Régis Huby et Maria-Laura Baccarini

Régis Huby : Qui commence ?

Maria-Laura Baccarini : Vas-y sinon je donne directement dans le sentimental… Rires.

RH : Deux histoires parallèles ont convergé : ma rencontre avec Lambert Wilson qui, il y a sept ans, m’a proposé de participer à Nuit américaine, avec Maria, qui arrivait d’Italie.

MLB : J’ai rencontré Yann Apperry à Rome avant de venir en France pour Nuit américaine (et y rester !) ; il a vécu deux ans à la Villa Médicis. Ça a tout de suite collé entre nous. Il a commencé à m’écrire une pièce de théâtre en anglais, puis je l’ai présenté à Régis et le mariage artistique est né.

RH : À mesure que Nuit américaine se montait je me suis de plus en plus intéressé à l’alchimie entre Maria, qui vient du music-hall, d’une part et d’autre part l’orchestre, quasi le même que sur All Around. (Il n’y a qu’une contrebasse et une guitare électrique en plus.)

• Olivier Benoît et Claude Tchamitchian.

RH : Oui. Mis à part eux, c’est le même « instrumentarium ». Certains postes ont changé : c’était Edouard Ferlet dans Nuit américaine, c’est Benjamin Moussay sur All Around. Cet orchestre et ses musiciens me plaisaient beaucoup, et peu à peu est née l’envie d’écrire quelque chose pour Maria. Une première pièce a été écrite très vite.

Deuxième histoire parallèle : le projet théâtral de Yann pour Maria, qui devait se faire avec Massimo Nunzi mais n’a pas abouti. Alors je lui ai commandé le livret d’All Around, dont j’avais déjà la musique.

MLB : Ce que Régis a touché du doigt avec ce projet, ce sont mes envies de changement. Notre rencontre a signifié beaucoup de choses. Nous avons beaucoup échangé, il me posait des questions, et, en fonction de mes réponses, il m’apportait telle ou telle chose à écouter. Il a vraiment voulu comprendre ce que je voulais, alors que je n’arrivais pas encore à le formuler. Il y a eu une écoute très profonde et un très grand partage.

• Ça n’a donc jamais été une musique instrumentale ?

MLB : Non non non ! Ça a été écrit pour la voix.

RH : J’écrivais les mélodies sans avoir de texte. D’ailleurs, c’est drôle mais, il n’y a pas très longtemps, on m’a offert un DVD de Sting, où il dit en interview - lui qui est quand même un faiseur de chansons - qu’il attache de plus en plus d’importance à l’écriture musicale. Il trouve que la chanson doit tenir structurellement dans la musique. C’est anecdotique mais ça fait sens.

Ces chansons sont une forme de voyage poétique qui rapprochent notre regard de petits détails de la nature de façon à les mettre à notre portée, à notre mesure.

MLB : Le pauvre Yann a accompli des prouesses d’acrobate ! Il a mis des mots sur la musique sans demander à changer quoi que ce soit.

MLB : Un jour j’ai fait écouter à ma mère, qui ne parle pas anglais, une maquette avec toutes les parties instrumentales au violon plus ma voix ; et les sensations qu’elle m’a décrites à la fin correspondaient exactement au texte ! Ça prouvait bien qu’il y avait entre la musique et le texte une telle proximité que même ceux qui ne comprenaient pas les paroles étaient touchés. Pour moi la spécificité du projet est là : son essence parle aussi au public non anglophone. Bien sûr, il vaut mieux comprendre l’anglais. Quoique… il y a des passages très rapides !

RH : Elle s’est demandé si je la détestais en écrivant ça… Rires.

MLB : Quoi qu’il en soit, je trouve que la coïncidence entre le texte et la musique est exceptionnelle, magique.

• D’autant que les parties n’ont pas été écrites ensemble…

RH : C’est rarement le cas. Souvent on adapte la musique au texte, parfois c’est l’inverse.

