Entretien

Taylor Ho Bynum

Taylor Ho Bynum construit petit à petit une œuvre plurielle passionnante. Celui qui s’est fait un nom au côté d’Anthony Braxton est aujourd’hui à l’origine de nombreux projets parmi les plus originaux du moment.

- Vous participez en tant que leader ou sideman à de multiples formations (votre sextet, le duo avec Tomas Fujiwara, votre trio avec Fujiwara et Mary Halvorson, les groupes plus larges comme Positive Catastrophe et Spider Monkey, les projets avec Bill Dixon, Anthony Braxton, Joe Morris). En quoi est-ce important pour vous ?

Comme beaucoup de musiciens aujourd’hui, j’ai tendance à avoir de très nombreuses propositions sur le feu. Je dois d’ailleurs admettre que j’ai un sentiment mitigé par rapport à cette situation. D’un côté je préfère avoir un seul groupe, le défi étant alors de développer une identité commune et d’explorer toutes les possibilités. C’était autrefois le modèle dominant dans le jazz, et d’une certaine manière, ça l’est encore pour le rock. L’orchestre de Duke Ellington n’aurait probablement jamais sonné comme ça si les musiciens n’avaient pas joué ensemble cinquante semaines par an ; même chose pour les quintets de Miles Davis. Ce que j’ai connu de plus proche, c’est le Fully Celebrated Orchestra : nous avons joué toutes les semaines pendant quatre ans à Boston, plus quelques autres concerts, ce qui représentait plus de soixante prestations par an, tous ensemble ; la différence était indéniable. Nous pouvions aller en tant que groupe là où nous n’aurions jamais pu aller si nous n’avions joué ensemble qu’une fois de temps en temps. Mais l’économie de la scène musicale fait que ce concept est pratiquement intenable aujourd’hui. Il n’y a pas de réseau d’organisation de concerts qui puisse fournir assez de dates pour faire réellement vivre un groupe. L’époque où Mingus ou Monk bénéficiaient d’une résidence de six mois au Five Spot est révolue. De nos jours, les musiciens doivent jongler avec de multiples propositions pour espérer travailler à peu près régulièrement. Ça a toujours été plus ou moins vrai, sans doute, mais c’est beaucoup plus marquant aujourd’hui.


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T.H. Bynum © H. McHone

A côté de cela, il y a des avantages artistiques réels à jouer dans différents ensembles. Je constate qu’avec chaque musicien, chaque formation, le défi et l’inspiration sont différents. Mon identité musicale personnelle se forme aux contacts de ces influences variées. On peut donc dire que jouer dans plusieurs groupes me permet d’explorer cela. Cela m’aide aussi à me définir, en découvrant ce qui correspond à ma propre esthétique tout en traversant différents contextes.

Tout en cherchant à rester cohérent dans mon jeu au sein de ces différentes formations, je m’efforce de ne pas me répéter. Je ne veux pas décliner à l’infini de simples variations d’un même thème, bien que ce soit une direction possible pour certains artistes. J’aime chacun des projets auxquels je participe, que ce soit en leader ou en sideman. Spider Monkey Strings diffère radicalement de Positive Catastrophe, qui n’a rien à voir avec mon sextet. Quelquefois, je me dis que ça peut gêner les auditeurs, d’avoir à passer d’un orchestre de chambre qui improvise à un big band de groove… Mais heureusement, ils sont prêts à m’accompagner dans ce voyage !

- Que pensez-vous de cette évolution, au-delà de l’aspect financier ? Pensez-vous que cette situation découle du fait que la plupart des « révolutions musicales » ont déjà eu lieu ?

Globalement, je suis assez d’accord. Effectivement, la majorité des « révolutions musicales » est derrière nous. C’est à la fois un avantage et un inconvénient. Il y a certainement beaucoup à dire sur le besoin de se battre pour sa musique ; il y a une urgence, une vibration et une excitation liées à la naissance du Be Bop dans les années 1940, ou lors de la naissance du free jazz dans les années 60 par exemple, qui sont difficilement reproductibles aujourd’hui. J’ai rarement besoin de défendre les fondements de ma pratique, contrairement à nos équivalents du siècle dernier, et je les remercie d’avoir eu la force de se battre pour ces principes. En luttant pour avoir le droit de créer leur propre musique, ils m’ont permis de créer la mienne aujourd’hui.


