Le tour d’horizon de Sébastien Boisseau (I)

Je suis…

« Je suis né en 1974, j’ai commencé la musique à 6 ans, la contrebasse à 7 ans (sur un violoncelle au départ !). Les premiers ateliers de jazz vers 11 ans et le premier concert à 13 ans. Puis le conservatoire et la faculté de musicologie à Tours, avant de m’investir totalement dans le travail du jazz.

Musicalement, j’ai été principalement marqué par des musiciens de mon entourage direct comme mon oncle Damien Guffroy, qui m’a enseigné la contrebasse, Cédric Piromalli avec qui j’ai partagé mes premières expériences de groupes, Alban Darche qui m’a ouvert sur une approche poly-rythmique de la musique, et puis plus tard Denis Badault, Jean-Louis Pommier, Daniel Humair, Gábor Gadó auprès desquels j’apprend tant de choses très différentes. Côté contrebasse, mes influences sont à chercher vers des musiciens tels que JF Jenny-Clark, Scott LaFaro, ou encore Marc Jonhson.

Je me suis nourri de ces approches de la contrebasse. Chez JF c’est l’élégance de son phrasé, cette volonté d’assumer le rythme et la prise de risque que j’admire. JF est l’un des rares bassistes à avoir une palette assez large pour jouer du hard-bop, des standards, des compositions de tout ordre, du free ou de la musique contemporaine. Il a ouvert certaines voies. Ils sont très rares aujourd’hui à pouvoir aller dans tous ces registres. Bruno Chevillon et Barre Phillips m’impressionnent beaucoup aussi dans l’étendue de leurs recherches. JF avait cette connaissance du patrimoine du jazz américain et européen, une question de génération et d’époque sans doute. Il a travaillé avec Don Cherry, Jackie McLean, tourné avec les Américains qui débarquaient alors, mais aussi avec Kühn, Kenny Wheeler, Humair, Portal… et tant d’autres.

S. Boisseau © H. Collon/Vues sur Scènes

Scott La Faro fut le premier à sortir du lot, dans le phrasé, une élégance et une précision remarquable… Mingus bien sûr, le son, le poids, l’engagement musical et politique, le compositeur… un maître, une icône. Marc Johnson a aussi une approche du temps et une justesse à laquelle j’ai toujours été très sensible. Il a cette capacité de proposer des choses très intéressantes sur le tempo, la façon de jouer les walkings, chez Bill Evans ou avec Abercrombie et Erskine, toute cette dynamique qu’il renouvelle de manière très musicale. Une façon originale de concevoir ses lignes de basse, sans le côté « bucheron » mais plutôt tout en dentelle et en exploitant de la globalité du registre. Que ce soit pour Jenny-Clark, La Faro ou Jonhson, il faut écouter les trios pour réaliser quelle place ces maîtres ont pu, ou peuvent occuper.

Le trio formule de référence ; en choisir un ?…

Je suis de toute façon un inconditionnel de tous les trios de Bill Evans. J’adhère à ce concept d’« interplay » où chaque musicien peut proposer des directions de jeu au moment du concert. Bill Evans a été l’un des premiers pianiste à développer cette approche de groupe. Il y a chez lui bien sûr une dimension harmonique évidente, mais aussi dans son concept de trio une sorte d’émancipation rythmique qui me semble très originale car elle est basée sur l’émotion. Quand je l’écoute c’est l’âme de la musique, cette fragilité, ce désespoir qui me touchent le plus. Quelque chose qui relève de la détresse même dans son swing. J’écouterais en boucle le solo sur « Spartacus », il y a quelque chose qui le rapproche de Glenn Gould, d’absolu dans le toucher et l’exécution rythmique, l’attitude…

Le rôle du bassiste. Un rôle ingrat ?

Dans un aéroport c’est vrai c’est un peu ingrat… Plus sérieusement, la musique que j’ai la chance de jouer me laisse une place importante. Je choisis d’ailleurs les projets auxquels je participe sur leur capacité à laisser un champ d’expression à chacun des membres de l’orchestre. Je peux prendre beaucoup de plaisir à jouer de la musique très écrite, mais l’interprétation m’attire plus que l’exécution. Il me semble que dans nos musiques, on travaille avec les musiciens pour leur vision et leur capacité d’expression plus que pour la fonction liée à leur instrument.

