Vivre du jazz : le musicien-artisan

Depuis de nombreuses années, les acteurs du jazz étaient dans une démarche de légitimation de leur musique. Olivier Roueff, dans un texte intitulé De la légitimation du jazz, analyse les processus de légitimation en montrant que c’est par « la problématisation de cette musique et par un travail de distinction des usages fonctionnels que les acteurs du jazz sont dans cette quête [1] ». Reprenant les propos de Max Weber, il explique que « la légitimité culturelle désigne l’autorité acquise par certaines pratiques, capable dès lors d’imposer l’acquiescement ou le rejet du seul fait de leur présence ou de leur évocation. La culture légitime est la culture dominante, celle par rapport à laquelle tout agent est sommé de se positionner, entre adhésion naïve ou savante, respect craintif ou serein, parfois rejet maladroit ou véhément, rejet qui n’est autre que la marque d’une indifférence possible [2] ». À la lecture de ces mots, il semble bien que le jazz soit une musique qui a acquis une légitimité culturelle.

En 1981, alors que Maurice Fleuret est dans une logique de décloisonnement et de réhabilitation des « arts mineurs », le jazz renforce sa légitimité et trouve une place au sein des politiques culturelles.
Il pose des objectifs de réhabilitation culturelle du jazz par le biais de l’aide à la création, du soutien à une diffusion plus large, puis de son entrée dans l’enseignement académique.
Parallèlement à cette politique de réhabilitation, une politique de décentralisation de la culture continue de se développer. Elle renforce les missions des DRAC (Directions Régionales des Affaires Culturelles) et donne aux régions la responsabilité de l’organisation de l’espace culturel sur leur territoire.

Le jazz est devenu une musique soutenue et défendue par les politiques culturelles

Dans le cadre de cet article, nous nous intéressons à l’impact des ces politiques de « réhabilitation du jazz » et de décentralisation de la culture sur deux acteurs : les musiciens et les directeurs de festivals.

Photo : Michael Parque

Même s’il existait déjà des festivals, leur nombre a fortement augmenté dans les années 1980 lorsque la politique de décentralisation est venue renforcer les missions de développement culturel des Régions. Pour un territoire, le financement d’un festival est un investissement bénéfique parce qu’il cumule les effets économiques et sociaux du secteur culturel et ceux du secteur touristique. Il développe l’économie directe de la culture, mais aussi l’économie secondaire parce qu’il crée de l’emploi induit. Il est source de cohésion sociale et peut aussi procurer à une ville une attractivité touristique pendant la période estivale [3].
Les Régions se sont donc emparées de cette forme.
Le jazz est ainsi arrivé en région dans un contexte subventionné. On compte aujourd’hui plus de 800 festivals de jazz en France. Les entretiens ont montré que cela s’inscrivait dans deux dynamiques : d’une part la forte tendance, entre 1980 et 2000, à créer de nouveaux festivals - tendance renforcée par les financeurs - , d’autre part le fait qu’à la même période, le jazz est devenu une musique soutenue et défendue par les politiques culturelles.

Vers le milieu des années 90, une polémique se crée autour des festivals.
Certains en dénigrent le caractère festif, commercial et touristique qui porterait préjudice aux lieux et aux actions fonctionnant à l’année sur le territoire.
Pour d’autres, le festival peut remplir ces missions si on lui en donne les moyens. Il peut participer au développement économique local par la création d’emplois, à l’action sociale par l’animation socioculturelle et au développement culturel en offrant aux artistes la possibilité d’exprimer leur créativité et en favorisant l’innovation artistique.

Le 31 janvier 2003, en réponse à cette polémique, le Ministère de la Culture édite une Directive Nationale d’Orientation qui stipule : « le Ministère de la Culture et de la Communication n’a pas vocation à financer les festivals. L’apport des collectivités territoriales y est d’ailleurs généralement prépondérant. Vous ne pourrez soutenir financièrement que ceux de qualité artistique reconnue et de portée nationale, ou ayant une action permettant de structurer l’activité culturelle tout au long de l’année sur le territoire qu’ils irriguent [4] ».

