Laurent de Wilde

- Votre parcours discographique est fait d’étapes qui, finalement, jalonnent logiquement le chemin jusqu’à cet album électronique. Quelle a été la démarche ?

J’ai toujours eu une oreille pour le groove, depuis que j’écoute de la musique. Je suis d’une génération qui a découvert Herbie Hancock avec les Headhunters ou Chick Corea avec Return to forever, c’était déjà électrique. Miles Davis je ne l’ai jamais entendu jouer acoustique, sauf à ce
concert au Châtelet, où une panne d’électricité l’a forcé à jouer acoustique pendant une dizaine de minutes ! C’était en 1981. De même, je travaille sur ordinateur depuis longtemps, pour faire des maquettes, des jingles, des musiques… Depuis quelques années, la nouvelle génération d’ordinateurs permet de traiter directement les sons comme des documents informatiques. J’ai virtualisé dans mon ordinateur l’équivalent d’un studio professionnel très précis et très performant. À partir de là, il m’en fallait peu pour me jeter dans l’aventure électronique, dans la mesure où j’avais tous les éléments disponibles pour travailler.D’un autre côté, j’avais l’impression de voir diminuer mes chances d’apporter quoi que ce soit au renouvellement de cette musique, en trio acoustique.

- Cependant, vous êtes déjà passé du piano au Fender Rhodes.

Oui, mais pas sur disque. D’une façon générale, je trouve que le jazz acoustique est précédé par son propre son. Les grands solistes ont apporté une sonorité unique. Le son est en quelque sorte enfermé dans une sorte de boite. Il faudrait pouvoir redéfinir la sonorité des instruments. On a
très peu de chance d’entendre jouer le piano comme on ne l’a jamais entendu. Le spectre sonore des instruments, et du piano en particulier, a été parcouru dans tous les sens. Je me sentais enfermé dans cette configuration sonore. Ce qui change à toute allure aujourd’hui, c’est le son.
C’est devenu un enjeu. Ce n’est plus la musique ni les notes ou le répertoire mais la sonorité elle-même qui change.

- Avec Spoon’a’rhythm, il y avait déjà un travail sur le son.

Oui, mais ce n’était pas original. C’était un travail sur le son, mais j’avais l’impression de toucher une limite. Le Rhodes m’a permis d’ouvrir cette sonorité. Un peu seulement, car le Fender Rhodes a aussi été bien parcouru… alors je l’ai passé dans ma machine et je peux le faire sonner comme
je veux, un peu comme une guitare électrique. Ensuite, l’essor des musiques électroniques en France a été prédominant. Chacun fabrique ses échantillons dans son coin et l’espace musical s’est ouvert à 180 degrés. Les possibilités rythmiques se sont multipliées. On a commencé à entendre des boucles rythmiques différentes superposées, de la drum’n’bass, qui utilise des patterns
rythmiques et qui les accélère, etc. Progressivement, les batteurs se sont mis à jouer dans cet esprit-là. La raison pour laquelle j’ai ajouté un deuxième batteur à mon groupe était pour épaissir la substance rythmique.

- Justement, ce groupe vous permettait d’avoir ces éléments nécessaires au changement : polyrythmies, accélérations… cela ne suffisait pas ?

Si, mais j’avais envie d’aventure. Il se passait plein de choses et je ne pouvais pas rester au bord. Je voulais tester. C’était un préliminaire. En musique électronique, il y a un matériel énorme à apprendre, à maîtriser. En tant qu’artiste, je devais remettre en cause mes règles de travail.

- Il y a une tendance de certains musiciens dits « de jazz » à se frotter aux musiques électroniques. Avez-vous l’impression de rejoindre un courant existant ou plutôt de participer à la création d’une
nouvelle musique ?

Je n’essaie pas d’attraper un courant, je crois qu’il n’y a pas de courant. C’est la valse des étiquettes. Les choses se démodent très vite, c’est un signe de mouvement. La musique s’éparpille, les DJ utilisent des samples des disques Blue Note des années soixante, l’électro se développe. Il n’y a pas de courant. Il y a des nouveaux outils, de nouveaux instruments. Pour un
jazzman ou un journaliste de jazz pur, mon propos n’est pas recevable, pas intéressant. Pour le mouvement jungle, ma musique est du chichi de jazz trop compliqué, avec trop de mise en place.
Je me marginalise en fait. Mais le public change aussi. Le fait que ce soit inclassable peut être un inconvénient commercial mais certainement pas musical. Amon Tobim, Roni Size ont des démarches très intéressantes, ils commencent à avoir une musique personnelle, inclassable. En fait, plus tu avances, plus tu te démarques.

