Entretien

Michel Legrand

Auteur d’innombrables musiques de films et de dizaines de comédies musicales, Michel Legrand est aussi chanteur et pianiste de jazz reconnu (« Legrand Jazz » avec Miles Davis). Nous l’avons rencontré à l’occasion de la sortie de « Musicales Comédies ».

Michel Legrand est l’auteur d’innombrables musiques de films (« L’affaire Thomas Crown », « Un été 42 » et tant d’autres), et de dizaines de comédies musicales (« Les Demoiselles de Rochefort », « Les parapluies de Cherbourg »). C’est aussi un chanteur (« Les Moulins de mon cœur », « Paris Violon ») et un pianiste de jazz reconnu (« Legrand Jazz », entre autres, avec Miles Davis). Il vient de publier « Musicales Comédies », un album écrit spécialement pour son épouse, la harpiste Catherine Michel, où il revisite avec orchestre symphonique quelques grands thèmes du cinéma. L’homme est connu pour dire ce qu’il pense. Nous l’avons écouté - ainsi que sa femme.

  • Quelle a été la genèse de ce dernier album, Musicales Comédies ?

Michel Legrand : Je voulais faire un disque avec Catherine pour montrer que la harpe n’est pas seulement un instrument perdu au milieu de l’orchestre, et qu’on n’entend pas, mais un instrument tout à fait soliste devant un orchestre qui expose les thèmes. J’ai donc choisi tout un ensemble d’ouvrages, à moi et à d’autres, comme Gershwin, par exemple, et l’on a fait ce double disque pour harpe solo et orchestre.

  • Cette façon de voir a orienté le choix des thèmes ?

ML : Bien sûr. Je trouvais que Porgy And Bess, un chef-d’œuvre épatant, était idéal pour un tel orchestre. Et je ne me suis pas trompé, ça marche très, très bien. Surtout parce que Catherine joue comme personne.

Je voulais faire un disque avec Catherine pour montrer que la harpe n’est pas seulement un instrument perdu au milieu de l’orchestre mais un instrument soliste

Catherine Michel : Il faut dire que le choix des morceaux était très important. Michel a toujours une grande exigence quant au résultat. C’est-à-dire qu’il ne compose pas, il ne retranscrit pas ou il n’arrange pas quelque chose dont le résultat risque d’être médiocre. Il faut que la pièce s’adapte exactement à mon instrument : la harpe. Parfois, je lui dis : « Michel, j’aimerais jouer ceci ou cela », et il me répond : « Non, ma chérie, ça ne sonnera pas ! ». Sa théorie est simple : ça doit sonner mieux que l’original, sinon, ça ne sert à rien de réarranger on de changer l’instrumentation. C’est une attitude qui m’a énormément aidée en classique parce qu’on joue parfois des morceaux pour se faire plaisir, on les adapte sans réfléchir, et le résultat est parfois très médiocre. Je le vois encore parfois avec mes élèves, qui sont devenus de grands solistes. Ils se font plaisir, ils s’amusent à faire des disques qui, au final, ne sont pas formidables. Hier, je disais encore à Michel que j’aimerais jouer « Brian’s Song », mais il me répond que ça ne sonnera pas. Nous devons être attentifs pour ne pas être critiqués de manière acide sur ces choix.

ML : Oui, le Vol du Bourdon de Rimski-Korsakov, par exemple, n’est pas jouable à la harpe (rires). Les chromatismes sont anti-harpistiques.

CM : (rires) C’est pour vous donner le style de notre humour, à la maison : lorsque je fais quelque chose qui ne plaît pas à Michel, il me menace de m’écrire le « Vol du Bourdon » pour la harpe !

  • Il y a donc eu beaucoup de réarrangements pour ce disque, un gros travail de réécriture ?

ML : C’était un gros travail, mais passionnant.

Comment avez-vous choisi l’orchestre ?

ML : Dans le monde, il y a beaucoup de bons orchestres.

  • Justement, le choix ne devait pas être si évident.

CM : Disons que ce n’était pas vraiment un choix. Nous avions déjà travaillé avec cet orchestre à Bruxelles et enregistré ensemble un disque sur des œuvres de Michel. Et c’est John Martin [1] qui nous a aidés à réaliser ce projet. C’était il y a déjà deux ans. Juste après cet enregistrement, nous sommes partis jouer ce répertoire au Canada ainsi qu’aux États-Unis.

  • Ce printemps, vous avez joué à Paris, en duo, en l’Église Saint-Germain dans le cadre du festival « Jazz à St-Germain-des-Prés ».

