Henry Threadgill, au delà de lui-même

Difficile pourtant de cartographier l’œuvre de Henry Threadgill qui est à la fois d’une grande variété et en même temps d’une réelle homogénéité, à croire que chaque groupe formé, chaque disque était enregistré en suivant une feuille de route qui, rétrospectivement, semble toute tracée, comme si chaque moment allait engendrer naturellement le suivant. Né en 1944 à Chicago, le musicien est le pur produit d’une ville qui anime la scène créative avec une vitalité jamais prise en défaut et se construit sur une communauté de musiciens à la fois conscients de leurs racines afro-américaines et du legs qu’elles leur auront transmis et désireux de les prolonger sans jamais la figer dans des formules qui les circonscriraient trop aisément. Ainsi, si Thredagill, comme beaucoup à son époque, a fait le métier en jouant dans des groupes de gospel, de blues ou des groupes de rhythm and blues tout en parfaisant son apprentissage à l’American Conservatory of Music et à la Governor’s State University, c’est aux côtés de Muhal Richard Abrams, alors récent fondateur de l’Experimental Band et premier président de l’AACM, qu’il fera ses premières armes dans un contexte plus aventureux qu’il ne quittera dès lors plus.

À l’entrée de la décennie 70, libertaire et avide d’expérience, on le retrouve donc toujours aux côtés d’Abrams sur le disque Young At Hart / Wise In Time publié sur le label Delmark Records, label qui a su, à cette époque, accompagner cette jeune communauté en ébullition. Le trompettiste Leo Smith, qui ne s’est pas encore prénommé Wadada, est également de la partie. Threadgill y est à l’alto dans un style post-bop débarrassé de tout souci de la forme qu’il triture en bon héraut du free qu’il est alors.

Air
C’est d’ailleurs au sein d’un trio qui l’occupera activement toute cette décennie qu’il épanouira pleinement son jeu. Avec Air, en effet, aux côtés de Fred Hopkins à la basse et Steve McCall à la batterie il laissera libre cours à un désir/plaisir de jeu accès sur des improvisations au long cours qu’ils graveront tous les trois sur une série de neuf disques qui paraîtront jusqu’en 1982 et dans lesquels on peut entendre une musique taillée pour le brûlant de la scène. Sommaire dans ses arrangements, d’incessantes interactions sont privilégiées entre chacun générant, de fait, une énergie jamais prise en défaut (sans pour autant cherche le cri). Air raid, Open Air suit, Air Time, Live Air, Air Mail sortiront sur divers labels (Arista Novus ou Black Saint) mais Air Lore qui sort en 1979 chez Arista Novus mérite une attention particulière puisque le trio y réinterprète des compositions de Scott Joplin ou de Jelly Roll Morton. En se réappropriant ces compositeurs fondateurs de cette musique américaine qui trouve ses origines dans la communauté afro-américaine, Threadgill se positionne comme un héritier assumé - revendiqué même. La suite de son parcours sera le prolongement de cette source première ; il parviendra à la synthétiser à la fin des années 80 pour la transcender ensuite jusqu’à aujourd’hui.

Henry Threadgill Sextett
En effet, le temps passant, Threadgill finira par ne plus se consacrer qu’à sa musique et constituera des formations atypiques capables de l’exprimer au mieux. Dès 1979, par exemple, sur le disque X-75, Volume 1 (auquel il ne donnera jamais de suite) il réunit un nonet qui compte en ses rangs Douglas Ewart, Joseph Jarman, Wallace McMillan, Leonard Jones, Brian Smith, Rufus Reid, Fred Hopkins, et Amina Claudine Myers. Soit, selon les morceaux, un chant, trois ou quatre flûtes de toutes tailles, deux saxophones, quatre basses et pas de batterie. On a fait plus conventionnel comme formation et comme entrée en matière. Threadgill organise des espaces précis pour chaque interprète et fait preuve d’un sens de la scénographie le long d’un déroulé qui prend le temps de se développer et donne à entendre les lointains échos d’une musique primitive de la toute jeune Amérique des deux siècles précédents.