C’est à ces critères que répondent les cinq festivals de cette étude.
Ils sont, pour la plupart, soutenus par des associations de loi 1901. Cette donnée est conforme aux statistiques sur les formes juridiques des festivals en France [5].
Le statut associatif et l’économie solidaire sont très présents dans le secteur culturel. Le livre Pour une autre économie de l’art et de la culture montre que le mode associatif est de plus en plus choisi parce qu’il correspond mieux au secteur du spectacle vivant. Il permet de placer les structures associatives dans un espace socio-économique qui ne relève ni du secteur privé lucratif ni du secteur public. Ces structures acquièrent alors une forme d’autonomie et de capacité d’expérimentation propre au secteur privé, et l’ambition d’intérêt général du secteur public [6].

Ce sont des démarches un peu alternatives et expérimentales qui nous sortiront de la crise

Les structures étudiées font face, aujourd’hui, à des problématiques de financement et de pérennisation des aides, surtout les plus jeunes. Les autres étant devenues de véritables institutions inscrites sur le territoire, elles craignent moins pour leur pérennité.
Cette précarité et l’envie de se distinguer amène ces structures à proposer des actions et des modèles économiques différents de ceux ayant existé dans les années 80. Pour Frédéric Ménard (directeur de Tribu festival) : « Ce sont des démarches un peu alternatives et expérimentales qui nous sortiront de la crise. »
Leur travail est d’utiliser une économie plurielle qui permet de diversifier les sources et les actions. Le fait de ne pas être dépendant d’un partenaire permet d’avoir une proposition plus globale et cohérente sur le territoire.
La programmation reste une mission importante des festivals étudiés, qui s’apparente presque à un art du consensus entre sphère citoyenne, élitisme inhérent à la recherche artistique et résonance populaire des œuvres. Cependant, ils se placent aussi dans une démarche d’action culturelle. Ils proposent à différentes populations du territoire des actions qui leur permettent de faire l’expérience de la création, de l’expression artistique, de l’apprentissage de la musique et de la capacité à exprimer leurs propres ressources artistiques et culturelles. Ils interagissent aussi avec d’autres acteurs locaux par la diffusion territoriale et la participation à la programmation d’institutions culturelles. Ils s’inscrivent aussi dans le travail de production et dans l’aide à la création.

Ainsi, certains d’entre eux, réputés pour être des événements ayant une unité de temps (courte durée), une unité de lieu et une unité d’action, sont devenus des structures inscrites dans un territoire avec des missions culturelles, économiques et sociales.
Dans ces conditions, les directeurs de festivals tendent à devenir plus que de simples programmateurs. Ils deviennent des entrepreneurs artistiques et sociaux agissant en aval et en amont de la diffusion.

Qu’en est-il des musiciens ?
Ils ont connu une augmentation de leur nombre, comment trouvent-ils des alternatives pour durer ?

Les carrières sont fondées sur l’instabilité des positions acquises. On peut à tout moment perdre ce que l’on a acquis.

L’IRMA [7]recense aujourd’hui environ 3 000 musiciens de jazz. En 1999, Philippe Coulangeon en recense environ 1 500 [8] quand on parle d’une centaine seulement dans les années 60.
Le nombre de musiciens a fortement augmenté ces dernières années, et tous - musiciens ou programmateurs, le constatent et s’en inquiètent parfois.

L’apparition du jazz dans le cursus des conservatoires est un des facteurs de cette forte augmentation. Le nombre croissant de musiciens diplômés, de haut niveau instrumental, crée une concurrence sur ce marché de l’emploi musical. L’étude de Philippe Coulangeon [9] et les témoignages recueillis, pointent le rôle socialisant des écoles de musique, où se créent les réseaux professionnels. L’école transmet un apprentissage et des outils instrumentaux pour jouer, mais ne prend pas en charge tout un pan de la profession de musicien tel que la gestion de carrière, le « business ».
Les musiciens professionnels sont confrontés à « une précarité atypique [10] » qui n’est pas celle du marché du travail classique, une précarité due à l’instabilité de l’emploi, comme l’explique Pierre-Michel Menger. Selon lui, « contrairement aux autres marchés du travail, ici ce n’est pas la forme a priori la moins précaire d’emploi qui offre le plus de stabilisation sur le marché. Et ce ne sont pas les formes a priori les plus stables d’emploi qui offrent le plus de chance d’accès à la renommée. » [11]
Autrement dit, ces carrières sont fondées sur l’instabilité des positions acquises. On peut à tout moment perdre ce que l’on a acquis ; l’économie même de ce secteur est fondée sur le risque. L’incertitude est aussi renforcée par le caractère intermittent de l’activité et par le grand nombre d’employeurs.
La précarité est aussi liée au modèle d’organisation « par projets courts », qui oblige le musicien à fonctionner sur des courtes durées et des capacités de renouvellement incertaines.

