. Les possibilités de sortir des cadres, de laisser venir, d'éclater une forme sont plus nombreuses et souhaitables pour la musique. Je suis bien conscient de tenir un discours contradictoire avec ce que j'ai dit précédemment mais c'est ainsi, il n'y a pas de vérités.

Stéphan Oliva, Bruno Chevillon, Paul Motian, Fantasm (2000)
Stéphan Oliva, Bruno Chevillon, Paul Motian, Intérieur Nuit (2001)

- Dans ce trio, Stéphan Oliva et vous, jouez avec Paul Motian. Comment vous situez-vous vis-à-vis des grands maîtres du jazz et de l'histoire de cette musique en général ? Par ailleurs, comment avez-vous pensé le rôle de bassiste face à ce jeu de batterie atypique ?

L'expérience avec Paul Motian a été une des plus marquante de toute ma vie de musicien. À cause de la stature et du passif de Motian évidemment, qui était et reste un des musiciens les plus incroyables du jazz, un musicien avec un “monde” unique. On ne va pas ici refaire son parcours.
En ce qui me concerne, j'ai été très marqué par son disque “Le voyage” dans lequel Jean-François Jenny-Clark jouait. C'était un choc et je ne suis certes pas le seul à le penser. JF joue de manière absolument sublime dans ce disque et c'était la première fois qu'on entendait son vrai son, merci ECM. Il m'a donné un héritage qui m'a beaucoup aidé à jouer avec Motian, qui me parlait souvent de lui et de La Faro.
Effectivement, jouer avec Paul, en dehors - encore une fois - de l'émotion et de la peur, était à la fois facile et difficile. Il fallait se tresser dans son discours si inattendu et il nous a beaucoup aidés, Stéphan et moi. Paul était absolument adorable avec nous bien que méfiant au début. J'ai appris, bien plus tard par Tony Malaby, qu'il était très content des deux disques que nous avons faits avec lui. Tony m'a dit qu'il était très touché que deux petits musiciens français inconnus pour lui s'intéressent à sa musique.
On avait beaucoup travaillé avec Stéphan pour essayer de se libérer des versions précédentes de ses morceaux, particulièrement celles du trio avec Bill Frisell et Joe Lovano qui reste pour moi le summum d'interprétation de ses compositions.
Un des moments d'une grande intensité avec lui, et il y en a eu beaucoup, s'est passé lors de Fantasm, premier disque en studio avec lui. Hormis ses compositions, nous lui avons proposé de jouer "My Man's Gone Now” de Gershwin en souvenir de ses sessions au Village Vanguard avec Bill Evans. Il n'était pas du tout chaud pour enregistrer ce morceau sans dire pourquoi, mais il a accepté. Nous avons commencé l'enregistrement et au bout de 30 secondes, il a tout arrêté… Il est sorti de la cabine du studio de La Buissonne où nous enregistrions et est venu nous voir Stéphan et moi. Il était très troublé. Très gentiment, il nous a expliqué qu'il ne pouvait pas enregistrer ce morceau, parce que pour lui c'était une résurgence trop douloureuse du trio de Bill Evans et en particulier de la mort de Scott La Faro et qu'il avait décidé de ne plus jamais jouer “My Man's” depuis lors. Il en était profondément désolé, c'était très touchant. On est passé à autre chose bien sûr.
Lorsque nous avons enregistré l'album live, Intérieur nuit, à la fin d'une longue tournée avec lui où la confiance était installée, nous lui avons proposé, de nouveau, de jouer ce morceau que nous aimions beaucoup avec Stéphan. Bien entendu avec d'immenses pincettes sans lui mettre aucune pression. De toute façon, personne ne pouvait mettre de pression à Paul Motian…
Il a accepté, tranquille. C'était incroyable ! Ce qui veut dire qu'à ma connaissance, il n'y a que deux versions du morceau avec lui. Celles historiques avec Evans et la nôtre. C'était un immense cadeau de sa part, inoubliable.