S. Boisseau © H. Collon/Vues sur Scènes

Donc, mon rôle est loin d’être ingrat, je dirai « privilégié » au contraire, on m’appelle pour mon savoir faire autant que pour mes conceptions musicales. Je crois que c’est un poste à très haute responsabilité, qui nécessite beaucoup de concentration. Il est question d’assumer les responsabilités rythmiques et harmoniques, d’être à la fois moteur et régulateur. Le bassiste pose les fondements de l’organisation verticale des sons et en même temps il est, avec le batteur, le pilier du tempo d’un groupe. Quand je me sens suffisamment en confiance, avec le bagage acquis actuellement, j’arrive à me dégager de situations qui paraissent un peu verrouillées, et à proposer des directions sans mettre en péril rythme et harmonie, à « changer » la couleur de l’orchestre. Je fais des propositions qui me sont propres mais pas à n’importe quel prix, quand elles vont dans le sens de l’univers qui m’est proposé… J’essaye toujours de me mettre au service de la musique que je joue, avec les moyens que j’ai acquis.

Et puis accompagner des musiciens qui ont marqué l’histoire de la musique et d’autres plus jeunes qui développent des concepts très intéressants, tout cela est très valorisant. Cette reconnaissance de mes pairs me suffit largement même si j’ai été touché de recevoir le premier prix de soliste de la défense en 2001. On peut donc être contrebassiste et être considéré comme un soliste à part entière.

Participer à un « grand format »

J’ai toujours considéré qu’en tant que contrebassiste de jazz, je devais connaître les fondamentaux de ma fonction au sein des orchestres : placement rythmique et harmonique, quel type de son pour quel type de composition, adaptation à différents styles de batteurs, rapport au solistes… Cela ne veut pas forcément dire connaître tous les standards par cœur, c’est loin d’être mon cas ! mais certaines phases de jeu, liées à la fonction de bassiste, ne s’acquièrent qu’avec l’expérience. Il est indispensable, pour un bassiste, de passer du trio à d’autres ensembles : duo, quartet, quintet, big band… piano ou guitare, avec ou sans batterie, vocal ou instrumental… A chaque situation j’essaye d’adapter ma personnalité au service du contexte musical. L’univers du compositeur joue pour beaucoup aussi dans ma façon de jouer.

Personnellement j’adore influer directement sur la trajectoire de la musique -c’est pour ça que j’ai choisi cette musique- mais j’ai appris au sein des big bands à contenir certaines prises de risques car il s’agit alors d’assumer d’autres responsabilités. Puisque le rapport à l’écriture est déterminant dans une grande formation, le jeu est parfois moins libre, il faut savoir attendre le bon moment pour reprendre de l’autonomie sans mettre en danger tout l’édifice. Évidemment jouer en quartet avec Sclavis, Portal et Humair renverse totalement ce schéma, là il s’agit de fournir un maximum de propositions, d’exploiter au mieux celles qui se présentent et de ne jamais se trouver en position d’immobilisme. C’est le royaume de l’imprévu. Je trouve beaucoup de plaisir à naviguer d’un système à l’autre. Chaque situation me nourrit et j’essaye de mettre à profit ces acquis dans tous les groupes avec lesquels je travaille.

Après avoir travaillé dans des big bands universitaires, puis à Tours avec Didier Sallé et Olivier Thémines, j’ai joué longtemps avec le X’tet de Bruno Regnier, le Grand Rateau de Jérôme Rateau, puis je suis resté deux ans dans le NewDecaband de Martial Solal en même temps que nous formions ce magnifique orchestre qu’est le Gros Cube d’Alban Darche. J’ai eu le plaisir aussi de tourner avec l’European Jazz Ensemble aux côtés de Charlie Mariano, Joachim Kühn, Pino Minafra, Gerd Dudek, Tony Levin, Daniel Humair, Jiri Stivin… et puis bien sûr le Pandémonium de François Jeanneau qui combine son écriture avec la technique du Sound Painting.

Le Soundpainting

C’est une technique de composition instantanée à travers un vocabulaire de plus de 600 signes qui constituent ainsi toute une gestuelle et qui permet au chef d’orchestre d’orienter ou d’organiser le jeu en collectif. Walter Thomson a mis au point cette technique dont les dépositaires en France sont François Jeanneau et Vincent Lê Quang.

