Entretien

Dee Dee Bridgewater

À l’orée d’une nouvelle tournée mondiale, Dee Dee Bridgewater nous a reçus pour parler du projet qui lui tient tant à cœur : « Red Earth, A Malian Journey ».

À l’orée d’une nouvelle tournée mondiale et malgré un emploi du temps chargé, Dee Dee Bridgewater a tenu à nous recevoir dans un grand hôtel bruxellois, en compagnie de confrères de la presse écrite, pour nous parler de ce beau projet qui lui tient tant à cœur : « Red Earth, A Malian Journey ». Interview.

  • Y a-t-il une raison particulière pour que votre dernier album commence par « Afro Blue », qui était déjà le premier titre de votre tout premier album, intitulé d’ailleurs « Afro Blue » ? Un message ?

Je n’ai absolument pas pensé à cela. Mais c’est amusant car un autre journaliste, en France, m’a posé la même question. Ma réponse est simple : mon pianiste Edsel Gomez, m’avait fait un arrangement merveilleux que nous avons joué pendant des années, alors je me suis dit que ce serait une bonne façon de présenter les tambours sur ce disque. Cela donne l’esprit de ce qui va y sonner. Et le texte d’Oscar Brown Jr. correspond très bien à l’envie de retourner dans ce pays, de retrouver les tambours, de retomber amoureux. Je trouvais cette histoire très belle et cela ressemblait très fort à ce que je voulais faire avec cet album. Alors, peut-être que le choix d’« Afro Blue » est inconscient, mais je savais que je devais le mettre là. Mais ce projet était très fort, ce genre ces détails m’échappent un peu - tellement énorme que j’ai parfois failli tout arrêter. C’était trop pour moi. Trop d’informations, trop de choses à faire. Même avec l’aide de mon mari, Jean-Marie Durand à la production, c’était éprouvant.

  • C’est un projet qui s’est étalé sur combien de temps ?

C’est la suite d’une quête que j’ai menée pour retrouver mes racines africaines. Cela m’a amenée au Mali. Car je ne pouvais pas remonter au-delà de 150 ans dans mon arbre généalogique. C’est à ce moment que je me suis retournée vers la musique. Je me disais que, en tant qu’artiste, je pouvais être sensible à la musique et qu’il y avait peut-être une musique dans l’un de ces pays d’Afrique qui allait me parler. Et c’est ce qui s’est passé avec la musique malienne. Chaque fois que j’entendais un musicien malien, cela me faisait quelque chose. En 2004, je suis allée voir sur place s’il y avait quelque chose à tirer de ce phénomène.

  • Le contact s’est fait facilement avec les chanteuses maliennes ? Est ce qu’elles ont dû s’adapter à un style de jazz ?

C’est moi qui ai dû m’adapter. En fait, quand on enregistrait ensemble, je me suis rendu compte qu’elles chantaient comme elles parlaient. C’était très naturel. Moi, je viens d’une autre école où il faut parfois pousser la voix pour montrer des émotions particulières, ou l’adoucir pour faire comprendre la sensualité. En fait, tout ça vient du théâtre, je pense. C’est là que je l’ai compris. Là-bas. (Elle réfléchit un instant) En fait non, c’est grâce à Ella Fitzgerald que j’ai compris que je forçais ma voix. Après j’ai chanté moins fort. Et j’ai compris que j’avais plus de souffle. Or, en faisant « Red Earth », il aurait été idiot d’arriver en criant (elle chante comme une hystérique) alors qu’elles, elles chantent doucement. Donc, je suis entrée dans leur monde. J’ai essayé de le comprendre. Ce projet était pour moi l’occasion de mettre en avant leur musique. C’était hyper important que les gens aient une bonne impression dès le début. C’était important que la production soit juste, que la pochette soit « classe ». Quand on pense aux pochettes de musiciens africains on imagine le minimum, moi je voulais que ce soit « classe ». De même pour le son. Je suis très attentive au son. J’ai donc fait venir du matériel supplémentaire au Studio Bogalan à Bamako, car c’était très basique. Il y avait peu de choses compatibles pour réaliser un bon mixage et une bonne mastérisation par la suite. Tout devait être homogène pour moi. Et en ce qui concerne ma façon de m’exprimer, de chanter, c’est vrai que cela a beaucoup changé au contact de ce peuple et de ces musiciens.


