DoYeon Kim, relier les mondes

- Vous jouez d’un instrument coréen traditionnel, le gayageum, vous êtes une virtuose de la musique classique coréenne, qu’est-ce qui vous a amenée à aller étudier avec Joe Morris en Nouvelle-Angleterre ? Pouvez-vous nous raconter votre parcours ?

J’ai découvert dans cette musique une beauté et un attrait d’un tout autre genre. Dans la musique traditionnelle coréenne, on m’avait appris à me concentrer principalement sur le son de l’ensemble : comment mon son s’intègre dans l’ensemble et comment nous créons un équilibre tous ensemble.

Mais avec Joe Morris, j’ai commencé à penser différemment. À travers des concepts tels que le solo, l’espace, l’accompagnement et la juxtaposition, j’ai commencé à écouter non seulement l’ensemble, mais aussi ma propre voix. Je me suis mise à me demander qui j’étais en tant que musicienne, ce que je voulais vraiment exprimer, et quel genre de beauté pouvait naître de mon for intérieur. Et je pense que c’est là la chose la plus importante qu’il m’ait transmise.

À bien des égards, il m’a appris ce que signifie être humain. C’est pour cette raison que j’ai commencé à mener beaucoup plus de réflexions intérieures. Je me suis mise à réfléchir profondément à ce qui compte pour moi dans la vie, aux raisons pour lesquelles je fais de la musique, et à ma propre valeur en tant que personne et en tant que musicienne. Il a été la première personne à reconnaître véritablement ma différence. Ma formation en Corée m’avait appris à mettre l’accent sur la technique et la perfection. Mais grâce à Joe, j’ai appris autre chose. Il m’a appris que la musique ne doit pas toujours être synonyme de perfection.

En Corée, on m’avait souvent donné l’impression qu’être différent signifiait avoir tort. Mais au fond de moi, j’ai toujours senti que je n’avais pas nécessairement tort : je pensais simplement différemment. Joe a été la première personne à reconnaître cela en moi et à me dire, à sa manière, que je pouvais faire confiance à ma différence. Cela a eu une importance incroyable pour moi. La rencontre de Joe m’a donné le courage d’accepter ma propre façon d’être.

- Vous avez abordé les morceaux de Braxton, d’Ornette Coleman et consorts avec votre instrument pendant son enseignement. Quelles sont les stratégies que vous mettez en place ? Est-ce que l’apprentissage classique que vous avez acquis en Corée vous a permis d’approcher différemment ce matériel ?

À l’époque, je n’utilisais pas d’amplificateur, ni même de micro. Alors, quand des instruments à vent ou des percussions jouaient à côté de moi, il était parfois très difficile de faire entendre ma voix. Je ne crois même pas m’être demandé : « Est-ce que vous m’entendez ? » Je me concentrais davantage sur une seule chose : comment survivre au sein de cette musique. J’ai donc commencé à réfléchir très attentivement au timing : quand je devais jouer, quand je devais laisser de l’espace, et quand je pouvais faire ressortir mon son. Parfois, je devais mettre toute mon énergie, presque physiquement, pour que le son du gayageum puisse être entendu.

Il y avait aussi autre chose qui me posait problème. Comme beaucoup de gens ne savaient pas ce qu’était le gayageum, je ressentais presque une obsession à leur faire découvrir cet instrument, pour prouver ce dont il était capable. Et ce n’était pas seulement lorsque je jouais du Braxton ou du Ornette Coleman. Je le ressentais surtout lorsque j’improvisais.

Parfois, je devais mettre toute mon énergie, presque physiquement, pour que le son du gayageum puisse être entendu

Mais j’ai toujours pensé que l’imitation était le point de départ. J’ai donc passé beaucoup de temps à réfléchir à la manière dont je pourrais m’inspirer des techniques d’autres instruments et les transposer au gayageum. Comment faire mienne une technique propre à un autre instrument ? C’est devenu pour moi une approche essentielle de l’apprentissage. Cela différait considérablement de ma formation en musique traditionnelle coréenne. La responsabilité incombait bien davantage à l’individu : c’étaient mes idées, mes décisions et mon rôle dans la musique. Je me suis donc retrouvée à mener de nombreuses conversations avec moi-même. En même temps, je pense que mon parcours dans la musique traditionnelle coréenne m’a énormément aidée. La persévérance et la fierté que j’ai développées grâce à cette formation m’ont donné la force de continuer même lorsque je ne comprenais pas encore tout.