Avec François Jeanneau, on ne suit pas un programme préétabli pendant le concert. Le Soundpainting est justement utilisé comme liant entre les morceaux, on passe donc de tableaux ou les formes sont très définies à des moments beaucoup plus ouverts où chaque participant influe sur l’orientation du concert… L’approche de François est intéressante : elle nous fait passer d’un système de pensée à un autre et d’ailleurs chaque musicien peut devenir à son tour chef d’orchestre, prendre son autonomie et ainsi lancer des événements quand il a suffisamment assimilé le langage du Soundpainting. Cela peut donner lieu aussi à de belles cacophonies, comme on peut en connaître parfois en démocratie !

J’ai travaillé dans plusieurs orchestres qui fonctionnaient selon des signes, mais avec une palette moins large cependant. Avec 600 signes qui peuvent être compris de danseurs, de comédiens, l’énorme avantage est que l’on peut inclure quasiment tous les paramètres de la musique : les timbres, les nuances, le son, les tonalités, les hauteurs. On peut vraiment décider en quelques fractions de secondes de faire jouer l’orchestre en sol mineur ou majeur, avec huit sons différents dans le suraigu, dans une boucle de 8 mesures en 7/8 dans un style rock déjanté… ça va loin… même s’il faudra encore beaucoup de temps et de travail pour maîtriser parfaitement le Soundpainting.

Les grands formats : formule d’avenir ou image rétro des « big bands » d’autrefois ?

Je pense qu’ils ne disparaîtront jamais du paysage même s’ils sont soumis à de fortes contraintes économiques. Ils représentent l’aspect le plus spectaculaire du jazz. Un mec qui balance un solo tout seul devant avec 15 bonhommes dans son dos qui forgent une pulsation et sculptent un paysage multiforme, ça ne laisse pas le public indifférent. Est ce que l’on imagine l’histoire de la musique classique uniquement autour de la musique de chambre, sans la forme symphonique, sans les choeurs ?

D’autre part, il me semble, qu’actuellement, les grandes formations de jazz sont loin des orchestres de danse de salon. Aujourd’hui, un grand nombre de ces formations développent des répertoires très originaux. Il s’agit de compositeurs aux univers très différents : le Pandémonium de Jeanneau, le Thôt agrandi de Payen, la Pieuvre d’Olivier Benoit, le X’tet de Regnier, le Gros Cube de Darche, le Grand Rateau, le Paris Jazz Big Band, le Bernard Struber Jazztet, le Caratini Jazz Ensemble, la Marmite Infernale de l’ARFI, le Newdecaband de Solal le Grand Louzadzak de Tchamitchian, le MegaOctet d’Emler pour ne parler que des Français auxquels il faut bien sûr ajouter l’orchestre de Maria Schneider, celui de Django Bates, le North Magnetic Orchestra de Jon Balke, la musique de Kenny Wheeler, le Willem Breuker Kollektif, l’Instabile Orchestra et j’en oublie plein d’autres, pardon… Ellington, Basie, Mingus, Gil Evans… des grands maîtres ont ouvert la voie aux grands ensembles très pointus, de très haute qualité qui ont une capacité à jouer en collectif, en développant une musique originale, puissante, énergique et créative !

L’ONJ

Sujet toujours brûlant, l’Orchestre National de Jazz, cette exception culturelle française. C’est un peu triste de voir une si belle idée, autant convoitée, se dégrader, s’éloigner de ses missions évidentes et en proie à de violentes attaques, rarement constructives, y compris au sein même de son conseil d’administration… Qui envisagerait une seule minute la suppression de l’Orchestre National de Radio-France alors que celle de l’ONJ est constamment à l’ordre du jour… Pourquoi ? Je me pose la question… Personnellement, je me demande si son mode de fonctionnement actuel et les moyens qui lui sont octroyés ne sont pas à la source des maux de cette institution. Son fonctionnement artistique conçu en 1986 - et au départ pour une première année d’essai - n’a que très peu évolué depuis. L’ONJ est aujourd’hui un orchestre de très haute qualité, dirigé par un compositeur exclusif/directeur artistique, disposant de moyens nettement supérieurs aux autres orchestres de très haute qualité (cf ceux cités précédemment ndlr), dirigés par d’autres compositeurs exclusifs/directeurs artistiques, disposant de moyens nettement inférieurs a ceux de l’ONJ (c’est dire…). Je vois là plusieurs problèmes qui cristallisent les critiques à l’encontre de l’ONJ :