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Dee Dee Bridgewater © Jos Knaepen/Vues Sur Scènes

  • Vous parlez des relations avec les chanteuses, mais vous aviez aussi emmené vos musiciens. Comment s’est passée la rencontre entre eux ?

Tout le monde était très ouvert. Il y avait eu de petits frottements pendant les répétitions à Paris en 2006. On avait travaillé la base dles arrangements. C’était très important pour Cheik Tidiane Seck, afin qu’il trouve les musiciens qui conviennent le mieux au projet. Car, personnellement, je n’y connaissais rien. A part Salif Keita, Rokia Traoré, Toumani Diabaté ou Oumou Sangaré… c’était tout. Je n’avais jamais exploré plus loin.

  • Cela a dû vous demander un gros travail, dans la mesure où ce que vous aviez fait avant était basé sur des acquis : les standards, la chanson française, Kurt Weil…

Kurt Weil, je ne connaissais pas. C’était un inconnu pour moi à l’époque.

  • Il a quand même écrit quelques standards…

Oui, mais en général, ce n’est pas un compositeur très connu. Je le connais mieux maintenant, c’est évident. Mais avant cela, à part « Mack The Knife » et « Speak Low », je ne connaissais pas son œuvre. Je sais, maintenant qu’il adorait faire chier les gens avec des mélodies compliquées (rires). C’est vrai. Avec un morceau classique comme « Alabama Song », au lieu de faire un 4/8 ou quelque chose dans le genre, assez simple, il faisait des trucs en 7 mesures puis repassait en 2, etc… Et à l’époque de l’enregistrement de ce disque, les musiciens me suppliaient de changer. Ils disaient qu’on ne pouvait pas faire swinguer des morceaux comme ceux-là. Mais je voulais respecter la façon dont Kurt Weil les avait écrites. Alors on a appris à les faire swinguer. Ce n’était pas facile. Pour ce qui est de la musique malienne et du jazz, ce n’était pas évident non plus. Entre les musiciens, c’était bien, tout le monde était aimable. Mais parfois, Cheik avait des idées très précises pour les arrangements. Et parfois, je n’étais pas d’accord avec lui. Ou les musiciens n’étaient pas d’accord. On ne comprenait pas toujours où il voulait en venir. Parce que rien n’était écrit. Les musiciens africains viennent d’une tradition orale. J’ai un peu la même éducation, de ce point de vue-là, car je ne lis pas la musique. Je travaille à l’oreille et de mémoire. Donc pour moi c’était plus facile (rires).


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Dee Dee Bridgewater © Jos Knaepen/Vues Sur Scènes

  • Qu’est ce qui était le plus difficile, alors ?

Le plus difficile pour les musiciens de jazz était de rentrer dans la musique malienne sans rien avoir sous les yeux. Il y avait des temps, des rythmes, que l’on détournait parce qu’on ne comprenait pas exactement comment cela fonctionnait. Il y avait tellement de polyrythmies qu’à la fin, nous étions perdus. En répétition, sur « Mama Don’t Ever Go Away », je détournais toujours le rythme… jusqu’au jour où j’ai écouté d’une autre façon… Et là, il n’y a plus eu de problème.

  • Pourtant, ce morceau sonne comme une improvisation lors d’une jam, il coule spontanément, naturellement….

Vous trouvez ?

  • C’est l’impression qu’il donne en tous cas.

Eh bien tant mieux, car ce n’était pas du tout le cas ! Tout a été travaillé, pensé, répété. C’est plutôt lors des concerts que nous prenons des libertés. Les musiciens africains ne comprennent pas cette notion d’improvisation.