D’une certaine manière, j’ai donc emporté avec moi mon bagage de musique traditionnelle coréenne, mais je ne voulais pas me contenter de le reproduire. Je voulais voir ce que je pouvais découvrir en transposant ce bagage dans un environnement musical complètement différent.

- Vous avez commencé par apprendre le piano. Est-ce que cet instrument a eu une influence sur le reste de vos apprentissages ?

Oui, je pense que ça m’a aidé. Comme j’ai étudié le piano, la lecture de la partition est devenue plus facile pour moi. Cela m’a également beaucoup aidée lorsque je travaillais sur l’orchestration, car je pouvais jouer au piano et travailler les différentes parties. Je pense aussi que le fait d’avoir étudié à la fois le piano et la musique traditionnelle coréenne m’a aidée à développer une approche plus souple et ouverte de la musique. La musique coréenne et la musique occidentale ont des façons différentes d’aborder le rythme, la hauteur des sons et la structure musicale.
Plutôt que d’essayer de tout comprendre d’un seul point de vue, j’ai appris à accepter ces différences telles qu’elles sont et à rester ouverte et flexible.

- Quels sont vos modèles dans le jazz et les musiques improvisées ?

Je ne dirais pas que j’ai un modèle particulier dans le jazz ou la musique improvisée. En réalité, j’apprécie beaucoup de compositeurs du XX^e siècle. Aujourd’hui même, j’étais en train d’analyser le Quatuor à cordes n° 4 de Bartók. J’apprécie également des compositeurs comme Anton Webern, György Ligeti et Morton Feldman. Quand j’étudie leur musique de près, je me surprends souvent à penser : « Comment quelqu’un a-t-il pu imaginer une chose pareille ? » Je suis fascinée par la relation que chacun d’entre eux entretenait avec la musique, ainsi que par leur propre façon de penser. Leur œuvre m’inspire énormément.
Je trouve l’inspiration dans de nombreux domaines différents : les musiciens, les danseurs, la mode, les arts visuels, les parfums, la gastronomie, les écrivains, et tout simplement les expériences de ma vie quotidienne. Parfois, quelque chose qui n’a absolument rien à voir avec la musique peut m’amener à envisager celle-ci sous un angle nouveau. Plutôt que d’avoir un modèle en particulier, je pense que ce qui m’intéresse le plus, c’est de rester curieuse et de laisser différentes expériences influencer ma façon de faire de la musique.

- Dans vos premières années en Amérique, on vous a vue avec Nick Dunston et Kalia Vandever dans Spider Season, utilisant votre instrument dans un contexte très improvisé. Ça a été le cas également avec Brandon López ou Agustí Fernández. Comment se sont déroulées toutes ces rencontres ? L’approche très contemporaine de Dunston a-t-elle été décisive dans votre travail avec lui ?

Je pense que ce qui m’a vraiment attirée chez des musiciens comme Nick Dunston et Brandon López, c’est qu’ils ont une voix personnelle très affirmée. Ils ont leur propre couleur, leurs propres instincts, et ils n’ont pas peur de les exprimer. Je trouve cela incroyablement inspirant. Nick, c’est une connaissance qui me l’a présenté, ce qui nous a donné l’occasion de jouer ensemble. Au fil de nos sessions, je me suis vraiment intéressée à son approche de la musique. Ce qui m’a impressionnée, ce n’était pas seulement le caractère contemporain de sa musique, mais aussi son audace à exprimer ses propres idées et son instinct.