CM : Oui, exactement ce répertoire-là.

  • La manière de jouer est-elle différente ?

CM : Non, pas du tout. Moi, je joue exactement de la même façon et Michel fait ce qu’on appelle une réduction d’orchestre. Mais c’est le même travail de répétition entre nous. On ajuste simplement nos respirations et notre tempo.

  • Et la harpe est toujours à l’avant-plan ?

ML : Oui, elle est concertante.

CM : C’était mon rêve que d’apporter au répertoire de la harpe une musique qui ne soit ni ennuyeuse ni poussiéreuse. Il existe des œuvres concertantes, mais qui sont écrites par des auteurs de deuxième, troisième ou quatrième catégorie. Au XIXème siècle, ce n’étaient pas des auteurs très célèbres qui écrivaient pour la harpe. Bien sûr, il y a Debussy ou Ravel… mais il ne s’agit là que d’une seule œuvre. On ne fait pas toute une vie avec ça… Alors, je suis très enthousiaste car un autre album va suivre, avec quelques titres solos, puis un autre, double cette fois, avec des thèmes essentiellement jazz.


JPEG - 47.1 ko
Michel Legrand©Jos Knaepen

  • Ici la frontière entre la musique classique, la musique populaire et la musique de jazz est assez mince.

CM : Oui, et c’est important.

ML : Est-ce qu’en Belgique, le public va souvent aux concerts où il y a des cross-over ? Du jazz et du classique ?

  • Je pense que les frontières ont tendance à disparaître…

ML : Non. Pas plus qu’en France.

Je détestais les Beatles, ils étaient d’une médiocrité absolue.

  • Certains musiciens essaient, comme l’Orchestre de Musiques Nouvelles ou Aka Moon et Alain Platel, entre autres…

ML : (Dubitatif) En tout cas, pas en France. Pourtant, ce qu’il y a de formidable dans la musique, ce sont toutes les musiques. Les bonnes musiques. Par exemple, moi, quand j’écoute un disque de jazz, après avoir entendu une heure et quart le même ensemble avec des morceaux du même bonhomme, je suis épuisé. Après le deuxième morceau, j’en ai déjà marre. Ça m’emmerde. Pas vous ? Les œuvres classiques, c’est pareil. Si j’écoute quatre ou cinq concertos de Mozart, je m’ennuie à mourir. J’en veux bien un, et puis ça suffit. Et c’était pareil lorsque j’allais au concert du Modern Jazz Quartet pendant deux heures et demie. Ou je quittais la salle, ou je m’endormais. Et je ne vous parle pas des concerts de rock auxquels j’ai assisté qui sont… je ne sais pas comment dire. C’est de la fraude ! Parce que les musiciens ne sont pas des musiciens du tout, ils jouent comme des patates, comme des compteurs à gaz, il soufflent fort dans des micros… C’est se moquer du monde. Alors, quand je vois à la télévision l’émission Toute la musique qu’on aime, je suis atterré. Et l’on n’y voit que des chanteurs de rock ou de hip-hop. C’est de la musique que quelques connards aiment. Tout est faussé ! On n’entend que ça. La musique ce n’est pas « boum-boum-boum ». Ce qui est important, lorsqu’on fait un concert, c’est d’exposer plusieurs types de musiques. Et je connais des chanteurs américains de hip-hop formidables. Pourquoi ? Parce qu’en principe, dans le hip-hop, ça doit swinguer. C’est un tempo sur lequel le type parle en swinguant. Quand j’entends les Français qui ne swinguent pas plus que mon cul, je suis fou de colère. Et d’ennui. Dans les rockers, il y en avait quelques-uns qui swinguaient. Par exemple ce Noir que j’adorais, qui est mort jeune… je ne me rappelle plus son nom… Il avait mille fois plus de talent que les Beatles. Je détestais les Beatles, ils étaient d’une médiocrité absolue.

  • Dans toute votre carrière vous êtes arrivé à mélanger toutes ces influences.

ML : Oui, c’était ma volonté. Quand j’ai travaillé plus de trente ans dans le cinéma américain, j’ai cherché à être différent, à être un compositeur original. C’est-à-dire qu’il n’y a pas un seul score que j’ai écrit pour le cinéma qui soit quelque chose auquel on s’attende. Quand j’ai travaillé avec Miles Davis, j’ai fait des orchestrations originales. Avec Stan Getz aussi. Je faisais des choses qu’ils n’avaient pas l’habitude d’entendre. À chaque fois je veux apporter ce que j’aimerais entendre, moi. Pourquoi j’écris ça ? Parce que personne d’autre ne peut l’écrire à ma place. Alors, ce que je veux entendre, je l’écris pour moi. Ça a l’air stupide, dit comme ça, mais c’est comme ça que j’ai toujours fonctionné.