En 1982, il revient avec le Henry Threadgill Sextet qui deviendra très vite le Henry Threadgill Sextett (avec deux t à la terminaison du mot), rassemblé autour de l’équivalent d’un brass band, forme clairement influencée par le jazz new orleans. Le line-up évolue peu ou prou d’un disque à l’autre, on y retrouve toujours un saxophone et une flûte dont il joue, un trombone (Craig Harris), un cornet (Olu Dara) autour d’une ryhtmique constituée d’une basse (une acoustique, une électrique) et deux batteurs (John Betsch, Pheeroan akLaff). Si le premier disque peut avoir quelques accointances avec la musique parfois tendue, aux associations de notes parfois dures, de Muhal Richard Abrams, Threadgill trouve avec cette formation enjouée et dynamique une immédiateté qui lui correspond mieux et en fera sa marque de fabrique. À savoir des compositions sophistiquées, dans le même temps directes, interprétées par un orchestre à l’instrumentarium toujours atypique et mûrement réfléchi.

Car Threadgill ne se contente pas du canonique quartet. Affirmant très vite son goût pour la composition et l’arrangement, il utilise la couleur des instruments pour peindre ses larges pièces. Adepte de compositions plutôt longues (souvent autour de dix minutes), il associe des cuivres qui selon les six disques parus chez Arista pourront être complétés par des percussions en remplacement de la batterie et par un violoncelle (dont il fera plus tard un indispensable usage dans son Zooid). La musique est syncrétique ; véritable concentré de ce que la culture afro-américaine a pu inventer. Avec un goût pour des rythmiques issues du rhythm and blues, Threadill aligne les cuivres qui avancent en rang serré sans bouger d’un iota tandis que tour à tour, s’arrachent de l’ensemble des solos expressifs avec quelques trompettes vindicatives et généreuses. You Know The Number est un disque représentatif de cette période.

Pourtant, cantonner le saxophoniste à sa seule dimension américaine serait réducteur. Ses influences sont plus larges. Sur l’enthousiasmant Easily Sleep Into Another World paru en 1988, on entend également dans cet univers luxuriant de la musique caribéenne, voire d’Amérique du Sud, vraisemblablement ramenée de ses voyages, au milieu des années 70, et de son séjour au Vénézuela. Plutôt adepte d’une narration par cycles longuement travaillés, il maintient une tension permanente et un intérêt le long des plages par une organisation astucieuse entre les passages de relais entre instrumentiste. En bon scénariste toutefois, il sait construire le programme de ses disques par une alternance de pièces plus complexes dans lesquelles une abstraction là encore issue du free se fait entendre, de même qu’une structure rythmique complexe beaucoup moins évidente que sur les morceaux solaires.

Very Very Circus
À compter des années 90, le besoin se fait sentir pourtant de réorganiser le spectre des couleurs orchestrales en proposant une nouvelle formation qu’il nommera Very Very Circus, également atypique dans son instrumentaire. Saxophone, trombone, tuba, guitare électrique et batterie. Même si le son de ces disques est celui d’une époque, plus synthétique et dans le même temps plus sombre, Threadgill y affirme plus encore une articulation entre orchestre et composition qui ne fera que s’épanouir dans les années à venir, même si les prémisses sont posées. L’usage de la guitare n’est pas encore celui qui fera la force du Zooid. Dure, pratiquant des solos connotés années 80, elle gagnera à se rendre plus discrète – et ce faisant, beaucoup plus pertinente – même si, selon les titres, pointe déjà une guitare acoustique qui s’épanouira à partir des années 2000. Par ailleurs, l’usage d’un tuba en lieu et place d’une basse traditionnelle apporte un volume et une mobilité nouvelle à l’orchestre. Pour l’heure, durant ces années 90 et avec ce groupe, Threadgill met en place les conditions d’épanouissement d’une nouvelle musique : couleurs et dynamiques générales évoluent et s’affirment. Quelques traces de musiques référencées persistent mais tendent à disparaître. Threadgill peaufine et laisse éclater un style personnel comme on peut l’entendre sur Too Much Sugar For A Dime (1993, Axiom) et son titre d’ouverture Little Pocket Size Demons. Dans ce disque apparaissent un oud (celui de Simon Shaheen, de même que le violon de Leroy Jenkins. Sur Song Out Of My Trees, le piano de Myra Melford, quoique peu utilisé peu durant cette décennie est à l’ordre du jour. Sur Carry The Day(1994, Columbia), c’est l’influence notable des percussions d’Amérique du Sud qu’on peut à nouveau entendre. En réalité Threadgill fait une synthèse plutôt qu’un patchwork des musiques écoutées et assimilées et ces enchaînements hétéroclites se font avec beaucoup de naturel.