- Il y a beaucoup de musiciens qui ne peuvent s’empêcher de mettre un « boom boom » dans les basses. Pensez-vous que ce soit nécessaire d’avoir une pulsation binaire martelée pour « faire » électronique ?

Le « boom boom » est associé à l’électronique. Mais il a une vérité en lui, un son et des possibilités qui lui sont propres. Je n’exclus pas d’en mettre, moi-même. C’est une histoire de dosage. Ce qui m’intéresse, c’est d’avoir une multiplicité d’interventions rythmiques qui s’emboîtent les unes sur les autres. On m’a reproché avec ce disque de ne plus faire de jazz. Je me suis fait plaisir avec ce disque.

- Retrouve-t-on les codes de l’improvisation-jazz en musique électronique ?

Bien entendu, les musiciens de jazz entendent les morceaux en termes de structures : AABA, les 4/4 etc… Dans la musique électronique, c’est beaucoup plus linéaire. La composante temps est très explosée. C’est intéressant. J’ai encore du mal à me libérer de tout mon passif structurel. Il y a
plusieurs morceaux sur le disque qui sont structurés comme des morceaux de jazz, avec des mélodies, des solos, des 4/4, etc. Cela ne passe pas à la trappe. Le musicien de jazz peut apporter cet aspect scénique improvisé à la musique électronique, jouer en interaction avec les musiciens sur scène. Aujourd’hui, dans les musiques électroniques, il y a une rupture par rapport à
la scène. Par exemple Laurent Garnier, qui vend plein de disques, lorsqu’il fait une scène, invite des musiciens autour de ses machines. Le problème est qu’en studio, s’il veut des percus à un endroit, il cherche la séquence dans sa machine, met les percussions pendant quelques mesures,
ajoute de l’effet, etc. Sur scène, s’il sent qu’il faut des percus, il va montrer le percussionniste du doigt, qui va se mettre à jouer, etc : c’est anti-scènique, ça tourne le dos à l’idée de performance. Les musiciens de jazz ont l’avantage par rapport à ces musiciens de studio, c’est qu’ils improvisent
à l’instinct.

- Comment s’est préparé et construit cet album ?

Il y a des séquences sur lesquelles j’avais travaillé. Ce matériel était en studio et les musiciens ont joué par-dessus. Les consignes que je donnais étaient : prenez autant de solos que vous voulez, jouez ! De toute façon, je récupérais tout ça sur la machine. Ensuite j’ai fait tout le travail de formalisation en studio. C’est difficile de faire ce travail sur scène. Puis ce travail, et surtout le
résultat obtenu, qui est différent de ce qui a été joué en studio, sert de point de départ à l’élaboration suivante : le concert. Quand la musique existait dans ma tête seulement, le concept était difficile à faire passer. Il a fallu que je leur fasse tout déballer pour pouvoir choisir ce qui m’intéressait. Maintenant, il y a une base de départ pour aller plus en avant.

- Maintenant vous travaillez la scène à partir du disque. Vous serez derrière les machines ?

Il y a les boucles, le matériau de base. On joue là-dessus. J’ai un peu le rôle de directeur artistique. Je décide en temps réel, en fonction de ce qui se passe. Les machines sont des instruments, comme les instruments sont des machines. On peut jouer bêtement d’un instrument comme on peut jouer bêtement d’une machine. Je travaille ma machine, je fais des « gammes »,
je prépare des passages, je travaille l’indépendance des mains, etc…

- Oui, mais peut-on retrouver le toucher d’un instrumentiste sur une machine qui fait qu’on peut l’identifier, comme on peut reconnaître un pianiste à son toucher ?