Bruno Chevillon © Michel Laborde

Trois trios (dont un quartet) :
Humair, Ducret, Chevillon + Eskelin, Liberté surveillée(2001)
Marc Ducret Trio, Live#2 (2006)
Daniel Humair Bruno Chevillon Tony Malaby, Pas de dense (2010)

- Dans ces trois trios, la basse est très solide avec une présence frontale dont la dynamique ne faiblit jamais ; elle se place, de fait, au même plan que les autres voix. Qu'apporte à la musique, le refus d'une répartition traditionnelle des fonctions instrumentales ? Comment doit se faire la jonction entre la basse et la batterie ?

Je crois que c'est le résultat du temps qui passe, des positions instrumentales qui changent avec les époques. Bien entendu il y a des musiques où le rôle est bien ancré et défini dans son rôle de “basse”, c'est très bien et très difficile à faire. Je ne pense pas que ce soit une idée de refus d'une répartition traditionnelle, c'est juste que la formation bouge sur un axe central. L'incitateur change sans arrêt et vient réorienter la musique du groupe. La notion de soliste, par l'écoute, change constamment. Se pose la question de savoir ce qui est le mieux collectivement. Changer les perspectives pour orienter, soutenir, venir perturber, enrichir, jouer contre, prendre la place ou la laisser. Très banal tout ça finalement.
L'oreille est là pour ça, c'est notre premier outil. Il est fondamental et malgré toutes ces belles paroles, quelquefois on se laisse emporter et nos oreilles se ferment aux autres et là, ça ne marche plus du tout. L'idée “d'écrire” ensemble se casse la gueule. C'est très difficile cette écriture collective, cela demande beaucoup d'énergie et d'attention, être dedans et écouter tout comme si on était en dehors. Toujours savoir “où” sont les autres, être à la fois concentré sur ce qu'on joue, ce qu'on propose, quelle grammaire on définit, jouer ou se taire ? Comment ça réagit autour et comment on est réorienté par le collectif. Tout ça modifie, aussi, le rôle “historique” de la basse dans le jazz.
Alors évidemment, la jonction avec la batterie dans les musiques dont on parle, à la fois n'échappe pas à ce que je viens de dire mais n'échappe pas non plus à ce rôle si particulier du binôme.
Jouer avec Motian, Daniel Humair, Joey Baron, Éric Échampard, Franck Vaillant, Cyril Atef, Lander Gyselinck ou Mario Costa pour n'en citer que quelques-uns, ça n'a rien à voir.
On essaye, dans nos musique, autant que faire ce peut, de se construire une identité, des choses à nous, un alphabet et une syntaxe qui nous appartienne pleinement. Le jeu avec un batteur est le meilleur moyen d'être perturbé dans nos certitudes d'identité propre et c'est très important de vivre ça. Je ne joue pas pareil avec tous les batteurs que je viens de citer. Il y a notre fond de sauce, pour parler cuisine, qui reste le même mais avoir notre propre faisceau dévié par le jeu de batterie, ne pas se refermer dans un huis clos à deux non plus, est profondément enrichissant.

Deux duos :
Jean-Marc Foltz / Bruno Chevillon, Cette opacité (2005)
Tim Berne / Bruno Chevillon, Old and unwise (2011)

- Deux disques en improvisation intégrale : une inventivité faite de lignes croisées sur le premier, une inventivité totale et brute pour le second. Quel est votre rapport au dialogue direct et sans filet ? Dans le disque au côté de Tim Berne, on vous entend pour la première fois (en tout cas sur disque - et à ma connaissance) dans une dimension quasi sculpturale et architecturale du son, est-ce quelque chose que vous recherchez ?