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T.H. Bynum © P. Gannushkin/Downtownmusic.net

Cependant, je suis convaincu qu’il y a une nouvelle musique à inventer (sinon je ne serais pas là !). Mais le processus sera tout autre. Il n’y aura plus d’idée neuve capable d’ébranler le monde. Le challenge, pour ma génération, est d’être ouvert aux possibilités infinies de l’époque et de trouver comment transformer cet excès d’informations en vision artistique personnelle. C’est fou, quand on y pense : en cinq secondes, sur mon ordinateur, je peux écouter n’importe quels type de musique au monde. Je peux écouter tout ce que je veux étudier. Mais le danger est de finir par considérer les compétences musicales comme une simple marchandise à acheter, consommer, utiliser et intégrer dans n’importe quelle autre création, sans chercher à savoir d’où vient telle ou telle musique et ce qui la rend unique. Il n’y a plus de gars qui, jouant dans un bar ou au coin de la rue, va pouvoir apprendre la musique à un jeune. La musique est très rarement transmise de façon « organique » ou communautaire, de nos jours. Le problème est donc bien d’apprendre à tirer avantage de cette somme de connaissances disponibles, de façon personnelle et honnête.

- Vous êtes l’un des curateurs et membres du bureau du Festival Of New Trumpet Music. Quels sont les objectifs de cette manifestation, créée par Roy Campbell, Jr., Dave Douglas et John McNeil, qui propose tout au long de l’année des concerts couvrant de nombreux styles ?

Je fais partie des organisateurs du FONT depuis quelques années, après m’y être produit plusieurs fois. J’aime beaucoup l’idée d’organiser un festival autour d’un instrument plutôt que d’un style, par exemple. Ça correspond à ma façon de voir les choses : les connexions s’établissent au-delà des genres. Le FONT nous permet de programmer des concerts très différents. Je l’ai dit : la trompette (ou le cornet) est un instrument très exigeant sur le plan physique… Les trompettistes forment donc une communauté à part, quelque soit le style. J’ai été très impressionné par la forte implication de Dave Douglas dans ce festival. Il est très rare de voir un musicien aussi connu s’intéresser encore à la communauté et la servir d’en bas. Il est réellement présent, et soutient les trompettistes, autant sinon plus que nous. Aux États-Unis, le rôle des institutions et de l’État est si faible dans les musiques nouvelles qu’en fait, c’est aux musiciens qu’il incombe de s’organiser pour que les choses avancent. Il est dans l’intérêt de tous de découvrir de nouveaux talents, de permettre aux artistes de poursuivre leurs projets. Ça rend la musique plus forte.

- En tant que « jeune » trompettiste/cornettiste, comment voyez-vous la place de votre instrument aujourd’hui et son avenir, lui qui a tant marqué l’histoire du jazz ?

On a l’impression de vivre une période très excitante pour la trompette, de jeunes trompettistes émergent. L’instrument est malléable, donc parfaitement adapté aux musiques exploratrices. De nombreux trompettistes de ma génération (Nate Wooley, Peter Evans, Forbes Graham, Amir El Saffar, Jonathan Finlayson, Greg Kelley pour n’en nommer que quelques-uns) sont très à l’aise à la fois avec la théorie et le son ; ils se construisent un langage personnel. Pour en revenir à l’idée de révolution passée, que nous félicitons de tirer notre inspiration de sources musicales très variées, sans avoir le sentiment de devoir prouver que nous sommes bien des jazzmen, ou simplement des improvisateurs, des acteurs de « musique nouvelle », etc. Il existe une palette de sons si riche que nous pouvons considérer ce qu’ils signifient pour chacun d’entre nous plutôt que d’avoir à penser à représenter une « école » quelconque.

- Pourquoi jouez-vous principalement du cornet ?

La différence entre les deux instruments est subtile. À la base, c’est la même technique. Ils couvrent la même gamme, les doigtés et les pistons sont les mêmes. Mais j’adore le timbre du cornet, légèrement plus rond, plus proche de la voix. Il n’est ni agressif ni trop précis comme peut l’être la trompette. On joue plus facilement avec les notes, on a plus de liberté pour les tordre, les faire sortir des sentiers battus. Le cornet se marie avec les autres instruments d’une manière qui me plaît : il s’installe au sein de l’ensemble alors que la trompette à tendance à se mettre en avant. De plus, il me libère de certains stéréotypes liés à la trompette (fort, macho, etc.). Parmi mes héros, il y a de nombreux cornettistes : Rex Stewart, Don Cherry, Bobby Bradford. Il constitue une part importante de ma personnalité musicale.