© H. Collon/Objectif Jazz

MLB : Ces chansons - je les appelle ainsi mais quelque part, je les vois plus comme des mouvements, à cause de leur structure : un même morceau peut en contenir trois ! - sont une forme de voyage poétique qui rapprochent notre regard de petits détails de la nature de façon à les mettre à notre portée, à notre mesure. La voix de la nature devient claire et porteuse de clarté : elle est la réponse que cherche l’être humain d’aujourd’hui, perdu, en manque de repères. Yann a trouvé une façon poétique de traverser ça. Le message est très actuel, mais le voyage dans lequel il nous emmène est imprégné de fantastique.

• Pour ré-enchanter le monde ?

MLB : Oui. Trouver la magie dans l’être humain.

RH : C’est paradoxal de la part de cet auteur tourmenté ; cela dit, son tourment est très jovial par rapport à la vie. C’est curieux. C’est une drôle de relation entre une forme de gaieté - d’ailleurs Eric Watson m’a demandé à propos de All Around, alors qu’on répétait Midnight Torsion, comment je pouvais écrire quelque chose d’aussi gai aujourd’hui ! « Ce n’est pas si gai que ça… », lui ai-je répondu. « Oui, mais quand même, c’est très positif ! » - et une certaine obscurité. Ça part d’un constat sombre (le disque démarre sur des bruits urbains) puis ça se concentre sur une personne qui, à un moment donné, s’arrête pour pénétrer dans un monde imaginaire. Elle entre alors en contact avec tous ses sens et vit donc quelque chose de très positif : la redécouverte du vent, de l’air, de l’eau, des éléments… bref, des sens premiers. L’interrogation centrale étant : après quoi court-on ? Quand on regarde autour de soi, on voit bien l’omniprésence de l’« avoir » : « Est-ce que je peux m’acheter ça ? », « Est-ce que je possède le dernier iPhone, etc ? ». Les gens qui courent après ce « pouvoir d’achat » dont on entend constamment parler sont déroutés dès qu’on les place en position de vide, de silence, d’écoute. On voit ça dans la consommation de la musique, qui fait tout pour éviter le silence, faire que le temps passe. Il n’y a plus de disponibilité. L’attitude qui consiste à être assis, disponible pour la musique, est devenue inquiétante. Prendre le temps, entrer en contact avec soi-même…

• Horreur ! Surtout pas !

RH : Panique à bord ! Rires. La musique est très touchée par ça. La littérature, moins. L’acte de lire existe encore. Mais on fait une consommation très étrange du son. À la limite, le meilleur auditorium, aujourd’hui, c’est la voiture !

MLB : Ou le casque, en voyage.

RH : Donc, dans All Around, le constat est sombre mais ce qui se joue est positif. C’est une redécouverte qui se vit, avec un côté fairy tale - conte de fées.

MLB : Mais c’est aussi un regard sur la réalité, simplement. Un équilibre entre la fable et la réalité qui correspond un peu au caractère de Yann. Il parle de choses très concrètes tout en restant un mètre au-dessus du sol. Il vit dans une atmosphère suspendue, mais non dénuée de souci ! Il est « suspendu » dans ses douleurs, ses prises de conscience. Son écriture raconte ce regard, cette façon de vivre le monde.

• À la manière d’un Christian Bobin, qui insère du merveilleux par petites touches dans un univers réaliste ?

RH : C’est vrai. Je l’ai côtoyé d’ailleurs, et en effet c’était le même genre de personnage : grave, et amenant en même temps un souffle de vie, quelque chose de très ouvert, qui regarde devant.

• Yann Apperry est-il français ?

RH : Franco-américain. Breton-américain, pour être exact.

• Le fait d’écrire le livret en anglais est un choix personnel ?

RH : Une envie de ma part.

• Pourquoi ?

RH : Revenons à la motivation de départ : j’avais envie d’écrire pour Maria…

MLB : … et je ne parlais pas français à l’époque.