Au risque de me répéter, les contraintes étaient une évidence pour ces deux collaborations. Avec Jean-Marc Foltz, un langage plutôt issu de la musique contemporaine, dont il est un musicien confirmé, allait de soi. J'ai été très marqué par cette musique dès le début de mon parcours lorsque j'étais au GRIM à Marseille. Gérard Siracusa avait un pied dans le jazz et un pied dans la musique contemporaine. Dès cet instant, j'ai découvert des modes de jeu fascinants et j'ai cherché à savoir comment faire tel ou tel espace sonore sur mon instrument sans savoir comment m'y prendre. C'est à ce moment-là que j'ai commencé à en écouter beaucoup. Mon jeu est devenu très imprégné par cette musique selon les contextes. Chercher une sorte de méta-instrument. La contrebasse a des ressources incroyables pour cela et beaucoup de compositeurs s'y sont attelés même si John Cage disait que c'était un instrument acoustiquement raté...
Avec Tim Berne, c'était différent esthétiquement, effectivement plus brut. Mais l'idée de développer des espaces très définis et tenus nous importait beaucoup, j'aime beaucoup ces disques. Tim, tout comme Jean-Marc Foltz y sont extraordinaire à leurs manières.

Bruno Chevillon © Michel Laborde

Orchestre National de Jazz Olivier Benoit, Europa Paris (2014)

- Vous participez comme bassiste et directeur artistique à la première production d'Olivier Benoit en tant que directeur de l'ONJ. Après des années de pratique, qu'est-ce que votre expérience de bassiste et de musicien pouvait apporter à ce méga-instrument qu'est l'orchestre ?

Au sein de l'ONJ, tout était très écrit avec des plages improvisées sur des structures fixes. C'était la première fois pour moi que je jouais dans un contexte tel que celui-là. La masse sonore d'un tel orchestre est très impressionante de l'intérieur et la casting était fabuleux.

Joey Baron, Bruno Chevillon, Elliott Sharp, Franck Vigroux, Venice, Dal Vivo, (2010)
Caravaggio (Benjamin De La Fuente, Bruno Chevillon, Eric Echampard, Samuel Sighicelli), Tempus Fugit, 2019

- De Franck Vigroux à Carravaggio (et d'une certaine manière à Codex III, 2021), votre rapport à la texture et au mouvement tient de plus en plus une part importante dans votre travail. Diriez-vous que une telle approche constitue une forme d'aboutissement d'une expression capable de se dépouiller totalement en se canalisant uniquement sur le flux sonore ?

Je ne sais pas si c'est un aboutissement dans le sens où j'ai commencé dès ma collaboration avec Louis Sclavis à utiliser des effets sur la contrebasse. C'est sans aucun doute en lien avec le rock qui est une musique que j'ai toujours adorée. En ça, le trio de Marc Ducret avec Éric Échampard était un vrai bonheur. Mais c'est, encore une fois, la musique contemporaine et electro qui m'a guidé pour développer cela.
Caravaggio est un groupe fondamental pour moi. Il est né d'une proposition de Samuel Sighicelli qui est compositeur et improvisateur de jouer une pièce qui était une comande que lui avait faite Radio France pour le festival Présence. Pièce pour sampler et contrebasse avec beaucoup d'effets. Parallèlement, Benjamin De La Fuente, lui aussi compositeur et improvisateur, avait écrit une pièce pour sampler et batterie pour Éric Échampard. C'est l'enregistrement de ces deux pièces ainsi que des improvisations à quatre qui ont donné Caravaggio.
Là aussi je dois dire que la rencontre avec ces deux compositeurs a été primordiale pour moi. Il ont été au CNSM de Paris les élèves de Alain Savouret qui dirigeait la classe d'improvisation générative. Avec eux, tout a changé sur mon idée de l'improvisation et la rigueur de cette pratique, que ce soit sur des formes complexes ou des flux sonores, comme vous dites, particulièrement travaillés.
Disons qu'aujourd'hui, si aboutissement il y a, ce serait plutôt une sorte de mélange entre de l'électro pure et l'acoustique pure. Une musique formée de seuils entre les deux, Caravaggio, Codex III en sont des exemples. Avec Franck Vigroux pour le disque Venice, c'est vraiment beaucoup plus “trash” ! Joué dans ce genre de contexte avec Joey Baron qui sortait de son expérience avec David Bowie était extraordinaire de puissance.