- Vous participez au label Firehouse 12. Pour quelle raison ?

La même que pour le FONT. Il me semble important que les musiciens s’ouvrent eux-mêmes de portes, ainsi que pour les autres artistes. Les majors ne viendront jamais me voir pour me proposer un gros contrat ; même chose pour la plupart des musiciens que j’apprécie. Je me débrouille pas mal pour gérer la partie administrative des activités liées à l’art en général, et je pense avoir une bonne oreille pour les autres musiciens. Alors j’ai souhaité m’engager dans cette aventure. J’ai eu, pour porter cette idée avec moi, la chance de rencontrer un fantastique partenaire en la personne de Nick Lloyd, qui dirige la salle de concert et le studio d’enregistrement situés dans l’ancienne caserne de pompiers 12, à New Haven. Il réfléchissait à la création d’un label directement lié au studio. Nous avons donc décidé de travailler ensemble et c’est devenu un partenariat très fructueux. C’est également un très bon ingénieur du son et sa femme Megan Craig est une graphiste exceptionnelle. Nous sommes donc sûrs que les albums seront beaux et sonneront bien !! C’était un de nos objectifs. Pour nous, la qualité de la musique et celle de l’objet étaient tout aussi importantes. J’ai horreur que la bonne musique pâtisse d’un support affreux. Alors que l’industrie discographique est en crise, notamment économique, le marché pour ce type de musique est petit mais stable. Les auditeurs ne sont pas intéressés par le téléchargement d’un single sur leur téléphone portable. Ils veulent l’œuvre en entier, et l’écouter sérieusement ; nous ne sommes pas dans la même situation que la pop music.

- Quelles sont les principales leçons que vous avez retenues de l’enseignement d’Anthony Braxton, qui fut un de vos professeurs et avec lequel vous jouez encore très régulièrement ?

Ce fut une expérience extraordinaire. Tout d’abord, d’un point de vue purement musical, Braxton est une source d’inspiration exceptionnelle. Au bout de plus de quarante ans, il continue à se remettre en question, en tant que compositeur et concepteur, il est toujours en train d’essayer autre chose, de tester de nouvelles idées. Il voit la musique de façon très intellectuelle, analytique, mais en préservant son mystère. Et il a tellement confiance en sa musique que cela rejaillit sur les musiciens avec qui il travaille, et à qui il laisse beaucoup de liberté. Son système musical m’offre beaucoup de liberté en tant qu’individu, pour faire mes propres choix, pour explorer mon monde musical de la manière dont je l’entends. En tant qu’instrumentiste et improvisateur c’est un tel virtuose… C’est très enrichissant de jouer avec lui ; il m’a poussé à aller au-delà de ce que je pouvais penser être capable de faire. J’ai aussi beaucoup appris de lui en tant qu’être humain, par la sincérité de son investissement. Il n’a jamais perdu de temps à attendre qu’on fasse les choses à sa place, il s’arrangea lui-même pour que les choses avancent. Il croit en sa musique et veut investir la totalité de ses ressources pour que sa vision aboutisse. Enfin, il a réussi à rester joyeux. Travailler avec Anthony, c’est fun. Avec tous les problèmes actuels dans le monde, la situation compliquée de l’industrie musicale, il est facile de perdre de vue les raisons pour lesquelles on fait tout ça : parce qu’on adore ça et qu’on a une chance énorme de pouvoir le faire.


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T.H. Bynum © P. Gannushkin/Downtownmusic.net

- Des enregistrements studio et live sont disponibles sur votre site Web. Vous tenez également un blog. En quoi l’Internet est-il important aujourd’hui pour les musiciens ?

Je crois que ça tient à la volonté des musiciens de maîtriser leur destinée. Il m’offre une plateforme pour présenter ma musique, mes idées, directement au public. Bien sûr, le problème c’est la somme incommensurable d’informations disponible sur le Net, les millions de sites, de CDs, de blogs. Comment filtrer et ne retenir que les informations qui nous intéressent réellement ? Enfin, mieux vaut trop d’information que pas assez !!