Ce qui m’intéresse le plus, c’est de rester curieuse

Avec Brandon, ça s’est passé un peu différemment. Je l’ai vu sur scène et j’ai été immédiatement frappée par son jeu. Je l’ai trouvé tellement incroyable que je suis tout simplement allée le voir pour lui dire que je voulais jouer avec lui. Nous avons commencé à nous produire ensemble à New York, et nous avons fini par enregistrer un album ensemble également.

- Récemment, vous avez publié Wellspring, votre premier album avec un quartet prestigieux où vous tissez des liens entre musique traditionnelle coréenne et musique improvisée, notamment en utilisant votre chant. Quelle a été votre démarche ?

Quand je compose ou que je joue, je ne raisonne pas vraiment en termes de catégories telles que la musique traditionnelle coréenne, le jazz, la musique improvisée ou la musique contemporaine. Ces frontières n’ont pas beaucoup d’importance à mes yeux. Ce qui compte le plus pour moi, c’est ce que je veux exprimer à travers la musique. Il y a certaines choses que je peux exprimer avec le gayageum, mais parfois, la voix permet de transmettre quelque chose que l’instrument ne peut pas exprimer. J’utilise donc le chant pour exprimer ces aspects — non pas parce que je souhaite rendre la musique plus coréenne ou mettre l’accent sur le lien avec la musique traditionnelle coréenne, mais parce que, parfois, ma voix est tout simplement le moyen le plus sincère d’exprimer ce que je veux dire.

Quand je compose ou que je joue, je ne raisonne pas vraiment en termes de catégories telles que la musique traditionnelle coréenne, le jazz, la musique improvisée ou la musique contemporaine

Je pense que mon parcours musical transparaît naturellement dans ma façon de composer et de jouer. Je n’essaie pas consciemment de combiner la musique coréenne et la musique improvisée. Ma propre couleur émerge naturellement de qui je suis. Avec Wellspring, je voulais aller au-delà du simple récit de ma propre histoire. Je voulais communiquer avec le monde qui m’entoure. Dépasser mes propres limites et dialoguer avec le monde à travers la musique. Le chant, le gayageum, l’improvisation et les autres éléments de la musique sont pour moi autant de moyens différents de communiquer. Ce qui les relie, ce n’est pas un genre particulier, mais ce que je veux dire.

- Comment s’est construit votre orchestre pour Wellspring ? Comment s’est notamment déroulée votre rencontre avec Tyshawn Sorey ?

Ma relation avec Tyshawn Sorey a commencé lorsqu’il est venu se produire au New England Conservatory. Certains professeurs qui me connaissaient m’ont recommandée à lui en tant qu’étudiante de troisième cycle, et nous avons fini par jouer en duo. C’est ainsi que notre relation a débuté. Jouer avec lui m’a procuré un immense plaisir. J’étais fascinée par la façon dont Tyshawn semblait embrasser un horizon bien plus vaste lorsqu’il jouait. J’avais l’impression qu’il percevait toujours quelque chose de bien plus grand que ce qui se passait à cet instant précis. J’étais très attirée par cela.

Avec Mat Maneri, c’est différent. Sa façon d’appréhender la hauteur des notes et son jeu me semblent, d’une certaine manière, très familiers. Il y a quelque chose dans son timbre qui me touche profondément, et je ressens un étrange sentiment de connexion avec lui. Henry Fraser et moi avons le même âge, et j’ai l’impression que nous pouvons partager certaines des réflexions et des questions que nous nous posons à ce stade de notre vie. Je pense que cela crée un sentiment de confiance entre nous. Et j’apprécie énormément la belle relation qu’il entretient avec son instrument.

Il existe également un lien intéressant avec ma façon d’appréhender les instruments à travers la musique traditionnelle coréenne. Dans la musique coréenne, la conception des instruments ne repose pas toujours simplement sur le fait qu’ils soient à cordes ou non, mais aussi sur le comportement du son — par exemple, s’il peut tenir une note longue. Ainsi, lorsque j’ai pensé à l’alto et à la contrebasse, qui peuvent tous deux être joués en pizzicato ou à l’archet, j’ai eu le sentiment qu’ils pouvaient coexister dans des univers musicaux différents.
Mais en fin de compte, le plus important n’était pas l’instrumentation en soi. Je voulais faire de la musique avec des personnes que j’aime, que je respecte et que j’admire sincèrement en tant que musiciens. C’est ce qui a été le point de départ de la création de cet ensemble.