Quand j’ai travaillé avec Miles Davis ou Stan Getz, j’ai fait des orchestrations originales, des choses qu’ils n’avaient pas l’habitude d’entendre.

  • Il faut être costaud pour assumer ça. Surtout au début, non ?

ML : Je ne transige pas. J’ai commencé en ’56 sur une scène française qui s’appelait l’Alhambra, j’étais directeur musical de Maurice Chevalier qui faisait la deuxième partie de la soirée. Brel débutait, il faisait deux chansons en lever de rideau, et moi quatre morceaux d’orchestre… Et tous les soirs j’étais hué. Les gens voulaient me foutre à la porte. Et cela pendant six mois. Mais c’est ça que j’écrivais à l’époque, c’est ça que je présentais. Quand je fais un film, j’ai une idée, je l’écris et je le fais. Ça plaît ou ça ne plaît pas. Il m’est arrivé d’avoir des heurts avec certains réalisateurs. Comme avec cet Anglais, un peureux avec qui j’ai fait plusieurs films et qui m’a dit un jour : « Si je laisse ta musique, on ne regardera plus mon film ». Je lui ai répondu : « Tant mieux, on entendra ma musique et ce sera mieux que tes images » (rires).

  • L’ambiance était bonne (rires) !

ML : Vous savez, tout cela est un combat. C’est comme au tennis : je n’aime pas perdre.

  • Cela n’a pas toujours été facile. Si l’on se rappelle, vos premières comédies musicales, avec Jacques Demy, n’ont pas été simples à monter…

ML : Si vous saviez la galère que c’était ! On a auditionné pendant une année. Une année ! Et il y en a des jours dans une année. On allait voir tous les producteurs, les petits, les gros, les riches, les pauvres. Et tout le monde nous disait que personne n’allait rester une heure et demie dans un cinéma pour entendre des conneries du genre : « T’as mal au foie, prend du bicarbonate ». On s’est dit qu’on ne le ferait jamais. Devant les producteurs, je jouais et je chantais au piano, je jouais tous les rôles, les sopranos comme le reste. Et Jacques Demy me tournait les pages. C’était comme dans « Limelight » avec Charlie Chaplin et Buster Keaton où les partitions tombent toujours par terre. Avec Jacques, les partitions tombaient toujours par terre (rires). Et au bout d’un quart d’heure, j’entendais le producteur qui ronflait derrière moi (rires).

Je jouais et je chantais au piano tous les rôles, les sopranos comme le reste. Et Jacques Demy me tournait les pages. au bout d’un quart d’heure j’entendais le producteur qui ronflait derrière moi.

  • Comment arrive-t-on à trouver cette idée, cette façon de raconter une histoire ? C’est facile maintenant, avec le recul, mais à l’époque ?…

ML : Il y a un mot difficile à prononcer, pour moi : "talent »… On voulait faire ça et on pensait que pour cette histoire, c’était la meilleure forme qui soit. On ne s’est pas trompés. On a fait un boulot de chiens. Ensuite, pour le tournage, on n’avait pas d’argent, c’était la misère.

  • Cela a-t-il ouvert des portes, des vocations, des styles ?

ML : Non, pas vraiment. Pour notre deuxième film, Les demoiselles de Rochefort, on a eu beaucoup de soucis aussi.


JPEG - 53.6 ko
Michel Legrand©Jos Knaepen

  • Il y a eu une déferlante de « comédies musicales », du style « Notre-Dame », etc. Qu’en pensez-vous ?

ML : Oh là là… Ce ne sont pas des comédies musicales, ce sont des tours de chants camouflés. Il n’y a pas d’articulation dramatique, pas de sujet. C’est d’une connerie sans nom. Deux chansons célèbres passent en boucles à la radio et tous les imbéciles viennent voir sur scène ce qu’ils connaissent déjà.

CM : Non, ce ne sont pas des comédies musicales. On est loin des grandes comédies américaines, qui étaient extraordinaires.

ML : Ce sont des chansons qui s’enchaînent sans esprit. Ça m’irrite. Il y a des ouvrages qui sont tellement mieux que ça et qu’on n’a jamais vus, qui n’ont pas la chance d’être produits.