- Pouvez-vous nous dire quelques mots des différentes propositions suivantes :

Double Trio avec Stephen Haynes

Stephen Haynes est un fantastique trompettiste qui n’est pas assez reconnu. Je l’ai rencontré il y a une quinzaine d’année, grâce à un ami commun (un de mes premiers mentors), Bill Lowe. Nous avons joué ensemble dans toutes sortes de formations et développé une interaction particulière. Nous sommes très différents, en tant qu’instrumentistes, mais nous avons trouvé un espace commun où nous retrouver. On a joué au sein du groupe de cuivres Paradigm Shift (avec Bill Lowe et Joe Daley aux tubas, Syd Smart, Warren Smith et/ou Pheeroan akLaff à la batterie) et on est dans la section de trompettes d’orchestres menée par Bill Dixon ou Cecil Taylor entre autres. Puis, lors du « Festival Of New Trumpet Music » en 2006, on a eu la chance de pouvoir faire quelque chose d’un peu différent : regrouper deux petites formations en miroir : deux trompettes/cornets, deux guitares, deux batteries. Nous avons eu la chance que le type de l’Engine Studio souhaite enregistrer et commercialiser ce concert. Je rédige actuellement les notes de pochettes de l’album du quartet de Stephen, à paraître chez Hat Hut. Ce sera son premier en tant que leader unique, donc je suis très heureux pour lui.

13th Assembly

Mary Halvorson, Jessica Pavone et Tomas Fujiwara sont parmi mes plus anciens collaborateurs. Ils jouent tous au sein de mon sextet et nous avons évidemment partagé beaucoup de choses en travaillant au sein des ensembles d’Anthony Braxton, et Tomas et moi jouons ensemble depuis l’adolescence. Ce groupe a démarré parce que nous pensions que ça pourrait être fun et économiquement viable de tourner ensemble, avec le duo de Mary et Jessica, celui que je forme avec Tomas, celui avec Mary et Tomas, et de finir par jouer tous les quatre au sein d’un même quartet. La musique est née d’elle-même. Comme nous avons tous apporté des compositions et que nos esthétiques personnelles sont variées, ça donne quelque chose de très différent de nos autres formations. Il y a une tension musicale positive entre les conceptions de chacun parce que nous nous connaissons très bien et que nous nous sentons très à l’aise les uns avec les autres : nous nous poussons dans nos retranchements respectifs. Il est difficile de créer une vraie collaboration mais quand on y parvient c’est très excitant grâce au partage ainsi instauré. Et puis j’aime beaucoup chacun d’entre eux en tant que compositeur, donc j’ai ainsi la chance de jouer leur musique !!

THB sextet : tout à la fois solo, trio et sextet jouant une sorte de free folk, de free jazz moderne. Est-ce que « jazz » signifie quelque chose pour vous ?

J’aime l’idée que ma musique puisse être du folk, au sens où il est plus question des goûts et des expériences de chacun que d’un « genre » musical donné. Bien sûr, je viens du jazz, et la plupart de mes enseignants et influences sont considérées comme relevant du jazz. Mais la définition actuelle mot « jazz » ne m’intéresse pas réellement (et mes héros, d’Ellington à Braxton, ne voulaient pas être réduits à une définition). Ce qui me plaît c’est justement l’absence de définition ! Tout est dans le processus d’observation, de positionnement et d’interaction, plutôt que dans le rapport à un contexte défini. Ce que j’ai appris de mes idoles, c’est ce processus, cette ouverture aux idées neuves, ce voyage à la recherche de nouvelles formes d’expression.
Avec mon sextet, j’ai choisi les gens en pensant à leur spécificité, sans m’intéresser à leur passé musical ou à leur instrument. Puis je me suis demandé ce qu’on pourrait faire ensemble. J’ai beaucoup appris avec ce groupe et j’aime beaucoup son évolution, très sensible entre nos deux albums. C’était aussi la première fois que je dirigeais un groupe de musiciens du même âge, il y avait donc une dynamique particulière, basée sur nos expériences, amitiés et relations communes, au-delà du temps passé ensemble sur scène. La musique consiste souvent en la juxtaposition, du frottement de divers éléments ; puis on voit ce que ça donne. Et tout cela dépend fortement de la confiance mutuelle.