• L’ONJ n’a plus d’identité ou d’originalité structurelle.
• Le concept artistique actuel de l’ONJ, c’est-à-dire une écriture musicale unique, ne rend pas légitime une telle différence d’investissement par rapport aux autres grandes formations.
• Cet orchestre est complètement remanié tous les trois ans. Donc son fonctionnement n’offre aucune perspective pérenne (d’où la constante remise en cause de cet outil pourtant précieux, pour les musiciens et pour le public), l’ONJ n’a même pas de lieu qui lui soit consacré !
• Le financement actuel des grandes formations (ONJ, Grands Formats et autres) n’est pas du tout à la hauteur des ambitions artistiques des professionnels qui composent ces formations. Pourtant ces orchestres sont des sources d’emplois culturels…

Il y a là encore, à mon sens, un paradoxe d’ailleurs : d’un côté des pouvoirs publics qui participent largement au développement de la formation en jazz, de son institutionnalisation (Classe de Jazz au CNSM de Paris et dans les autres conservatoires, Fédération Nationale des Ecoles d’Influences Jazz (FNEIJ)), et de l’autre, un réseau de diffusion proportionnellement insuffisant pour satisfaire les demandes de tous les musiciens formés dans ces écoles et que l’ont retrouve de plus en plus dans les grandes formations.

Sortir de la crise…

Par le haut, bien sûr ! Et en votant pour moi… non je plaisante. Quoi qu’il en soit pour sortir de ce marasme (et en synthétisant pas de mal de réflexions de collègues musiciens d’horizons très différents), il me semble que l’ONJ devrait être un outil destiné principalement aux compositeurs et axé sur la richesse du répertoire de cette musique.

S. Boisseau © H. Collon/Vues sur Scènes

Un orchestre qui invite des compositeurs. Des compositeurs qui peuvent utiliser ponctuellement un orchestre de très haut vol. Un orchestre qui a de vrais moyens financiers, humains et techniques pour (re)devenir un pièce unique dans le paysage international. Un orchestre réunissant une base assez large (en nombre, en expériences et en compétences) de musiciens ressources (qui pourraient être renouvelés par parties et non en intégralité, peut-être par le biais d’un concours ?) permettant d’orienter l’orchestre dans différentes esthétiques de son et selon les besoins de l’écriture. Un orchestre composé de musiciens de très haut niveau, tous au service de compositeurs (français et étrangers) utilisant l’orchestre pour présenter des arrangements du répertoire historique du jazz ou des répertoires de commandes originales. Alors, dans ces circonstances, plus de doublon avec les grands formats déjà existants.

Voilà, il me semble que comme ça, l’outil et la fonction qu’il représente rendrait beaucoup plus légitime l’indispensable présence d’un ONJ, pour les compositeurs, pour les musiciens, et pour le public. Evidemment tout ceci ne sera possible que par le biais d’un engagement politique clair et grâce à des financements à la hauteur des ambitions d’un orchestre national. Enfin, cette structure (et c’est un point capital) doit disposer d’un conseil d’administration qui a la compétence de prendre le pouls d’une musique toujours vivante ou actuelle. Tous les musiciens que je connais ayant participé aux conseils d’administrations ont témoigné d’un organe qui échappe à la sphère artistique. Cette perte de sens artistique, y compris dans sa dimension structurelle me paraît très néfaste à l’image de l’ONJ. Amis compositeurs, arrangeurs, il me semble que vous êtes les mieux placés pour porter le volet artistique de ce dossier.