  • Pourtant, on pourrait croire, justement, qu’ils ont ça dans le sang…

Si nous improvisions, eux piquaient de petites crises. Même encore aujourd’hui. Parce que nous, dans le jazz, on en a marre de jouer toujours les mêmes choses, les mêmes standards, alors on chante les mélodies différemment. Mais pour faire des échanges, par exemple avec le joueur de kora, c’était pas simple du tout. Si je change trop, il est perdu. C’est une autre culture, l’improvisation. En jazz, on apprend très vite qu’il faut toujours avoir les oreilles grandes ouvertes et être toujours prêt aux dérives pour retomber sur ses pattes.

  • Mais, les Africains sont quand même connus pour improviser au niveau des rythmes, non ?

Oui, dans les rythmes. Mais dès qu’on a des arrangements, qu’il faut leur faire comprendre qu’il y a des entrées et des sorties de certains instruments, ça devient compliqué. On se devait d’être pointu dès le départ, sinon ça risquait de gâcher la suite. Donc, nous avons beaucoup travaillé ensemble là-dessus. Au début, avec les chanteuses, je les laissais faire, car c’était complexe de leur faire comprendre le nombre de mesures, les breaks etc… La plupart des chansons viennent des griots, et ces chansons sont improvisées à leur manière ! Cela dépend de la personne à qui le griot dédie sa chanson. Il improvise avec les mots. Mais musicalement, on ne pouvait rien toucher ! Et pour trouver le juste milieu entre le jazz et la musique malienne, ce n’était pas toujours facile. Mais ce qui est important, après plus d’un an de concerts ensemble, c’est que les choses soient fortes et que le message passe. Pas nécessairement la structure.


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Dee Dee Bridgewater © Jos Knaepen/Vues Sur Scènes

  • Un message que vous aviez en vous depuis longtemps.

Oui. Ça commence en 2001, environ. Quand je décide de porter des dreadlocks. J’ai ressenti à cette époque un racisme que je pensais révolu. J’ai été confrontée au problème en prenant l’avion, par exemple, quand les hommes d’affaire refusaient de s’asseoir à côté de moi, de cette femme noire avec des dreadlocks… Que faisait-elle en business class ? Parfois, les hommes refusaient de se lever pour me laisser passer. J’étais obligée d’appeler l’hôtesse. Tout ça a amené une colère en moi. Une colère qui était difficile à exprimer quand on a vécu en Europe, en France… Je me suis rendu compte que je ne serai jamais acceptée comme je suis. Je suis une femme. Je suis noire. Il fallait donc que j’affronte ce côté odieux du racisme aux Etats-Unis, où l’on considère encore les Africains comme des ignorants, des corrompus, etc… Il était temps que j’accepte le fait d’être noire, que j’accepte mes racines africaines, et que je trouve un moyen de positiver tout ça. Je voulais répondre à toutes ces questions que je me posais sur moi-même : « Pourquoi j’aime ça plutôt qu’autre chose ? Pourquoi j’ai telle ou telle habitude ? Pourquoi je suis plus sensible à ceci qu’à cela ? ». Et au Mali, j’ai trouvé beaucoup de réponses.

  • Comment avez-vous été accueillie là-bas ?

À bras ouverts. Grâce aussi à Cheik qui est un musicien respecté là-bas. Je suis venue avec beaucoup d’humilité aussi. Je venais voir si, vraiment, j’avais ces racines que je recherchais. Les Maliens ont été touchés par cette démarche. Et quand j’ai décidé de faire ce disque, ils ont participé activement. Pour eux, c’est comme si l’un des leurs était revenu au pays.

  • Le choix des chansons s’est fait dans cette optique-là également ?

Comme j’avais invité des chanteurs et des musiciens à participer à l’album, je leur ai demandé de choisir eux-mêmes les morceaux qu’ils avaient envie de chanter. C’était à eux de proposer, pas à moi. J’ai essayé quand même, mais… ça n’a pas marché (rires). J’avais proposé un morceau, mais la chanteuse me disait : « Oh, ma sœur, s’il te plaît, pas ce morceau, j’en ai marre, je dois le chanter lors de chaque concert… pas celui-là ! » Alors, je l’ai laissée choisir. Et quand elle m’a proposé « Djarabi », j’ai hurlé ! "Encore une chanson d’amour ! Ah non ! Je suis trop vieille pour ça ! Elle m’a répondu : « On n’est jamais trop vieux pour l’amour ». Elle avait raison ! (rires).