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T.H. Bynum Sextet © S. Friedlander

- Votre duo avec Tomas Fujiwara : il y a de nombreux exemples historiques de duos trompette/batterie (Bill Dixon avec Tony Oxley, Don Cherry et Ed Blackwell, Wadada Leo Smith et Jack DeJohnette, Rob Mazurek et Chad Taylor…). Quelles sont les spécificités de cette association ?

Pour commencer, j’adore les duos, quelle que soit l’instrumentation, pour l’immédiateté dans l’interaction. Bien que je reconnaisse une certaine filiation avec d’autres combinaisons trompette/batterie (vous avez cité quelques-unes de mes préférées), avec ce duo il est plus question de ce que Tomas et moi mettons sur la table en tant qu’individus, et non seulement en tant qu’instrumentistes - de notre passé musical commun. Nous jouons ensemble depuis longtemps dans des contextes différents. Mais nous avons des personnalités et des priorités distinctes. C’est cela qui crée cette sorte de tension, comme un jeu où chacun pousse/tire l’autre afin de créer quelque chose qui représente équitablement les deux.

Quelques mots sur la combinaison « trompette/batterie » : du fait de la gamme de sons très larges qu’ils peuvent créer, la trompette ou le cornet sont particulièrement adaptés aux explorations en solo ou en duo. Il y a une difficulté physique liée à ces instruments, associée à un problème d’endurance ; voilà pourquoi il est plus rare d’entendre un solo ou un duo avec cornet qu’avec saxophone ou piano. Pourtant le cornet peut être très « orchestral » dans sa gamme de timbres, tempéré ou non, et très expressif, donc accrocheur pour l’auditeur même en formation très restreinte. D’ailleurs, cette dimension physique peut être un avantage : les trompettistes ou cornettistes laissent nécessairement plus d’espace au partenaire, notamment aux batteurs. Les deux instruments fonctionnent dans un espace rythmique parfaitement articulé et y construisent une véritable conversation.

Spider Monkey : vous avez écrit que c’était une de vos propositions les plus personnelles.

J’aime penser qu’elles le sont toutes, ou qu’elles représentent différentes facettes de ma personnalité. Mais l’album que je viens juste de finir avec Spider Monkey Strings (Madeleine Dreams, qui devrait sortir en septembre chez Firehouse 12) comprend une suite utilisant un texte tiré d’un roman qu’a écrit ma sœur, donc c’est un disque particulièrement cher à mon cœur. Spider Monkey est un groupe peu habituel ; que ce soit dans sa conception ou dans son instrumentation, il est relativement éloigné des canons du free jazz, souvent intime et fragile. J’ai énormément de chance de travailler avec tous ces musiciens, tous talentueux et créatifs ; avec ses trois générations de musiciens issus du jazz, du rock ou du classique, Spider Monkey est un assemblage très intéressant ; tous se respectent et éprouvent beaucoup de plaisir à travailler ensemble. Je suis curieux de voir comment va être accueilli l’album, qui prend une direction différente de mes précédentes formations.

Positive Catastrophe

Je co-dirige ce groupe avec Abraham Gomez Delgado, un de mes frères en musique. On est amis depuis plus de dix ans et j’ai joué avec lui au sein de son fantastique groupe de salsa Zemog el Gallo Bueno. Il y a quatre ans environ, nous avons chacun de notre côté imaginé de monter un ensemble élargi. Nous avons donc décidé d’unir nos forces. Pour moi, c’est encore un exemple du plaisir que l’on peut prendre si l’on ne se soucie pas des genres, des barrières stylistiques : Abraham vient de la salsa. C’est aussi un excellent prétexte pour se plonger dans le travail sur les rythmes et les grooves. Le plus clair de mes compositions s’appuient sur des rythmes abstraits, mais la salsa, le funk ou le swing des big bands sont aussi importants pour moi ; ce groupe m’offre donc l’occasion de travailler sur ces rythmes. Il est économiquement difficile de diriger un orchestre de dix personnes, c’est évident, mais on a constitué un ensemble de musiciens fantastiques, qui se sont réellement investis. On a aussi eu la chance de pouvoir travailler avec le label Cuneiform Records, qui nous a beaucoup aidés. Je suis très fier de l’album. Les big bands étaient très populaires pendant la grande Dépression ; alors peut-être la crise actuelle va-t-elle favoriser le développement de tels groupes ?