Triade

C’est la plus ancienne formation à laquelle je travaille (depuis 1994) et c’est une très belle aventure. Il est rare de passer ce cap et nous en sommes très heureux ! J’ai l’impression que nous jouerons encore ensemble dans 10 ans ! Triade est un groupe sans leader dans lequel je me suis beaucoup investi. J’ai toujours beaucoup oeuvré pour que le trio continue sa trajectoire, car je pense que c’est un groupe à part, le genre de connivence que l’on ne retrouve pas tous les quatre matins…

Nous nous connaissons de longue date. Cédric Piromalli vivait en Eure et Loire, on s’est rencontrés à Chartres quand nous avions 15 ans, nous avons toujours joué ensemble depuis cette date. Nicolas Larmignat habitait Orléans. Nous nous sommes retrouvés à Tours où j’ai beaucoup joué avec Nicolas dans de nombreuses formations dont le X’TET de Bruno Régnier ou le sextet de Guillaume Hazebrouck pendant plusieurs années. Nous nous connaissons parfaitement : aussi nous pouvons nous arrêter de jouer ensemble pendant six mois, quand nous nous retrouvons nous avons encore franchi des caps…

Je crois que c’est un groupe qui est très respecté des musiciens, qui reconnaissent une approche particulière du trio piano/basse/batterie, le public est souvent surpris, ce qui n’est pas déplaisant je pense. Mais je suis très triste que l’on ne puisse pas jouer plus souvent avec ce groupe. Plus j’avance et plus il en est ainsi… Depuis que j’ai quitté la Touraine, où je me suis formé au contact de nombreux musiciens qui m’ont beaucoup appris, j’ai découvert une réalité que je ne soupçonnais pas.

• Notamment la difficulté de tourner avec des projets sur la durée (Triade est un bon exemple).
• L’effet « nouveauté à tout prix » qui implique une sorte de cercle vicieux du style : pas de nouveau projet, groupe ou CD = pas de presse = pas de concerts… la réponse évidente des musiciens provoque un autre mécanisme : je fais des nouveaux projets/groupes/CD = j’inonde la presse et les diffuseurs de CD, groupes ou projets = les organisateurs sont débordés = ils n’écoutent plus et ne répondent plus au téléphone = pas de concerts…
• Le monde du disque de jazz et sa distribution (pas vraiment calibrée pour éveiller la curiosité du public…)
• Le rapport de plus en plus déséquilibré entre la formation et la diffusion. Toute une filière de formation s’est développée sur le territoire. Mais les points de diffusion sont de moins en moins nombreux. Où vont jouer tous ces jeunes musiciens ? Les moyens affectés à la diffusion ne devraient-ils pas être en rapport avec ceux alloués à la formation ?
• L’hyper-individualisme des musiciens, certes inhérent à l’apprentissage de cette musique, mais qui empêche de porter haut et fort des réflexions nécessaires et étayées sur des expériences de terrain.
• La grande difficulté d’organiser en France des tournées cohérentes pour les groupes français (cela relève même d’opérations spécifiques et ponctuelles portées par l’AFIJMA ou la Fédération des scènes de Jazz… c’est dire à quel point c’est exceptionnel)
• Plus généralement, une cassure ou de gros dysfonctionnements dans la chaîne artistes/agent/label/presse/diffusion/public. La conséquence étant que les deux extrémités de cette chaîne ont du mal à se connecter.

Je suis sorti de ma région. Le parcours classique consiste, pour un musicien, à écumer tous les clubs de sa région et à se faire repérer… Le petit Faucheux et son réseau (pour la Touraine), les festivals locaux, mais aussi beaucoup d’autres endroits non repérés comme clubs de la Fédération…

Après ce parcours initiatique, j’ai eu la chance de rencontrer Daniel Humair qui m’a ouvert beaucoup de portes. Il m’a mis le pied à l’étrier et j’ai pu ensuite enchaîner d’autres aventures. J’ai commencé à voyager en Europe. Triade a fait une tournée de 14 dates d’affilée en Finlande, chose absolument impossible à organiser en France. Il n’y a pas vraiment de réflexion sur ce thème et encore moins de débats sur ce problème.

La réponse des diffuseurs est qu’ils ont une quantité incroyable de demandes à traiter par rapport à l’offre proposée. Je le conçois et je n’aimerais pas avoir à gérer cela moi-même. Mais la réalité est que lorsqu’on passe avec un groupe dans un club pour un concert unique, on ne rejoue plus dans ce club, avec ce groupe, avant deux ou trois ans. Il y a encore 15 ans on pouvait tourner plusieurs soirs de suite dans le même club. Cette situation est devenue impossible.