RH : Voilà. J’ai essayé de créer une œuvre qui s’adresse aux gens d’aujourd’hui. Or, la langue anglaise est un passeport ; elle peut voyager, contrairement au français ou à l’italien qui ne sont pas des langues internationales.

La musique mêle ici énormément d’influences. Les critiques que j’ai pu lire retiennent souvent l’aspect celtique d’All Around, mais on y trouve aussi beaucoup d’autres clins d’œil culturels : la musique klezmer sur certains types de phrases, des rythmes presque latins, d’autres un peu africains. De petites touches de musiques du monde qui ne font pas pour autant « Musique du monde ». Les gens ont plutôt retenu les mélodies clairement celtes, peut-être liées à mes propres origines bretonnes.

Quand j’ai donné la partition à Yann, je lui ai dit : « Ça s’appelle All Around, j’y vois quelqu’un qui se retourne et regarde autour de lui. » On a eu l’idée d’un voyage en train, mais ça ne marchait pas du tout.

MLB : En fait, la clef d’écriture, pour Yann, a été The Waste Land (La Terre vaine) de T.S. Eliot. Ça a été un déclencheur pour lui.

RH : Je ne sais plus où j’en étais !… Oui, la langue anglaise : pour Maria, parce que c’est la langue dans laquelle elle a le plus chanté, et que j’avais envie que ce projet concerne le plus de gens possible : si tu fais de la chanson française, la plupart du temps, elle reste confinée au territoire français. Idem pour la chanson italienne. Mais dès que tu passes à l’anglais, tu n’es plus limité. En plus, je voulais que ce soit une musique assez populaire. J’ai bien dit « assez ». (Rires.) Ce n’est pas totalement populaire ; les mélodies sont pensées comme des chansons - et certaines personnes ont mis en parallèle la structure très complexe d’All Around et ses mélodies simples à retenir. Jean-Rémy Guédon m’a même parlé de pop anglaise ! Même si ce n’est pas de la pop anglaise, ça en possède les ingrédients ; ça fait partie de ma culture. J’avais envie de proposer un format atypique (les chansons ne sont pas formatées à 4’ pour les radios, je ne me suis pas plié à la succession couplet-refrain) mais avec des mélodies directes, liées par une forme globale, celle du livret.

MLB : Même quand Yann écrit en anglais, il ne pense pas de manière anglo-saxonne. C’est très singulier. Il a vécu et respiré la culture française. Il maîtrise parfaitement l’anglais, mais sa propre écriture ne « fait pas » anglais, au sens où il n’écrit pas comme un Américain. Il écrit de manière très française, ce qui n’a rien à voir avec la grammaire mais avec le style. C’est pourquoi le livret est très original.

RH : Je reçois régulièrement des messages à propos du disque disant que c’est un OVNI, un extraterrestre dans la production actuelle, déconcertant pour des critiques de jazz : il n’a rien à faire en jazz, les musiciens n’improvisent pas ! Sauf que si c’étaient des musiciens classiques, ça ne sonnerait pas pareil !

• La musique est donc entièrement écrite ?

RH : Oui. Seul peut-être Christophe Marguet improvise un peu. Il a pensé son jeu à partir de consignes écrites, du score lui-même, qui dessine des polyrythmies précises. D’ailleurs il appréhendait ce projet si cadré, il n’en avait jamais fait.

MLB : La découverte de la musique a été superbe. Avec les partitions, on ne peut avoir qu’une idée approximative de ce que ça donnera. La batterie est la seule chose qu’on ne peut pas vraiment écrire ; quand elle est arrivée, elle a donné une impulsion nouvelle à l’ensemble.