Make a Move
Very Very Circus compte cinq albums et demi. Et demi puisqu’en 1995, Henry Threagill fait paraître un disque dans lequel il s’offre une fois encore les services de son groupe sur une partie mais expérimente sur l’autre un nouvel assemblage (saxophone alto, guitare folk, guitare classique, violoncelle). Typiquement le genre de tentative qui annonce les travaux qu’il mènera avec un aboutissement certain durant les années 2010 et 2020, même si pour le coup le disque Makin’ A Move (1995, Columbia) constitue plus un album de transition contenant quelques plages hiératiques.

De même que Where’s Your Cup (1996, Columbia), clairement annoncé comme le disque de la formation prenant pour nom Make A Move, qui est un disque très diffus, assez sombre, dans lequel il utilise pour la première fois un accordéon qui génère un autre rapport au son collectif. Au fil du temps, pourtant, le saxophoniste semble avoir trouvé ses propres marques. Non seulement, il est parvenu à rendre ses phrases les plus elliptiques possibles mais son travail sur les timbres subit les mêmes intentions. Fini le clinquant de cuivres tranchants, la vitalité euphorisante, au risque d’être envahissante, de percussions nombreuses et de batterie doublée, il crée de l’espace, joue avec le silence dans le sens où il ne remplit plus l’intégralité du spectre sonore. Dès lors, utilisant chaque instrument pour sa propre empreinte, plutôt que de le fondre dans le collectif, il en fait de véritables personnages musicaux qui vont trouver leur pleine expression dans le groupe Zooid qu’il conduit à partir des années 2001.

Zooid
À partir de cette année, le label Pi Recordings l’accueille et le choie au point qu’il s’y trouve encore aujourd’hui, 25 ans après. Il y signe d’abord Everybody’s Mouth A Book son dernier disque avec Make A Move. Le saxophone y est plus basique dans son jeu et dans le même temps plus expressif, en lien avec l’usage d’un growl à la Coleman Hawkins, tourné vers l’extérieur mais sans chercher les procédés d’exaltation propres à cette pratique. La retenue est aussi importante que la projection, pareil à un peintre méditatif à forte teneur coloriste. Henry Threadgill ou l’art d’associer les contraires.
À partir des années 2000 (avec le groupe Zooïd - mais pas seulement), Threadgill abandonne l’écriture tonale traditionnelle pour se tourner exclusivement vers une harmonie « intervallique » dont il developpe des règles pas trés éloignées de la musique sérielle. C’est cette écriture - et ce mode d’improvisation - qui donne l’impression étrange que ça sonne à la fois IN et OUT.

Zooid compte en son rang, outre son saxophone et sa flûte, un tuba (Jose Davila, une guitare acoustique (Liberty Ellman, un violoncelle (Christopher Hoffman) et une batterie (Elliot Humberto Kavee). Après avoir légèrement tâtonné pour rassembler le personnel idoine, fort d’une discographie qui pour l’heure compte huit disques, il développe avec Zooid une musique onirique, pleine de douceur y compris dans sa manière de surprendre l’oreille.

