Entretien

Frank Ténot (2)

Après avoir évoqué son expérience au Hot Club de France et à Jazz Hot dans la première partie de cette interview, Frank Ténot nous raconte la création de Jazz Magazine et celle de l’émission « Pour ceux qui aiment le jazz »...

Après avoir évoqué son expérience au Hot Club de France et à Jazz Hot dans la première partie de cette interview, Frank Ténot nous raconte la création de Jazz Magazine et celle de l’émission « Pour ceux qui aiment le jazz »...

Pouvez-vous nous expliquer comment fonctionnait le Jazz Hot d’après-guerre et nous dire de quoi il vivait ?

Il y avait quelques annonceurs, des marchands d’instruments comme Selmer.

  • Comment fonctionnait-il ?

Charles Delaunay faisait la maquette et demandait des articles à de braves types comme moi et quelques autres, tellement contents de voir leurs noms imprimés qu’ils travaillaient à l’oeil. On était une dizaine, plus quelques correspondants étrangers. Charles Delaunay me trouvait des piges à droite à gauche pour m’éviter de mourir de faim. En arrivant à Paris, j’ai été engagé pour faire une page de jazz dans Images Musicales. J’écrivais aussi dans la Revue de la danse et dans une revue de spectacles très professionnelle qui ne devait pas avoir beaucoup d’acheteurs.

  • Racontez-nous votre départ de Jazz Hot et la création de Jazz Magazine.

J’ai quitté Jazz Hot en 1954 pour rejoindre Eddie Barclay et Daniel Filipacchi à Jazz Magazine, que Jacques Souplet était entrain de créer... En 1954, le Salon du Jazz avait été une catastrophe financière. Les parrains du salon, Léon Cabat, Eddie Barclay et je crois un troisième personnage que j’ai bien connu, André Réty, avaient perdu de l’argent et s’étaient fâchés à propos du remboursement des dettes. Quand Souplet est entré chez Barclay, il a voulu faire une vacherie à son ancien patron : créer une revue concurrente à Jazz Hot. Il a donc fondé Jazz Magazine chez Barclay. Le dit Barclay, d’ailleurs, avait déjà fait une tentative avec un petit canard, Jazz News. Le rédacteur en chef des derniers numéros était Boris Vian.

Souplet était un administrateur relativement efficace, mais ne connaissait absolument rien à la musique ; surtout, il était incapable d’écrire. Il m’a donc demandé de devenir le rédacteur en chef de Jazz Magazine. Au début, j’hésitais entre Jazz Hot, Charles Delaunay et toute l’équipe, Boris Vian, André Hodeir que j’aimais bien et Jazz Magazine, où on me proposait d’être payé un peu alors qu’à Jazz Hot, je travaillais bénévolement. J’ai donc accepté la proposition de Jacques Souplet. C’est à cette période que j’ai rencontré Filipacchi. Il faisait des photos et était beaucoup plus audacieux que moi. Il m’a dit : « C’est pas possible, on fait le boulot de Souplet. Il faut absolument voir Nicole Barclay et lui dire que l’on n’a pas besoin de lui. Il n’a pas à la ramener en se présentant comme le patron du journal alors que son seul rôle est d’acheter du papier et de payer l’imprimeur ».

C’est à ce moment-là qu’il y a eu un clash. Nicole et Eddie ont choisi Filipacchi et moi en disant à Souplet : « Vous vous écartez du journal ». C’était le premier pas... Le premier numéro, c’est Jacques Souplet, directeur ; après il y a Frank Ténot, Daniel Filipacchi, directeurs ; et puis un jour...

Un administrateur qui travaillait chez Barclay, nous a dit, à Daniel et à moi : « Ça n’a pas de sens d’avoir une revue qui dépend d’une maison de disques ; on va la vendre et vous aurez la priorité pour l’acheter ». On est devenu propriétaire à 100% de Jazz Magazine en 1956 ou 57. A cette époque, l’écho des émissions d’Europe 1 nous a aidés à développer le journal.

Frank Tenot © Eric Garault

Dès ses premiers numéros, comment Jazz Magazine se démarque-t-il de Jazz Hot ?