© H. Collon/Objectif Jazz

RH : Christophe m’a demandé, lorsque je lui ai fait écouter les premières ébauches, si je voulais vraiment de la batterie ; il ne voyait pas bien ce qu’elle pouvait apporter. Mais si, justement ! Et il a compris dès qu’il a été dedans. Écrire pour un batteur m’est impossible. Je peux donner des pistes, des directions, mais je ne trouve jamais ça convaincant. Avec Eric Echampard à la place de Christophe, ça sonnerait tout autrement. C’est ça qui m’intéresse : garder au sein d’une musique écrite l’apport des individus en tant que tels. Ceux qui participent à All Around ne sont pas là par hasard. Quand Lambert Wilson m’a proposé Nuit américaine, j’ai dit « D’accord, mais je choisis l’orchestre ». Ce sont des musiciens qui ont une forme d’ouverture, un passé classique et improvisateur, un rapport chambriste à leur pratique musicale, et en même temps, la faculté de vibrer comme un musicien pop. Pour ça, cet orchestre est génial, très motivant. Sentir l’orchestre devenir un orchestre de chambre classique, puis tout d’un coup un big band ! Ce grand écart dans l’unité du son est très important. C’est la proposition des gens qui est intéressante, dans le travail de répétition avec cette équipe. Lambert m’avait demandé de davantage diriger sur Nuit américaine, et je lui avais répondu qu’essayer les propositions des uns et des autres n’était pas une perte de temps, mais un gain, au contraire, parce que les musiciens s’appropriaient la partition - et ils ont des idées ! Souvent, ça donne de très bonnes choses.

• Sur All Around, ça s’est passé de la même manière ?

RH : Oui, mais à cause des conditions économiques il est difficile de trouver des partenaires avec une partition et pas d’enregistrement, alors j’ai d’abord fait une démo avec toutes les parties jouées au violon…

MLB : … dont les gens comprenaient parfois que c’était ça, le projet !

RH : Oui ! Hugh Hopper m’avait dit de le garder comme ça ! (Rires.) L’idéal aurait été une vraie création, une résidence avec trois ou quatre Scènes nationales, pour le monter sur scène. L’enregistrement aurait ensuite été différent. Mais on n’a pas eu les moyens, alors on a fait le disque d’abord.

• Grâce au disque, vous pourrez vendre le projet ?

RH : Au Café de la Danse, on n’a pas vendu, mais produit… (ndlr : 26 février 2011, concert de sortie de disque). Pour le moment, ce projet n’a pas été acheté.

MLB : Il est cher.

RH : On est dix instrumentistes, plus une voix et un narrateur. Ça fait douze sur scène, sans compter les deux techniciens son.

• Le narrateur est Yann Apperry ?

RH : Non, Frédéric Pierrot. Fabuleux narrateur !

• Mais… que narre-t-il ?

RH : Le disque a été pensé comme tel, mais le livret comporte des parties narratives que l’on retrouve traduites en français dans la pochette. Elles ne sont pas explicatives, mais placent entre certains mouvements une série de questionnements, un cadre, un contexte, sans pour autant donner le contenu de la chanson suivante. Ce sont des caméras qui orientent le regard.

• Ce qui signifie que toutes les chansons sont reliées par un même fil conducteur, qu’elles racontent une histoire ?

RH : Tout à fait.

MLB : Plus qu’une histoire, c’est un voyage, plein de surprises et de rencontres.

• Pourquoi toutes les chansons ne sont-elles pas traduites en français sur le livret ?

RH : Les parties traduites, imprimées sur des images, correspondent à la narration ; tous les textes sur fond uni sont les paroles. Il y a deux voix : le narrateur et la jeune femme qui chante.

MLB : Attends, sur le sixième morceau, « All Around », j’ai utilisé un bout du texte narratif pour aller avec une partie qui n’était qu’instrumentale !

Dans ce pays les principales structures de production sont des Scènes nationales à vocation généraliste mais représentées par des gens majoritairement sensibles à la danse et au théâtre.

• Que ce soit dans les paroles ou la narration, pourquoi est-ce tantôt un homme tantôt une femme qui prend la parole ?

MLB : En fait, l’ensemble est neutre, il n’y a pas vraiment de genre dans ce texte.

RH : Ça dépend de quel personnage on parle.