Pour diminuer cette incertitude, Philippe Coulangeon montre qu’il y a un lien entre le degré de professionnalisation des musiciens et le nombre de formations à l’intérieur desquelles ils jouent [12]. Le réseau est un outil très important pour la diminution du risque et un facteur de stabilité de carrière.
Dans un contexte de crise de l’industrie du disque, le régime d’intermittent du spectacle prend d’autant plus d’importance, car il contribue à la stabilité économique des musiciens. Il est aujourd’hui l’un des principaux garants du statut professionnel des musiciens. Cette « présomption de salariat [13] », comme la nomme Pierre-Michel Menger, est la reconnaissance des droits sociaux et la logique assurantielle dont bénéficie l’artiste.

Il est très difficile d’avoir les chiffres exacts du pourcentage de musiciens intermittents. L’étude réalisée par l’IRMA sur un panel de 250 musiciens [14] montre qu’ils le sont environ à 65%. Il est important de noter que 45% des musiciens non intermittents ont perdu récemment leur statut par manque de cachets déclarés.
Pierre-Michel Menger, dans son livre sur les intermittents du spectacle, montre que les musiciens sont passés de 3 800 pour 37 500 intermittents en 1986 (soit 10%) à 25 000 pour 123 000 intermittents en 2002 (soit 20%). Il explique que c’est le modèle d’organisation par « projets courts » qui permet leur bonne intégration à ce système [15].
Pierre Michel Menger analyse également l’évolution du pourcentage d’offre et de demande dans le spectacle vivant, qui est de 144% pour l’offre et de 77% pour la demande. On constate alors que la demande de spectacle vivant ne suffit pas à faire face à l’augmentation du nombre d’artistes. Cette croissance déséquilibrée a donc un impact sur les situations individuelles des artistes qui perdent en moyenne 28% de travail entre 1992 et 2007 [16]. Ces données corroborent les inquiétudes exprimées par les musiciens dans l’enquête de l’IRMA. On peut aussi ajouter la diminution des revenus issus des enregistrements et le fait que le musicien de jazz mène une carrière essentiellement individuelle, ne participant que rarement à des structures comme les orchestres ou les compagnies.

Photo : Michael Parque

Du fait de la difficulté croissante pour les musiciens de vivre de la rémunération des concerts et de leurs albums, on assiste à une diversification de leur activité.

Les seules compétences d’instrumentiste ne sont plus suffisantes

Pierre-Michel Menger parle de trois niveaux de diversification : la diversification interne, la diversification périphérique et la diversification externe [17].
La diversification interne correspond au fait de jouer dans différentes formations, ce qui semble d’ailleurs être un facteur de stabilité.
Certains musiciens se rapprochent de formations éloignées du jazz dans leur esthétique. Dans l’enquête réalisée par l’IRMA, 38% des musiciens interrogés accompagnent des groupes de variétés sur scène.
A ce niveau de diversité se place aussi le travail d’écriture ou d’arrangement, qui peut constituer une source de revenu. Cette activité est présente, d’après les chiffres de l’IRMA, chez 48% des musiciens interrogés.

La diversification périphérique correspond à celle de l’animation et de l’enseignement.
L’institutionnalisation de l’enseignement du jazz en France a permis de créer des postes d’enseignants de jazz. En 1985, est créé le Diplôme d’Enseignant de jazz, et en 1987, le Certificat d’Aptitude à l’enseignement de jazz.
Ces musiciens-enseignants sont de plus en plus répandus, ils sont aujourd’hui environ 45% d’après l’enquête de l’IRMA, et 41% de ces musiciens-enseignants ne pourraient pas vivre sans l’enseignement. L’action culturelle auprès de différents publics s’est aussi développée.