Dominique Pifarély Quartet, Nocturnes (2021).

- Vous jouez une nouvelle fois au côté de Dominique Pifarély. Quelle est l'importance de la constance des relations en musique ?

Est-ce possible de jouer avec des gens qu'on n'aime pas profondément ? Je ne crois pas. Avec Dominique Pifarély (ou Marc Ducret et Caravaggio dans un autre contexte), c'est une histoire longue absolument indispensable pour moi. D'abord parce que c'est un grand artiste avec une rigueur peu commune et aussi parce qu'avec lui, je renoue avec un contexte très acoustique dans une musique particulièrement intense et créative. La fidélité, l'amitié, l'amour sont les choses les plus importantes qui soient. Je sais que c'est d'une banalité confondante de dire ça mais sans ça, surtout dans les périodes que nous traversons, tout serait foutu.
La musique de groupe a absolument besoin de ces temps longs pour se construire que ce soit dans les accords ou les désaccords.

Bruno Chevillon © Michel Laborde

Mario Costa Quartet, Chromosome (2023)

- Mario Costa est un musicien portugais, vous avez également joué avec Samo Šalamon, musicien slovène. A l'exact inverse de la question précédente : quelle est l'importance de l'ouverture aux autres en musique ?

C'est une opportunité de déverrouiller ses propres habitudes sans pour autant se perdre. En tant qu'auditeur, je n'ai aucune limite dans mes choix musicaux. J'écoute avec un égal plaisir toutes les musiques, que ce soit du jazz, de la musique contemporaine, du rock, de la soul, de l'electro, du folk, du blues du delta, de la pop, de la variété italienne des années 50 et 60. Il y a une phrase de Lemmy Kilmister, le bassiste de Motörhead, que j'aime beaucoup : “Il y a deux sortes de musiques : celle que j'aime et celle que j'aime pas"

Bruno Chevillon, Hors-Champs (2007)

- Vingt ans après, vous publiez prochainement un nouvel enregistrement en solitaire. Qu'est-ce que cela représente pour vous, est-ce la somme d'expérience accumulée ou des pistes à explorer à l'avenir ? Enfin, après toutes ces collaborations, quel sentiment éprouve-t-on lorsqu'on se retrouve seul face à son instrument et à soi-même ?

Pour moi, l'expérience du solo est une façon de faire un état des lieux, c'est également le titre du disque en solo qui sort ce 18 Septembre sur le beau label de Samuel Blaser qui est un tromboniste avec qui je travaille depuis quelques années et qui fait partie, aujourd'hui, des artistes avec qui j'ai le plus de plaisir à jouer. Pour plusieurs raisons j'ai écrit état au pluriel dans l'intitulé du disque.
Le solo est un besoin pour moi de savoir après toutes ces années de collaboration ce que je dois à qui et essayer de mettre à plat ce qui m'appartient un peu, ce qui me forme. C'est la “Chambre à soi” de Virginia Woolf (mais qui avait un tout autre sens pour elle), le lieu où on se retrouve et où la porosité des expériences passées sont intégrées dans le corps. Il n'y a pas que la musique en ce qui me concerne, mes études au Beaux-Arts ont une grande importance dans mon parcours.
Le solo, c'est le moment où on ouvre les cartons pour dénicher ce qui nous a construits et tout faire remonter à la surface. Pour moi, les arts plastiques et surtout la photographie puis la musique, l'architecture, le théâtre, la danse, la littérature. Je ne sais pas jouer sans tout ça autour de moi et ce n'est pas toujours simple d'embrasser toutes ces choses en permanence et régulièrement j'ai des regrets de ne pas avoir fait ceci ou cela.
Pour Hors champ, Franck Vigroux, qui était une sorte de directeur artistique, m'a poussé à mes limites du moment et c'était très important qu'il le fasse. Dans ce nouveau disque États de lieux, les dix-huit pièces totalement acoustiques enregistrées par Philippe Teissier Du Cros dans une église à Paris en 2011, sont toutes des “dons” que je fais à des artistes majeurs pour moi. Musicien, plasticienne et plasticien, réalisateur de cinéma ou metteur en scène de théâtre, photographe, architecte, compositeur, comédien...
Ce ne sont pas des dédicaces, dans le sens où il n'y a aucune volonté de ma part d'illustrer leur travail. C'est juste une forme de remerciement de m'avoir accompagné depuis tant d'années.