MLB : Il n’y a pas vraiment de séparation des voix, hormis entre narration et chanson. Tout est pensé pour une seule voix, qui n’a pas de sexe.

RH : Oui, c’est pour ça que cette question m’embarrasse. Le personnage d’All Around n’est pas la jeune femme, c’est une voix plus neutre.

MLB : Excuse-moi, mais il y a quand même des choses à la première personne : c’est la personne qui est en train de voyager qui parle.

RH : Il y a aussi des « il fait », « il dit », etc.

MLB : Oui, parce que la jeune femme parle d’un autre personnage qui apparaît. Il faut savoir que certains textes ont été écrits à la demande de Régis, alors que d’autres l’étaient déjà. Je crois que Yann a rajouté du texte quand il a fait la traduction française. Il y a une très grande homogénéité dans l’écriture, ce qui m’a permis d’utiliser un morceau de narration pour le chant sur « All Around » : avant le thème, l’introduction était uniquement instrumentale, et moi j’ai rajouté cet espèce de dialogue entre de drôles de personnages, « all sorts of funny bird-people » qui regardent « a procession of imps and hobs holding candles » ! (« toutes sortes de drôles d’êtres-oiseaux » qui regardent « une procession de gnomes et de gobelins tenant des bougies »). C’est très surréaliste. Donc le fait d’utiliser le masculin pour certains personnages n’est peut-être qu’une façon d’instaurer un équilibre avec ma voix, féminine ?

RH : S’il s’agit d’une jeune femme, c’est seulement parce que c’est Maria qui chante, en fait. J’ai écrit pour elle, alors bien sûr, Yann y a plaqué une forme d’identification. Mais quand on regarde les textes…

MLB : Non ! Parfois c’est vraiment une âme féminine qui parle.

RH : Oui, mais dans l’ensemble, ça peut être un homme ou une femme, indifféremment.

MLB : On pourrait imaginer une espèce d’Orlando, une créature qui se transforme, qui échappe au rapport homme/femme. Ce rapport-là est complètement absent du texte. Il ne s’agit que de l’être humain. Que ce soit moi qui parle ou Frédéric, il s’agit de la même voix, celle d’un personnage qui traverse un monde en interagissant avec d’autres personnages qui, eux, peuvent être sexués, comme « The Queen of Wind » ou les oiseaux [« Falling Birds »].

• C’est une structure très théâtrale !

RH : C’est ça.

MLB : Absolument. J’ai travaillé par cycles notamment avec le professeur de chant Pierre Mervant, que je remercie beaucoup. Il m’a dit tout de suite : « Maria, ne t’inquiète pas. Depuis Bach, les compositeurs pensent que les chanteurs ne respirent pas ! N’aie pas honte, c’est normal. » Rires.

• Ce texte, vous l’avez découvert écrit ?

RH : Non, on en parlait régulièrement. On a posé un cadre, écouté les choses ensemble. On a beaucoup discuté de notre perception personnelle de la musique. Il me prévenait quand il gardait telle piste plutôt que telle autre. C’était un dialogue permanent.

Je reviens à la complexité de l’écriture : l’imbrication musique populaire/narration, on l’a retrouvée dans la production : le mixage de ce disque a été très compliqué, jusqu’au mastering. Le problème était le positionnement de la voix : si on mixe comme dans la chanson pop, l’œuvre vocale en tant qu’insérée parmi plusieurs voix qui l’entourent n’a plus de sens.

• Elle fait partie d’un tout.

RH : Mais à certains moment, on la voulait à un endroit précis. Trop rentrée dans l’orchestre, quelque chose manquait. Donc le placement de la voix se jouait à un rien ! C’était très difficile d’en trouver un qui fonctionne, et pendant le mixage on s’y est repris à de nombreuses fois, avec Sylvain Thévenard. Ensuite, pour le mastering, il a voulu accentuer le côté pop. Mais ça ne tirait pas le projet dans la bonne direction, ça le déséquilibrait. Finalement on en a fait un quasi-classique. La complexité s’est retrouvée à toutes les étapes du travail, d’où l’impression de musique hybride qui n’a rien à voir avec le jazz, pour certains critiques. Effectivement, c’est inclassable ! Aux États-Unis, le disque serait rangé au rayon « répertoire contemporain ». Ce n’est pas du jazz !