- Dans cet orchestre, on retrouve l’alto de Mat Maneri. Le travail avec cet instrument était-il nécessaire dans la couleur et les timbres nécessaires au gayageum ? Comment avez-vous envisagé le travail entre ces instruments ? Vous-même, vous utilisez deux gayageum, l’un avec douze cordes en soie, l’autre avec 25 cordes nylon. Pouvez-vous nous expliquer la différence d’approche ?

Tout d’abord, je tiens à préciser une chose concernant le gayageum à 25 cordes. Les cordes sont en nylon recouvert de soie, ce qui fait que la technique et mon approche de l’instrument diffèrent quelque peu de celles du gayageum à 12 cordes. Lorsque je joue du gayageum à 25 cordes, je trouve qu’il est plus facile d’interpréter des morceaux composés grâce à sa gamme plus étendue. J’ai également tendance à l’utiliser lorsque je recherche un son plus coloré ou plus ample.
Mais pour moi, le gayageum à 12 cordes possède une beauté d’un tout autre ordre. Il me permet de faire ressortir quelque chose de très essentiel au caractère du gayageum. Personnellement, j’ai également l’impression de pouvoir utiliser un éventail plus large de techniques sur le gayageum à 12 cordes, et son timbre me semble plus souple, d’une manière différente. Ainsi, lorsque j’improvise, je trouve en réalité le gayageum à 12 cordes plus agréable à jouer.
Quant à l’alto, je ne le considère pas simplement comme un instrument nécessaire pour s’accorder au timbre du gayageum. J’étais très intéressé par ce qui pouvait se produire lorsque la conception de Mat concernant la hauteur et le son rencontrait le son et les techniques du gayageum. Pour moi, il s’agissait davantage de découvrir ce qui pouvait naître entre les deux instruments plutôt que d’essayer de leur donner un son similaire.

- Comment est perçu votre travail en Corée, notamment auprès des amateurs de musique classique ? Le travail très contemporain que vous menez sur « Linear Systems » notamment a-t-il des retentissements au-delà du monde du jazz et des musiques improvisées ?

Je pense que les Coréens sont souvent surpris par ce que je fais. Ils trouvent cela intéressant et parfois inattendu, et je crois qu’ils ressentent une certaine émotion ou une certaine énergie à travers la musique.
Je ne sais pas vraiment quel genre d’influence mon travail a eu, je ne souhaite donc pas le définir moi-même. Mais j’espère sincèrement que mon travail peut montrer qu’il existe de nombreuses façons différentes d’aborder et d’exprimer la musique avec des instruments coréens. J’espère que les musiciens qui jouent des instruments coréens se sentiront libres d’explorer de nombreuses directions différentes et de partager leurs propres histoires à leur manière.

- Quels sont vos projets ? Peut-on envisager vous entendre dans le contexte d’orchestres plus larges ?

Tout à fait ! Je travaille actuellement sur plusieurs projets différents et j’explore divers types de formations et de formats. En ce moment, je compose une œuvre commandée pour quatuor à cordes et gayageum, ce qui m’enthousiasme beaucoup. Je réfléchis également à un nouvel album avec un ensemble de neuf musiciens.

Et à l’avenir, j’aimerais créer un opéra. Je pense que j’aimerais commencer par quelque chose qui s’apparente davantage à un opéra solo : un spectacle solo où je jouerais du gayageum, intégrerais de la musique électronique, chanterais et jouerais un rôle. Ensuite, avant de prendre ma retraite, je souhaite absolument créer un opéra à grande échelle. Il y a donc beaucoup de choses différentes que je souhaite explorer, et j’espère que vous continuerez à suivre ce que je fais.