États des lieux de Bruno Chevillon

Météo Festival, l'aire du solo

Matthieu Jouan — 2026-10-25T21:00:00Z

L'été, les festivals se suivent et ne se ressemblent pas tous. Heureusement. Si, bien souvent, on retrouve les mêmes musicien·nes et groupes en faisant la tournée des festivals estivaux, on peut éviter la routine, faire preuve d'ouverture d'esprit et aller se confronter à l'inattendu à Météo Festival. Cette année, le solo était le mode d'expression le plus courant, le plus marquant du moins. Pendant les quatre jours de ce reportage, de nombreux instruments ont été joués, avec une prédilection pour les platines. Mais tous les concerts tendaient vers le même objectif : laisser libre cours à la surprise, à l'inouï, au dérangeant, à l'étonnant, à l'autre, à l'étrange, au différent. Bref, tout ce que détestent les esprits étriqués et les bas du front.

Séismes © Alicia Gardès

Mercredi 19 août.
Motoco se remplit. Les humains et les moustiques mangent. Des acrobates trash défoncent quelques portes ouvertes de l'improvisation et du bruitisme virevoltant, c'est Boucherie Miaoux et son système d'agrès au-dessus du système son.
Dans la salle, les six musiciennes du nouveau groupe Séismes, mélangent leurs timbres et leurs voix, pour une sorte de bitches brew tectonique. Entre bruitages et montées en transe, invocations et rythmiques planantes, la musique de Séismes surprend. Elle est touffue, sans espace, les superpositions de sons, de cris, de nappes rappellent tantôt quelques polyphonies contrapuntiques (une note – une personne) ou les hurlements d'une meute, c'est selon. On se laisse emporter. Tatiana Paris propose un solo de guitare enraciné dans le blues et Blanche Lafuente tient la batterie de façon centrale et très solide. Ce groupe aux racines tourangelles mérite une audience européenne.

Janel Leppin, qui a déjà fait la couverture de Citizen Jazz, vient présenter son solo de violoncelle. Comme Tomeka Reid, elle a opté pour un instrument en fibre de carbone, solide et moins cher, pour ses déplacements en avion car les instruments sont très maltraités dans les transports : la perte d'un violoncelle en fibre de carbone est moins dramatique que celle d'un instrument en bois à l'historique personnel parfois très sensible. Leppin débute par ce qui semble un solo acoustique classique, puis à l'aide d'effets, enchaine des boucles sur lesquelles elle joue. Son jeu est saturé, avec un certain lyrisme et un usage quasi-permanent de l'archet. Par moment, on croit entendre un violon chinois erhu, avec cette sonorité vibrante et criarde. Les boucles servent de base structurée et les improvisations zébrées se répercutent dans tous les sens, comme des papillons de nuit qui se cognent aux vitres. Le solo se termine sur une note presque chamanique, étonnante.

Antoine Ferris est guitariste, toulousain et membre du label Carton (comme le groupe Séismes ou Tatiana Paris). Il joue son solo Kaaarst avec guitare, bande son et machines. Pulsation binaire, parfait pour danser, collages divers, déconstruction d'une chanson douce. C'est inventif et technique.