Pour s’en sortir, le musicien n’a plus qu’une seule issue, celle de multiplier les formations : en dehors même de la curiosité, de l’apport artistique que représente le fait de mener de front plusieurs projets, c’est devenu une nécessité alimentaire, une obligation matérielle de jouer dans plusieurs formations. Le niveau de demande continue à grossir et cela ne s’arrêtera jamais. Je n’ai pas la solution mais il va falloir organiser un vrai débat sur cette question.

J’ai par exemple besoin de récupérer du temps pour travailler mon instrument, et avec le système actuel, je n’ai pas suffisamment de temps pour l’écriture ou tout simplement profiter de ma famille. Il y a des moments où l’on a besoin de souffler, de se recentrer sur sa musique. Je me retrouve dans une situation où je ne peux même pas choisir d’arrêter. Je tourne dans une quinzaine d’orchestres différents. Ni Daniel Humair avec 10 concerts par an, ni Gábor Gadó, ni Triade, ni Le Gros Cube n’arriveront à nourrir ma famille mais seulement l’ensemble. J’enchaîne les dates : en un mois, 9 répertoires différents entre lesquels il faut jongler… Ce qui a un effet sur l’ensemble, le nombre de répétitions et la qualité du rendu.

On ne s’en rend pas bien compte pour l’instant. Les musiciens sont mieux formés aujourd’hui, ils ont un excellent bagage technique. Donc ils sont capables de s’adapter très vite : ils n’ont pas le choix de toutes façons. Ils peuvent passer d’un répertoire à l’autre. C’était peut-être moins facile avant. Le public ne s’en rend pas encore compte. Mais avec un peu plus de recul, on s’en apercevra bien. Actuellement, il est difficile de pousser les concepts musicaux, de rôder des répertoires… Qui se retrouve actuellement dans les conditions de creuser une nouvelle veine, qui ne joue qu’avec un seul groupe ? Qu’auraient fait les groupes de Miles par exemple, ou le trio de Bill Evans s’ils n’avaient pas fait de longues tournées, sur plusieurs mois, ou joué dans des clubs plusieurs semaines d’affilée ? Comment aurait évolué leur musique ?

Comment pousser un concept musical ? Il n’y a qu’une seule façon pour le faire avancer, c’est de jouer régulièrement, de faire évoluer l’histoire du groupe, le faire exister, explorer, improviser, se tromper, corriger le tir… et inviter le public dans ce processus. Autrefois, les heures passées en studio sans compter parce que l’on était sous contrat pour une série d’albums, se réduisent aujourd’hui à la portion congrue, à deux jours avec une journée supplémentaire pour mixer, On n’a plus le temps de digérer des concepts, on n’a plus ce luxe.

Baby Boom

Nous tournons maintenant depuis six ans, à l’écoute de la musique, les gens sont persuadés que nous jouons énormément (ce qui n’est pas le cas) car nous sommes arrivés à une certaine régularité dans la qualité de nos concerts. Tout le groupe fusionne à chaque concert, il n’y a plus qu’une seule génération sur scène, nous déployons tous une énorme énergie… Nous y sommes arrivés grâce à la volonté de Daniel Humair de jouer le plus souvent possible avec ce groupe, nous avons aujourd’hui une circulation musicale très intense au sein du groupe, entièrement basée sur la spontanéité, un potentiel qui mériterait d’être poussé encore plus loin…

Ces « heureux » musiciens qui tournent

Je dis souvent : « je joue beaucoup avec des groupes qui jouent peu ! ». C’est vrai que j’ai cette chance de beaucoup travailler. En conséquence, je voyage, je rencontre des musiciens et des organisateurs dans différents pays (ce qui me fait dire aussi que nous disposons tout de même de vraies richesses en France), je parle beaucoup avec les gens que je rencontre, avec le public. Je me fais donc une idée de plus en plus globale. Voilà pourquoi, depuis ma place, je saisis l’occasion de parler de ces sujets là, je ne le fais pas par provocation mais par passion.

Sans que les portes ne se ferment, il faut que nous arrivions à interpeller les institutions, les municipalités, les régions sur notre tissu de diffusion qui se raréfie. Nous devons aussi en débattre avec les programmateurs, sans toucher à leur indépendance de programmation, à leur liberté de choix, fondamentale, que je respecte. »

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