MLB : C’est du All Around !

RH  : Mais la présence de pareils musiciens et d’un batteur comme Christophe est très importante, donc c’est connecté au jazz quand même. Mais non, ce n’est ni du jazz, ni de la musique contemporaine, ni de la pop.

Moi je suis musicien ! être producteur, c’est un métier à part entière ; et le problème, c’est que très peu de gens l’exercent véritablement. On est souvent lié à des gens qui décident de l’existence ou la non-existence des projets de manière un peu légère.

• Et c’est ça qui est bien.

RH : L’autre jour, Jérôme Prébois - super photographe, portraitiste et photographe de plateau - m’a fait parler du projet, puis, sans m’avertir, il est parti avec son appareil à la recherche de détails, de flous, et il m’a livré une très belle grappe de photos. Ce serait génial de pouvoir amener un véritable travail photo sur les lumières dans ce spectacle, une scénographie, sans devenir pompeux, simplement pour développer le langage théâtral qui y est déjà en germe.

MLB : Ce que je préfère au théâtre, c’est l’évocation, pas le réalisme. Comme l’univers de Yann. J’espère qu’un jour All Around va devenir une forme de mise en scène liée à l’imaginaire et à la sensation.

• On pourrait même imaginer des acteurs muets sur le plateau…

MLB : Oui oui.

RH : On a pensé à beaucoup de choses, comme à un jeu d’ombres, par exemple. Il y aurait beaucoup à imaginer ; malheureusement il faut que ça rentre dans les coûts et la faisabilité de la production.

MLB : Vu le nombre de gens qui participent au projet…

RH : C’est une réunion d’énergies très particulière. Quand j’ai préparé le budget, j’ai essayé d’être raisonnable. Mais on m’a répondu qu’il était presque ridicule ! Trop cher pour de la diffusion musicale, ridicule si on parle diffusion théâtrale, All Around n’appartient ni à l’une ni à l’autre… Il faut le faire rentrer dans des cases, c’est toute une organisation bureaucratique. Dans ce pays les principales structures de production sont des Scènes nationales à vocation généraliste (les festivals n’étant que des diffuseurs de champs musicaux très précis), représentées par des gens majoritairement sensibles à la danse et au théâtre. Il y en a peut-être 5 sur 70 qui s’intéressent à la musique. Ce genre de projet ambitieux est donc très mal placé sur le territoire français. Il faut rentrer dans le circuit pour pouvoir faire des choses d’envergure, mais c’est compliqué. Si je propose ça à un festival qu’on connaît bien, comme ceux du réseau Afijma, ils vont le trouver trop cher. Alors que pour les réseaux théâtre, ce n’est pas assez cher !

MLB : C’est bizarre la France… En Italie, c’est toujours trop cher ! (Rires)

RH : On trouvera peut-être des partenaires, tôt ou tard.

MLB : Aujourd’hui, dans mon pays et dans le milieu du théâtre, on ne peut plus rien faire sans production préalable. Personne ne prend le risque de répondre à un projet qu’il n’a pas vu ou lu. D’ailleurs, je crois qu’il n’y a plus de temps pour lire, se plonger dans quelque chose de nouveau, ni même la capacité de le faire. C’est un métier, l’intuition, la culture, la connaissance. Les gens sont davantage formés aux métiers commerciaux, il ont un peu perdu la compréhension de l’objet en devenir et la faculté de deviner un potentiel.

RH : Un autre facteur important est le sentiment d’appartenance cher aux producteurs et aux programmateurs. Ils aiment bien être à l’origine des choses, d’une idée. Ils voudraient pouvoir passer commande !