Ondanaconda © Alicia Gardès

Jeudi 20 août.
C'est dans la belle halle de la Fonderie – Kunsthalle de Mulhouse que Mazen Kerbaj joue son premier solo du festival, à la trompette. Dans cet espace large, ouvert et avec une réverbération puissante, son solo prend une tout autre dimension que lors du festival de Ljubljana. Sa déambulation dans les différents espaces permet une immersion spatiale dans sa musique.

Dans la salle du foyer Sainte-Geneviève, alignés sur la scène, les quatre musiciens d'Ondanaconda jouent avec les micros et l'amplification pour faire sonner leurs différentes guimbardes. Une musique de drone, vibrante, par couches et polyrythmies entrelacées. L'effet de va-et-vient du doigt sur la lamelle et le cycle de la respiration forment aussi un rythme interne, hypnotique. Les différentes guimbardes proviennent de plusieurs endroits de la planète et offrent une belle palette de timbres, selon qu'elles sont en bois ou en métal. Après ce concert construit comme une seule et longue pièce à chapitres, on comprend mieux le sens du terme anglais pour désigner cet instrument : jaw harp, la harpe de mâchoire !

Émilie Skrijelj, Tom Malmandier et Andrea Parkins© Alicia Gardès

Retour à Motoco pour l'évènement et le groupe du guitariste Otomo Yoshihide avec le saxophoniste Darius Jones. En tournée en Europe, cette formation constituée pour l'occasion est bavarde et bruyante. Il faut dire que la salle en béton et verre n'aide pas, et le dispositif, avec deux batteries et une contrebasse pour créer une base bien groove et puissante, écrase un peu les deux solistes qui doivent surjouer. Les compositions sont assez mélodiques et entrainantes. L'un des morceaux est dédié à Jason Arday, professeur noir qui vient de se suicider après une campagne de harcèlement raciste. Après un long solo de Yoshihide tout en larsen et saturation, accompagné par la contrebasse de Nick Duston qui joue un ostinato de six notes depuis vingt minutes, le concert se termine sous les applaudissements.

Le duo d'Émilie Skrijelj (accordéon) et Tom Malmendier (batterie) invite l'accordéoniste américaine Andrea Parkins pour une session d'improvisation pleine d'électronique et de timbres variés, sur un schéma tout simple de montée jusqu'à une acmé puis redescente vers le finale.

Mazen Kerbaj © Alicia Gardès

Vendredi 21 août.
À midi trente, dans la halle de la Fonderie – Kunsthalle, Mazen Kerbaj a installé son dispositif très particulier pour jouer son second solo intitulé « Lungless » (sans poumons). En effet, même s'il s'agit de trompes, son dispositif utilise l'air comprimé d'un générateur. Avec un réseau de tuyaux, les trompes sont alimentées en air, le débit est réglé au fil du solo grâce à des robinets et ce sont des membranes de ballons de baudruche qui font office de vibrateurs. Ainsi, debout devant cet orgue de bois et de plastique rouge, Kerbaj intervient sur le débit de l'air et fait résonner une musique de drone aux accents aériens, entre l'orgue, la cornemuse et la musique électro-acoustique.
Sans transition, c'est le contrebassiste américain Brandon Lopez qui enchaine avec son solo. Très expressif – il chantonne en même temps qu'il joue –, il construit une trame narrative faite de ruptures mélodiques, d'arrêts brusques, de reprises et d'avancées rapides. Le découpage est saccadé. On ressent une grande force et une technique parfaite, notamment dans l'utilisation percussive de l'instrument. Il frappe, cogne et danse avec, comme le ferait un boxeur avec un sac de frappe.

La soirée débute avec le duo Martina Berther (basse électrique) et Tatiana Paris (guitare électrique) pour une musique préparée avec archets, objets et toutes sortes de grésillements. On entend également des chants d'oiseaux, des cloches de vaches, des cascades d'eau ; les alpages sont sens dessus dessous. Ce concert qui passe du brutal au velouté est enregistré par Anne Montaron pour l'émission À l'improviste (France Musique).