Je choisis mes samples, je signe mon son. La façon dont je les utilise est ma signature. On repère les musiciens électroniques à leurs sons. J’adore pouvoir échanger des phrases avec un batteur. Ce sont mes idées rythmiques qui sont en cause. C’est ma façon de déclencher les sons qui prime.
C’est pourquoi il faut un bon ingénieur du son. C’est devenu important. Cela dit, je ne compte plus le nombre de concerts acoustiques que j’ai pu faire qui ont été sabotés par l’ingénieur du son… Finalement, la salle dans laquelle on joue n’a pas d’importance.

- Comment réagissez-vous par rapport aux critiques qui vous sont faites par les gardiens grincheux du jazz ?

Bof, moi je fais partie de la génération Marsalis. Pour moi le jazz est une musique classique. C’est un circuit reconnu, établi. Au bout de vingt ans, je gagnais bien ma vie. Je glissais les pieds sous le piano et ça allait. Je pouvais citer les grands : Ahmad Jamal, Thelonious Monk, Duke Ellington… Tout le monde était content. Et puis je me suis demandé ce que je faisais de plus que répéter ce que Monk faisait déjà bien mieux que moi ? J’en tirais un confort musical personnel. Je savais où j’allais, tout était déjà balisé. Le jazz existe en tant que musique fermée : on sait ce que c’est. Même le jazz européen, qui apparaissait comme une alternative, commence à se retrouver dans la
même situation. Heureusement le jazz ne s’arrête jamais. Il y a encore et toujours une évolution. Alors, les rencontres électro-jazz sont évidentes.

© So What

- Vous tournez le dos à l’acoustique ?

Certainement pas ! Je continue à jouer du jazz, j’adore ça. Je tourne encore avec des groupes acoustiques. Mais, grâce à ma nouvelle orientation, j’ai enfin l’impression d’avoir des choses à dire, d’aller vers l’inconnu, de ne plus être écrasé par la citation. Mes contemporains, Pilc, Meldhau ont leurs propres sons. En ce qui me concerne, c’est déjà entendu. Avant, dans les années cinquante ou soixante, il y avait la possibilité d’arriver avec un nouvel univers. Aujourd’hui, les barrières de son sont là. C’est fermé. J’ai l’impression d’avoir sauté, sans parachute. Je me rappelle la phrase de Coltrane à Paris, qui s’était fait siffler pendant le concert avec Miles, qui disait : « Ils me sifflent parce que ce n’est pas encore au point ». Et il avait raison ! Sans me prendre pour Coltrane, si les gens sifflent, c’est de ma faute. C’est que ma musique n’est pas assez claire, pas assez aboutie. La question du public est délicate : je ne fais pas ça pour faire plaisir. Je ne suis pas responsable de mon public. Je sais que j’en ai perdu avec ce disque. J’en ai peut-être gagné aussi… Regardez Erik Truffaz, il y a quelques années, il se faisait casser du sucre sur le dos ! Aujourd’hui, tout le monde trouve ça bien !

Une question qui n’a rien à voir, mais que devient Monk* ?

Il va bien, merci ! (rires) Le bouquin sur Monk a été une expérience extrêmement positive. Encore aujourd’hui, on m’en parle. Je trouve cela merveilleux, il est traduit en plein de langues, il s’est très bien vendu. Donc, mission accomplie. Je ne pense pas faire une autre biographie de musicien
de jazz. J’ai l’impression d’avoir tout dit. Monk était un prétexte pour écrire ce que j’avais à dire sur le jazz. Ce n’était pas mon musicien favori en tant que pianiste, j’ai beaucoup plus travaillé sur Bill Evans, Herbie Hancock, Bud Powell, qui sont des pianistes pour pianistes. J’ai choisi Monk parce
que c’est un personnage de roman. Il est unique. Un peu comme Duke, mais qui est trop solaire, il y a aussi Miles, mais tout a été écrit sur lui. Il reste Ahmad Jamal… En ce qui concerne l’écriture, mes études m’avaient préparé à ça. J’y ai pris beaucoup de plaisir. Je vais réécrire, c’est sûr, mais
pas sur le jazz.

Discographie :

• Avec Barney Wilen : Talisman. Ida.
• En leader : Off the boat. Ida ; Odd and blue. Ida ; Open changes. Ida ; The Backburner, 1996. Sony Music ; Spoon a rhythm, 1997. Sony Music ; Time 4 change, 2000, Warner Music.

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