Il y avait beaucoup plus de photos grâce à Filipacchi. C’était plus proche de Paris-Match. Un magazine beaucoup plus « actualité-photos », avec de petits articles. Tandis que Jazz Hot restait sur une voie plus esthétique - articles de fond, André Hodeir... Jazz Magazine était plutôt reportages, Jazz Hot études de fond.

Pour rivaliser avec Jazz Magazine, Delaunay a pris Jean-Pierre Leloir ?

Leloir travaillait des deux côtés. C’est vrai que pendant un temps, il était plus Jazz Hot que Jazz Magazine.

A propos de la radio, comment avez-vous créé « Pour ceux qui aiment le jazz » sur Europe 1 ?

On ne l’a pas créé. C’était une idée de Lucien Morisse. Il est venu nous chercher pour présenter l’émission. Il était tout à fait conscient en 1955 que le jazz allait être la musique des années 60. Ce qu’il a été, d’ailleurs. Après, il y a eu le rock’n’roll, mais c’est la même...

Lignée ?

Je veux dire que les générations des années 50 et 60 ont été fortement marquées par le jazz. Ensuite, le rock’n’roll a mis le jazz de côté, mais le rock’n’roll est né du jazz, du blues, d’un mélange de country et de blues.

Que diffusiez-vous dans cette émission ?

On était suffisamment objectif pour passer des disques de Dave Brubeck, des morceaux comme Take five, Blues Rondo à la Turk, avec l’altiste Paul Desmond, que Daniel et moi n’aimions point. Mais nous aimions bien le quartette.

Vous faisiez cette émission selon quelle fréquence ?

Tous les soirs. On a commencé par une heure, c’est allé jusqu’à deux, puis on est revenus à une. Elle est ensuite passée hebdomadaire, puis a été supprimée. « Salut les copains », c’était aussi tous les jours, deux heures.

« Salut les copains » a-t-il mis un peu de côté le jazz ?

Non, non, « Salut les copains » n’a pas mis de côté le jazz. C’est les types qui se sont mis de côté eux-mêmes.

C’est l’époque où le jazz devenait un peu difficile avec le free, Coltrane... C’était l’émergence de James Brown, Jimmy Hendrix (qui est d’ailleurs un jazzman), d’Otis Redding et puis des « swingers » si on peut appeler cela ainsi - toute l’école de Johnny Halliday, Eddy Mitchell, Dick Rivers... Ils chantaient en français, en plus. Alors que le jazz, c’était Cecil Taylor... Il y a quand même eu un jazz très populaire et très accessible, celui d’Armstrong, Hampton, Ella Fitzgerald.

Actuellement, que pensez-vous de la place du jazz à la radio ?

Vous avez quand même une demi-station FM à Paris, « Paris Jazz », vous avez des stations 100% jazz comme « Fréquence Jazz » à Lyon. Il y a tous les jours une heure et demie de jazz sur FIP et des émissions culturelles sur France-Musiques et France-Culture. Le jazz a décidément sa place à la radio.

Comment avez-vous vécu l’arrivée du free jazz ?

Assez mal. J’en écoutais par besoin de connaissance, mais je n’appréciais pas beaucoup Ornette Coleman et Albert Ayler. Quand ils sont apparus, vers 1960, il y avait tellement de choses par ailleurs que je ne m’y suis pas attardé. Je préférais encore Albert Ayler à Ornette Coleman. Pour moi, Ornette Coleman est un mystère. Je le considère comme extrêmement limité sur le plan technique. Je trouve qu’il répète toujours les mêmes phrases. J’ai beaucoup de sympathie pour le bonhomme, que j’ai un peu connu. On a l’impression d’une volonté d’expression qu’il n’arrive pas à traduire par manque de technique. En revanche, je suis un fanatique de Coltrane ou de Rollins. Je suis un coltranien farouche. D’ailleurs, avec Raymond Moretti, nous allons faire un très beau livre sur lui, avec des dessins de Moretti, qui devrait sortir dans deux ans.

Est-il difficile de donner aujourd’hui une définition du jazz ?