Darwinian 1.0 est une première française. Le duo réunit Farida Amadou (aux samples) sans sa basse et Egon Wolfson à la batterie. Très ancré dans la pulsation, le projet s'articule autour de sources familiales, au Nigeria. La batterie est très active, les samples sont disséminés en éclats de matière brute. Ce jeune projet est très prometteur.

Toujours aux platines et aux samples, l'incroyable Mariam Rezaei – ici en duo avec son homologue Edward George – joue à une vitesse étourdissante. Ses samples sont préenregistrés dans un ordinateur et, avec sa machine (deux platines avec des disques virtuels), elle y pioche les éléments qu'elle veut matérialiser devant nous. On y entend des histoires d'Indiens Cherokee, du swing, du Cecil Taylor, un peu de tout…

Beaucoup d'autres propositions musicales ont été offertes lors de ce festival. Des rendez-vous pour les enfants, des workshops, des rencontres. Une œuvre en forme de triptyque de Sophie Hasslauer, « Stéréochrome », conçue comme un moment d'élaboration à vue, où le public et les acteur·rices partagent le même espace-temps. Des DJ sets le soir en fin de journée, la fanfare belge Système Trappist, etc.
Quoi qu'il arrive, c'est à Mulhouse, lors du Météo Festival, que ça se passe. Et le festival dirigé par Mathieu Schoenahl prouve année après année son importance dans le paysage mondial des musiques libres. On le voit notamment dans le fait qu'une partie des groupes qui viennent ici se retrouvent également à Baignade Sauvage ou au festival de Saalfelden en Autriche. Un circuit professionnel de haut vol.

« In Women's Hands » de la photographe Petra Cvelbar

2026-10-25T21:00:00Z

Une monographie de la photographe Petra Cvelbar, consacrée aux femmes dans la musique réunissant, entre autres, Patti Smith, Grace Jones, Nicole Mitchell, Kim Gordon, Laurie Anderson, Joëlle Léandre, Mette Rasmussen, Neneh Cherry, Mary Halvorson, Kaja Draksler, Macy Gray et Dee Dee Bridgewater, et intitulée « In Women's Hands », paraîtra le 5 novembre 2026.

Chaudement recommandé !
Précommandes ici.

En savoir plus petracvelbar.com

Passages #2 : l'appel à candidatures est ouvert

2026-10-25T21:00:00Z

L'appel à projet pour la deuxième saison du dispositif Passages est ouvert jusqu'au 5 novembre 2026

Lancé en 2025 par AJC, Grands Formats et la FNEIJMA en réponse au phénomène d' « évaporation » des musiciennes dans les écoles entre les cursus loisirs et professionnels en jazz et musiques improvisées [1], Passages est un dispositif de mentorat artistique et professionnel qui associe étudiant·es, artistes et lieux de diffusion dans un cadre de mixité choisie (ouvert aux femmes et minorités de genre). En 2027, trois projets seront soutenus.

Chaque projet devra reposer sur l'implication d'acteurs locaux ancrés sur un même territoire :

un lieu de diffusion
une équipe artistique (collectif ou grand ensemble)
une école de musique

Un dispositif de mentorat déployé sur deux volets :

Accompagnement artistique :

Répétitions
Travail d'interprétation
Improvisation
Écriture, etc.

Accompagnement professionnel :

Découverte d'acteur·ices de la filière professionnelle
Rencontre avec des professionnel·les de la filière : labels, diffuseurs, producteurs, tourneurs…
Atelier animé par un·e intervenant·e spécialisé·e sur les violences sexistes et sexuelles (VSS)

Clôture de l'appel à projet : 5 novembre à minuit
En savoir plus

[1] Observation issue de l'étude « Les inégalités Femmes-Hommes et les violences sexistes et sexuelles dans le jazz et les musiques improvisées » menée par Marie Buscatto et Ionela Roharik, publiée en 2024.