La dernière diversification que l’on pourrait qualifier de « tertiarisation » est le fait d’avoir une activité extérieure au métier de musicien. Ces activités peuvent être très diverses, proches de la musique ou très éloignées.
Certains exercent aussi des fonctions de programmateur ou de producteur.

Ce dernier point permet d’ouvrir la question de l’artiste-artisan, pour reprendre les termes de Pierre de Bethmann.
Qu’est-ce que l’artiste-artisan ? C’est la capacité de s’auto-promouvoir pour un musicien.
Tous les musiciens rencontrés ont parlé de leurs difficultés à se vendre, à comprendre les rouages des institutions et à utiliser les outils de communication. Ils sortent pour beaucoup des écoles de musique et regrettent que cela ne soit pas transmis aux élèves puisque savoir gérer ces impératifs est une partie importante du métier de musicien.
Aujourd’hui, les seules compétences d’instrumentiste ne sont plus suffisantes. Le musicien doit aussi être un artisan de la musique et gérer les composantes managériales de sa carrière. Son maintien sur le marché du travail est conditionné par une dépense considérable d’énergie en courriers, coups de téléphone, transport de matériel etc.
Certains s’entourent de tourneurs ou de managers pour combler ce manque et déléguer un savoir-faire qu’ils n’ont pas ; ce n’est pas possible pour tous. Dans l’enquête de l’IRMA, 63% des musiciens gèrent seuls leur carrière.
L’analyse des propos de Pierre de Bethmann, interrogé sur la question de l’artiste-artisan, montre que cette situation découle de l’institutionnalisation du jazz, musique subventionnée dépendante de projets à défendre auprès des tutelles. Cela permet de prétendre aux différentes aides mais cela élimine du marché les musiciens qui n’ont pas ces compétences administratives et managériales.

Une autre alternative à la diversification d’activité consiste, pour les musiciens, à se réunir en collectif ou en coopérative. L’organisation sous forme de collectif permet d’accéder à des ressources supplémentaires, de mutualiser des moyens, des financements et de se positionner face aux organisateurs comme une structure qui facture des services.

Lors des débats organisés au Ministère de la Culture en 2011 pour réfléchir sur la filière jazz, la question des collectifs de musiciens de jazz a été soulevée par Bruno Tocanne, musicien et membre du collectif réseau imuZZic : « ce phénomène découle d’une situation de crise ».
Franck Bergerot, journaliste, dans un article pour le magazine TEMPO [18] constate que la constitution en collectif répond à deux objectifs : « la mise en commun d’intérêts économiques ou esthétiques et un mode de création abolissant les lignes de partage. Au XXIe siècle, avec les crises du financement et du disque qui obligent le musicien à inventer ses propres réseaux de diffusion, le collectif devient un modèle de partage des tâches et des coûts de prospection, d’organisation de concert, de recherche de lieux de répétitions, de production phonographique, de promotion, de quête de l’aide publique ou privée, de gestion, de présence sur le web etc. [19]. »
On observe donc que pour faire son métier le musicien doit acquérir de nouvelles compétences. Elles sont apparues avec l’institutionnalisation de cette musique qui a placé les acteurs dans une position de professionnels indépendants devant gérer les obligations propres à leur carrière.
Comme dans l’artisanat, certains s’organisent seuls, d’autres en collectifs ou coopératives, d’autres - s’ils en ont les moyens - engagent des professionnels du secteur du management.

L’histoire du jazz en France a aujourd’hui presque 100 ans. Cette musique venue des Afro-Américains a su se faire une place dans le paysage culturel français. Elle est devenue une musique légitimée par les politiques culturelles et placée au rang universel.
Face à ces nouveaux enjeux autour du jazz et devant la précarité engendrée par ce secteur, les acteurs vivent un processus de mutations qui les amènent à diversifier leurs activités, à renforcer leur professionnalisation en acquérant des compétences plus larges d’entrepreneur et en mutualisant leur activité.

Le jazz s’ouvre alors à d’autres mondes : le social, l’enseignement, l’économie sociale et solidaire et la coopération.