• Cela contredit ce que disait Maria-Laura…

RH : Ce sont deux cas de figure différents auxquels on peut être confronté. À la fin, on se demande ce qu’il faut faire ! Je pense en particulier à un producteur qui, au stade des maquettes, était extrêmement enthousiaste à l’écoute d’All Around mais disait qu’il ne pouvait pas travailler sur le projet de peur de le détruire faute de réseau de diffusion approprié. Un autre m’a dit qu’il ne travaillait presque jamais sur ce qu’il aimait. Il m’a répondu un jour, à propos d’un autre projet : « C’est super, mais je préfère avoir à l’écouter qu’à le vendre… ». Ce type de situation arrive souvent. Bref, ce n’est jamais la bonne méthode, ni le bon moment, ni la bonne case, ni la bonne personne…

MLB : C’est pour ça qu’on devient producteur. Régis a devancé ces problèmes en créant Abalone, comme Claude [Tchamitchian] avant lui Emouvance. Une forme d’indépendance est nécessaire, sinon on n’avance pas. Les musiciens-producteurs nous sauvent en prenant des risques, et en menant du coup une vie difficile, compliquée, lourde, parce que finalement, ce n’est pas le rêve d’un compositeur que de devenir producteur, de monter des dossiers et de chercher de l’argent !

RH : C’est un autre métier.

MLB : Mais ceux qui n’ont pas ça ont encore plus de difficulté à s’en sortir.

RH : On est un peu dans la contrainte, mais surtout, ce n’est pas une position naturelle. Entre les questions économiques et de réseau, ça finit pas prendre trop de place dans notre vie. Moi je suis musicien ! Être producteur, c’est un métier à part entière ; et le problème, c’est que très peu de gens l’exercent véritablement. On est souvent lié à des gens qui décident de l’existence ou la non-existence des projets de manière un peu légère. On est obligé de faire avec, mais je trouve insensé que dans mon pays, il soit aussi difficile de proposer et de réaliser un projet comme All Around. Il faut parfois un an pour avoir un rendez-vous avec les label managers. D’autres disent « oui » puis ne répondent plus aux appels… Un jour, j’étais à New York, au bureau de l’ambassade de France, et quelqu’un a envoyé pour moi un mail à David Gilmer, le n°2 de Nonesuch, un label au catalogue prestigieux également basé à New York. Cinq minutes plus tard, il répondait : « Bien sûr, je suis au bureau, qu’il passe me voir ! ». Bizarre, non ? Dans mon pays, où les gens me connaissent, presque personne ne prend le temps de me parler de mes projets. Là-bas, où on ne me connaît pas, on me fait monter chez Warner. Ça ne veut pas dire que les choses se concrétisent, mais au moins ils font leur boulot : ils écoutent, reçoivent, répondent présent. En France, les producteurs et les programmateurs ne font pas toujours leur travail. Ça s’est passé de la même manière avec Even Eden, de Claude Tchamitchian : impossible de trouver des partenaires fiables sur les projets ambitieux. Donc, pour pouvoir les faire exister, on est obligés de se structurer nous-mêmes pour faire naître les projets parce qu’il ne faut pas attendre ça d’eux.

• Que font-ils, alors ?

RH : De la diffusion, principalement. Si on regarde le budget de création du quartet de Claude Tchamitchian [Ways Out], c’est à pleurer ; mais on le fait, malgré tout. On est contents de le faire. Vous en voyez souvent, vous, des projets ambitieux dans notre milieu ? Il faut soit être dans un cadre institutionnel tel que l’ONJ, soit bénéficier d’une forme de reconnaissance, être conventionné depuis tant de temps, etc. Bref, rentrer dans une forme administrative verrouillée. Spontanément, on a peu ou pas de répondant. Et en plus de ça, il faut soi-même apporter des solutions de financement aux lieux de diffusion. Il faut tout faire, c’est un peu énervant. Les structures actuelles ne permettent pas à la musique d’exister en dehors des cadres préétablis.

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• La chronique de l’album All Around sur Citizen Jazz.