Jazzycolors revient !

2026-10-25T21:00:00Z

Retour du festival Jazzycolors, qui fera vibrer Paris du 3 novembre au 11 décembre 2026.

Organisé par le FICEP (Forum des Instituts Culturels Étrangers à Paris), le festival Jazzycolors célèbre la richesse et la diversité de la scène jazz internationale. Chaque année, c'est une invitation à découvrir des artistes venus d'horizons différents et des créations qui font dialoguer les cultures.

Pendant plusieurs semaines, Paris deviendra la scène où les sonorités, les influences et les sensibilités se rencontrent pour offrir au public une expérience musicale ouverte sur le monde au rythme d'un jazz audacieux et pluriel.

SOIRÉE D'OUVERTURE : BOJAN Z - PIANO SOLO
MARDI 3 NOVEMBRE 2026 À 20 HEURES
Gratuit - Réservation obligatoire
Figure emblématique de Jazzycolors et parrain fidèle du festival, le pianiste et compositeur Bojan Z est un artiste inclassable, dont la musique fait tomber les frontières entre les genres et les cultures. Bojan Z mélange et déforme harmonieusement son vaste bagage musical, qui s'étend de sa solide formation classique au folklore des Balkans, en passant par la musique brésilienne, le blues et le jazz.
Cette année encore, il donnera le coup d'envoi magique de Jazzycolors !

Découvrir toute la programmation de Jazzycolors

Karsten Hochapfel & Fabiana Striffler

Franpi Barriaux — 2026-10-25T21:00:00Z

Leur duo nous avait interpellé il y a deux ans ; voici que la violoniste Fabiana Striffler et le violoncelliste Karsten Hochapfel reprennent leur discussion là où elle s'était arrêtée, avec la même concorde et le même goût pour l'amalgame des cordes et les ambiances au spleen traînant, à l'image de « Lux » et ses couleurs automnales. Ce morceau, mais surtout « Ein neues Paar Schuhe », porte un vrai regard sur la création contemporaine et quelques atomes atonaux qui libèrent la parole du violon, qui s'offre de nombreuses digressions. Mais qu'on ne s'y trompe pas : dans un dialogue très paritaire, Hochapfel domine parfois la structure de leurs échanges avec un jeu très anguleux et très enlevé.

Match fait penser à une opposition, à quelque chose de l'ordre de la compétition. Ce serait une erreur. Dans « Custom & Vinaigre », où le pizzicato domine, si face-à-face il y a, il est de l'ordre de la camaraderie. Jamais un instrument ne domine l'autre, c'est au contraire une complémentarité qui s'affiche. Une amitié qui cherche ensemble des climats et des paysages, à la façon de « Beverly's March » et sa danse guillerette qui donne à la marche une toute autre dimension, pleine d'humour et de défiance. Il y a plusieurs façons d'envisager le mot « match », et son sens se trouve plus dans l'accord mutuel de la ressemblance que dans la rivalité, à moins qu'il ne s'agisse d'une allumette capable de mettre le feu aux poudres.

Enregistré en live à Munich, Match est une belle histoire de complicité. Sur la pochette, le dessin évoque deux méduses, et c'est vrai qu'on a, comme dans le joli « Expiation selon K », l'impression d'une flottaison tranquille, quelque chose de souple et sans pesanteur qui file sous les archets et sur les cordes. Pensée ensemble, jouée ensemble, cette musique a le charme de ces deux musiciens remarquables et discrets dont chacune des prises de parole, quels que soient les orchestres et les collaborations (Acoustic Large Ensemble ou Jean-Jacques Birgé pour Striffler, Odeia pour Hochapfel), est en général remarquée. Paru sur le label Wopela, Match est le signe d'une joyeuse amitié.