Non, la définition est toujours la même, celle d’André Schaeffner :

1° Le traitement des sonorités. Brusquement, on a abandonné l’idée de la pureté du son. On peut au contraire prendre un instrument pour imiter la voix humaine.

2° Le rythme. Il y a une pulsion sous-jacente dans le jazz

3° Une part très importante donnée à l’improvisation.

C’est une définition qui peut s’appliquer à d’autres musiques, comme le flamenco. Mais en jazz, dans la notion d’improvisation, il y a celle de création, d’avancée. Alors que le flamenco essaye de conserver une tradition. Moins maintenant car il y a des chanteurs de flamenco plus audacieux. Mais il y a une trentaine d’années, les vieux du flamenco me disaient : « On essaie de jouer aussi bien que possible ce que les anciens ont fait » alors que les jazzmen essaient d’avancer - sauf bien sûr les dixielanders.

Le jazz est-il un laboratoire de la musique contemporaine ?

Oui, c’est pour ça que Boulez crache dessus. Ça l’énerve de trouver dans le jazz des portes que la musique contemporaine classique n’est pas arrivée à ouvrir. En s’élargissant à la planète, le jazz se métisse. Cela fait des disques formidables. J’aime bien Steve Coleman et ses cubains. J’aime aussi Roy Hargrove, Wallace Roney. Ce sont de bons musiciens.

La différence que je ferais aujourd’hui entre le jazz contemporain et celui que j’écoutais... Il y a une évolution de la musique et une évolution du bonhomme, c’est-à-dire de moi. Et puis un disque comme le Tight Like This de Louis Armstrong ne durait que trois minutes. Je l’écoutais plusieurs fois par jour. Je l’ai peut-être écouté dix mille fois dans ma vie. Il est certain que maintenant un disque de James Carter ou de Steve Coleman, une heure de musique, je ne l’écoute peut-être que trois ou quatre fois.

Vous voulez dire que la courte durée du 78 tours incitait plus à la découverte ?

Je ne dis pas que c’était mieux, mais j’était plus jeune. J’avais besoin de m’imprégner et les musiciens, quant à eux, étaient obligés de concentrer. Maintenant, les musiciens sont confrontés à plus d’une heure de musique à produire. Ils délayent. J’ai un cerveau blasé du genre « J’ai tout entendu ». C’est pareil pour la littérature, je relis toujours Proust, Joyce ou Céline. La plupart des romans que je reçois aujourd’hui, j’en lis vingt pages et je passe à la fin. Je suis blasé. J’ai écouté tellement de disques...

Aujourd’hui, j’en écoute toujours et j’ai l’impression d’entendre ce que j’ai déjà entendu. Je ne crois pas que l’on fera mieux dans la densité de création qu’entre 1925 et 1965. Je me trompe peut-être, je passe peut-être à côté de choses formidables. C’est très difficile de juger. Il y a aussi autre chose. A l’époque du Hot Club, du militantisme des années 40, j’avais un côté manichéen. Je me croyais capable de dire : « Ça c’est bon, ça c’est mauvais ». Je ne peux plus aujourd’hui.

J’ai découvert que la notion du bon était entièrement subjective et que je n’avais pas le droit de dire que ce que j’aime moins est mauvais. Je peux dire : « J’aime ce disque-ci mais j’aime moins celui-là ». Je l’ai appris en vieillissant. Quand j’avais vingt ans, j’étais un militant, un politicien, un partisan. Je me sentais investi d’une mission : « Il faut que je fasse connaître ceci ou cela ». Je disais : « Art Tatum c’est formidable, alors que Dave Brubeck... » Je ne me permettrais plus de dire cela. En même temps, des types comme moi ont été nécessaires. Leur mission, leur apostolat était utile.

Je n’aurais jamais fait à la radio ce que j’ai fait avec Filipacchi si je n’avais pas eu cette prétention de penser que je détenais la vérité.

par Anne Legrand, Véronique Pernin // Publié le 31 janvier 2004
P.-S. :

A lire :
TENOT, Frank, Je voulais en savoir davantage, Paris, Albin Michel, 1997, 185 p., 85 francs