  • Et le choix des « standards » ?

J’avais envie de rendre hommage à Nina Simone avec « Four Women ». Cette chanson m’a donné la fierté d’être une femme noire, à la fin des années soixante. Elle parle des femmes, et le Mali, pour moi, est un pays féminin. Les Maliennes ont une importance considérable là-bas. Ensuite, j’avais envie de refaire « Compared To What », parce que je trouvais le texte toujours d’actualité. Et puis « Afro Blue » car j’adorais l’arrangement d’Edsel Gomez, donc - un morceau parfait pour l’ouverture du disque. Quant à « Meanwhile », il a été écrit après un concert. Pendant une nuit blanche. Je regardais des clips vidéo à la télé. Camille chantait « Ma douleur », c’était superbe, et puis l’instant d’après, il y avait une pub - une demande de dons. Et je me suis rendu compte qu’il était facile pour nous de se dédouaner de la pauvreté. On envoie un chèque, on se dit qu’on a fait une bonne action et puis on reprend sa vie. C’est différent quand on va sur place et que l’on voit de ses propres yeux la pauvreté, l’humiliation… Voilà ce qui m’a inspiré le morceau. Quant à « Footprints », il m’est venu en tête dès que j’ai voulu concrétiser A Malian Journey. Comme une évidence. J’adore cette mélodie.

  • Les paroles ont été écrites quand ?

Pendant l’enregistrement du disque. À Bamako. J’ai écrit presque tous les textes là-bas. À part « Meanwhile », bien sûr. Je ne trouvais pas l’inspiration, ici. Ni en France, ni aux Etats-Unis. J’ai même essayé de retarder le projet à cause de ça. Mais Jean-Marie Durand, mon mari, m’a fait comprendre qu’on ne pouvait pas tout stopper. Trop de choses étaient déjà en route.

  • Il y a eu des moments de doutes ? Avec le recul, il est évident que cet album fonctionne : il est d’une telle sincérité ! Mais pendant la réalisation, c’était comment ?

Presque tous les jours, je me demandais comment nous allions arriver au bout. Comment nous allions enregistrer. Sur « Afro Blue », justement, nous avons passé des heures et des heures sur les solos car les musiciens maliens ne comprenaient pas la notion d’entrée et de sortie à des instants précis. Dans ces moments-là, je désespérais.

  • Est-ce que vous allez prolonger ce projet, continuer dans le même sens et, contrairement à Kurt Weil, Horace Silver et les chansons françaises, ne pas vous en tenir là ?

Je crois que je vais en effet revenir à cette musique. J’ai envie d’approfondir le sujet. Mais j’ai aussi besoin de recul car cette aventure dure depuis plus de deux ans. C’est beaucoup de choses à gérer. Le projet, le disque, les tournées… Il faut que je me batte tout le temps. Pour faire accepter les musiciens, les faire entrer dans les pays où nous jouons… Quand nous passons la douane, ils sont toujours arrêtés et même traités comme des chiens, parfois. Aux States, certains musiciens ont été retenus jusqu’à la dernière minute avant le départ de l’avion. Dans certains hôtels, en Italie par exemple, où j’étais habituellement reçue à bras ouverts, comme une star, c’était difficile de les faire accepter ! Tu t’imagines : venir dans un palace avec des Africains ! Mal habillés ! Avec de mauvaises manières ! On me demandait de partir plus tôt que prévu ! Tout ça parce que j’étais avec des « sauvages » ! Non, franchement, c’est très dur de vivre ça. Mais la récompense, c’est quand le public se lève à la fin des concerts. C’est formidable. C’est un espoir. Et ce n’est qu’un début !


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Dee Dee Bridgewater © Jos Knaepen/Vues Sur Scènes