  • Vous parliez de tubes qui s’enchaînent, de musiques « figées ». Dans votre dernier spectacle, Musicales Comédies, y a-t-il de la place pour l’improvisation ?

ML : Toujours. Nous mélangeons toujours le jazz, le classique et la chanson. Car ces trois disciplines peuvent être d’excellente qualité lorsqu’elles sont bien exécutées. Je chante des chansons que j’ai écrites avec Jean Dréjac, ou Claude Nougaro, je joue des musiques de films que les gens connaissent ou pas, et puis des morceaux de jazz sur lesquels j’improvise.

  • Dans votre carrière, il y a eu l’époque « variété » aussi - Nougaro, justement, avec qui vous arriviez à faire sortir le jazz des chansons, ce qui n’est pas toujours facile. Peu ont réussi.

ML : Oui, ce n’est pas évident.

CM : Mais il n’y a rien de plus ennuyeux qu’une chanson traitée de façon classique. Il faut y amener quelque chose de différent, de neuf. En musique classique, ça ne s’appelle pas une chanson, mais un « lied ». Pourtant, ce sont des chansons. À la limite, même les mélodies de Fauré sont des chansons. Un « lied » de Schubert aussi.
Je voudrais ajouter une chose par rapport à la diversité dont parlait Michel tout à l’heure. En plus du critère de sélection que nous avons évoqué, il y a le problème de la diversité de styles de chaque œuvre. Prenez Le Passe-Muraille, un opéra-bouffe que Michel a écrit et qui fait penser un peu à Offenbach : nous l’avons placé juste après L’Opéra de Quat’sous, qui est un grand classique. Après West Side Story, dont la fin est si émouvante, on a placé Peau d’âne, avec les guitares électriques. Bref, il fallait panacher, organiser les œuvres de façon réfléchie.

  • Finalement, il y a toujours, chez vous, ce besoin de raconter une histoire. Ce que vous faites également pour le cinéma. Qu’est ce qui fait une bonne musique de film ?

ML : Une très bonne musique ! Travailler pour le cinéma, ce n’est pas facile. Je travaille pour les Oscars, c’est-à-dire que je vois à peu près tous les films américains. De même que je suis à l’origine des Césars. (C’est quelques camarades et moi-même qui avons créé les Césars en France. Je m’en suis occupé activement pendant les sept premières années.) Donc, je vois presque tout ce qui sort. Quand je regarde un film chez moi, je joue sur mon piano muet. Mes doigts connaissent la technique, ils n’ont plus besoin de moi, ils peuvent jouer seuls. Et je vois que ce que font les compositeurs au cinéma n’est pas très intéressant. Rarement, je sors d’un film en me disant que c’est merveilleux. Mais c’est difficile d’écrire pour le cinéma, car il faut avoir une technique hallucinante. Il faut pouvoir écrire toutes les musiques, pour tous les instruments. Il faut avoir une imagination sans limites. Il y a eu Ennio Morricone, John Williams, Henri Mancini. Maintenant, il n’y a plus que de tristes fabricants, comme Hans Zimmer…

  • Y a-t-il des réalisateurs avec qui vous aimeriez travailler ?

ML : Non, personne.

  • Et en musique, des interprètes avec qui vous aimeriez jouer ?

ML : En dehors de Catherine, non. Parce qu’il y a de très bons musiciens, mais personne d’exceptionnel. Ils ne me font aucun effet. J’avais découvert un arrangeur formidable, que je n’entends plus depuis douze ans, je ne sais pas ce qu’il est devenu. Il y a eu un pianiste de jazz également qui a disparu trop tôt…

CM : Nous avons rencontré dernièrement à l’Olympia un flûtiste du Philharmonique de Berlin qui a demandé à Michel d’écrire pour lui. Michel lui a répondu qu’il n’avait pas le temps mais c’était un mensonge. Tout dépend de ce que l’on veut faire, de l’objectif recherché. À l’époque, j’avais expliqué à Michel que je n’avais pas beaucoup de répertoire et que j’aimais les pièces qu’il avait écrites au piano pour moi. Il y avait un but et Michel avait envie. Si on lui demande demain : « Écris-moi une pièce pour violon » ça ne marchera pas. Par contre, s’il écrit une musique de film comprenant un solo de violon sublime, il demandera à son vieil ami Ivry Gitlis de le jouer et sera émerveillé par son interprétation. Tout est affaire d’intention et de moment.

par Jacques Prouvost // Publié le 30 août 2010

[1CEO de Martin’s Hotels, chaîne d’hôtels de luxe en Belgique