C’est, en effet, à ce moment de son parcours qu’il laisse de côté l’écriture tonale traditionnelle pour se tourner exclusivement vers une harmonie intervallique dont il développe des règles pas très éloignées de la musique sérielle. Cette écriture - et le mode d’improvisation qui va avec - donne l’impression étrange de sonner à la fois in et out. À partir d’un swing implicite, les libertés prises par les instrumentistes donnent beaucoup de tonicité et de souplesse à l’ensemble. En tonifiant le tout par des interactions constantes, elles font de ce quintet une machine à rêve d’une incroyable force évocatoire quoique jouant sur des couleurs pastels. Des disques comme This Brings Us To, Volume 1 (2009) puis 2(2010) ou encore Poof (2021) en sont des démonstrations abouties. La sortie récente de Cut Where You Was est la preuve de la vitalité du groupe.

Henry Threagill, le compositeur
Au milieu des années 2010, à 70 ans passés, Henry Threagill est une personnalité reconnue par ses pairs. Lauréat de nombreux prix, il obtient le Pulitzer Prize In Music en 2016 pour son œuvre In For A Penny, In For A Pound et semble alors boucler une boucle ouverte cinquante plus tôt qui renoue avec là d’où il vient. Comme un hommage/clin d’œil à Muhal Richard Abrams, il passe ainsi à la composition/direction pure pour des orchestres dans lesquels il ne joue pas. Et qui une fois encore - on ne se refait pas - sont constitués d’alliages d’instruments inattendus.

Old Locks And Irregular Verbs associe deux pianos, deux saxophones altos, un violoncelle, un tuba et une batterie. Double Plays Double Up Plus compte quant à lui, le même personnel avec un piano supplémentaire. Dirt… And More Dirt rassemble un orchestre de quinze personnes tandis que The Other One en compte douze avec violon et alto. S’éloignant des codes du jazz au sens strict, la musique de Threadgill est une musique de la composition proche des attendus de la musique classique qui attire d’ailleurs les quatuors PUBLI Quartet et Mivos Quartet, tous deux interprètes de sa pièce Sixfivetwo.

Avec Listen Ship, l’année dernière, il réunit un ensemble de huit musiciens rassemblant deux pianos et six guitaristes (dont Bill Frisell, Gregg Belisle-Chi ou Miles Okazaki) pour une suite de petits haïkus sonores. Capable d’installer des climats contrastés et les associant avec une facilité confondante, il déploie une écriture fine, voire raffinée qui privilégie désormais les formes brèves et ramassées dans lesquelles pointent souvent un humour et une forme de légèreté, mais peuvent tout autant prendre des expressions plus sombres (sur The Other One l’usage des bassons de Sara Schoenbeck et Adam Cordero confrontés au cordes de Sara Caswell (violon), Stephanie Griffin (alto), Mariel Roberts et Christopher Hoffman (violoncelles) apportent une noirceur qui, si elle n’est pas évidente, traverse pourtant en filigrane l’ensemble de son œuvre.

Threadgill s’inscrit dans la continuité des grands compositeurs qui ont fait l’histoire du jazz, de Duke Ellington bien sûr à Charles Mingus et d’autres qui ont su transcender une musique aux origines populaires pour lui donner les éclats d’une musique savante et universelle. En maître du body and soul, son musique est l’expression de sa personnalité. S’il donne le sentiment de passer du cérébral au sensitif, ce n’est pas qu’il saute du complexe à l’immédiat mais parce qu’il est tout cela à la fois, un être constitué d’une multitude de facettes composant le même portrait et qui est parvenu, par l’assemblage et l’intégration de toutes ses inspirations, à dépasser la synthèse même de son expérience accumulée. À 80 ans, c’est une vie de musique qui s’épanouit dans un art sans plus aucune étiquette, pleinement lui-même.