Entretien

Lynn Cassiers, l’ambiguïté du corps sonore

Rencontre avec la chanteuse belge qui envisage l’électronique et l’improvisation de la manière la plus charnelle et poétique qui soit

Lynn Cassiers (c) Laurent Orseau

S’il est de bon ton, parlant d’un artiste, de louer l’univers très personnel dont il est capable, il convient de reconnaître que peu de musicien·ne·s peuvent se targuer d’avoir un biotope aussi riche que la chanteuse belge Lynn Cassiers. Repérée depuis longtemps dans ses propres projets comme aux côtés de Jozef Dumoulin ou dans Octurn, Lynn Cassiers s’est imposée comme une artiste incontournable des musiques improvisées et même au-delà. Voix onirique, travaillée, reconnaissable entre toutes, elle avait impressionné il y a quelques mois avec son projet Yun, qui explorait des standards, à sa manière unique. On la retrouve avec Alexandra Grimal dans un duo familier et plein de poésie. Rencontre avec une musicienne incontournable de la scène européenne.

Lynn Cassiers (c) Christophe Charpenel

- Lynn, comment vous définiriez vous en tant qu’artiste ?

Se définir soi-même n’est pas facile, j’ai l’impression que ça serait exactement l’inverse de mon approche de la musique. En général, c’est quand il apparaît une ambiguïté dans ma musique que je suis la plus heureuse, voire quand j’y découvre quelque chose qui a du mal à se définir, qui parvient à me surprendre. Sans doute puis-je dire qu’avec ma voix et les effets, je cherche toujours de nouveaux défis, qu’importe le style ou la forme. La chose qui lie néanmoins mes projets entre eux, que se soit de l’impro libre, de la pop de chambre, du rock expérimental ou de l’ambient, reste la présence de l’improvisation. Un élément qui donne aux musiciens une grande liberté de changer la direction de la musique au moment même. C’est là où je me définis principalement comme musicienne de jazz, je crois. Parce que dans mes projets, souvent, ce n’est pas l’esthétique de la forme qui est le plus importante, mais plutôt l’expression du groupe, qui se construit fondamentalement sur les compétences individuelles des musiciens.

Probablement est-ce pour cela que mes projets naissent souvent de rencontres faites dans la musique improvisée. Il faut d’abord que je me sente bien dans un univers sonore partagé, pour imaginer le contexte qui pourra offrir les contrastes ou les contraintes nécessaires pour un projet.

- Beaucoup d’entre nous vous ont connue au sein du groupe Octurn. Quelle a été son influence sur votre musique ?

Octurn m’a montré comment une approche vraiment personnelle de la musique, celle de Bo Van Der Werf par exemple, peut juste être transmise par l’écriture. Les compositions de Bo sont d’une beauté et d’une architecture fascinante qui, dans leur complexité, me semblent en cohérence totale avec son jeu. Je connaissais le langage de Bo avec Lidlboj (groupe de Jozef Dumoulin) dont la musique était beaucoup plus hybride. Dans Octurn le répertoire et son vocabulaire sont tellement uniques et maîtrisés par tous les musiciens du groupe que le défi, en particulier pour moi, était d’être le plus possible au service des compositions tout en apportant mon univers propre. L’ensemble était d’un format plus étoffé qu’à mon habitude et beaucoup de fréquences étaient déjà occupées dans l’écriture et l’arrangement. Souvent il fallait vraiment penser en terme de « couche parallèle » plutôt qu’en terme de « discours partagé », ce qui était encore relativement nouveau pour moi à ce moment-là.

En général, c’est quand il apparaît une ambiguïté dans ma musique que je suis la plus heureuse

- Globalement, quelles sont les influences qui vous ont amenée à votre univers singulier ?

Probablement un mélange de tout ce que j’ai écouté (aussi tous les sons qui se ne définissent pas d’office comme « musique »), tous les gens avec qui j’ai joué, et puis une vague idée d’esthétique ou d’un goût personnel auquel j’aime bien penser comme un « corps sonore ».

Si on veut mener un discours qui colle à notre temps et qui soit cependant assez personnel, transmettre des vrais émotions, il faut se nourrir d’un très large spectre, je crois. Il faut aussi un bon équilibre entre la remise en question et la confiance en sa propre vision artistique. Je préfère dire « corps sonore » parce que ça me donne moins l’impression qu’on parle de choix esthétiques concrets qui viennent se présenter en pleine conscience pendant la création musicale. Dans mon cas, ma vision artistique est plutôt quelque chose que j’observe, souvent après la création. Comme contempler son corps dans un miroir.

J’aime l’analogie avec le corps aussi parce que ça implique que certaines choses ne se choisissent pas... Il faut accepter sa silhouette et travailler tout autant avec ses défauts, qui peuvent se transformer en force. Notre identité musicale existe surtout grâce à ses limites et ses imperfections, sur lesquelles il ne faut pas faire l’impasse.

Lynn Cassiers (c) Laurent Orseau

- On définit souvent votre musique comme « onirique » ; quelle est votre démarche, est-ce que les rêves ont une importance dans le processus ?

J’aime bien quand l’art, pas seulement la musique, me donne une sensation d’inconnu. Analyse et maîtrise sont des éléments très importants qui me font évoluer, mais dans mon travail, ils sont toujours accompagnés d’une approche plus intuitive ou d’éléments plus aléatoires. Le fait de devoir gérer le discours entre maîtrise et inconnu m’empêche aussi de vouloir trop m’imposer face à la musique. Bien que je donne beaucoup d’importance à l’individu et son univers propre, je préfère toujours quand une musique parle d’elle-même. Qu’on n’entende pas trop l’intention de l’artiste derrière mais qu’elle impose sa propre logique. D’autant plus si c’est une logique que nous avons du mal à saisir. Quand ça arrive, j’ai le sentiment d’être spectatrice de la musique plutôt que d’être en train de la concevoir. Donc oui, on peut certainement y voir un parallèle avec les rêves.

- Vous utilisez beaucoup d’instruments électroniques, quel est votre rapport au son ?

Depuis que j’ai commencé avec les effets, petit à petit j’ai découvert d’autres fonctions que mon instrument pouvait occuper. Dans notre culture musicale, une voix a tendance à devenir très vite le centre d’attention, ce qui limite fortement les possibilités d’une musique censément « libre ». Les effets me permettent de tant traiter ma voix qu’elle perd tout de suite ce rôle de porte-parole ou de narration principale. C’est plus efficace pour accompagner d’autres musiciens ou pour aller en contrepoint sans détourner trop l’attention du narrateur principal. Parfois, surtout dans les formations plus restreintes, ça ménage de la place afin que mes sons deviennent les bases - quoiqu’un peu improbables - sur lesquelles les autres peuvent s’appuyer. C’est donc un langage électronique qui n’aspire pas forcement à une esthétique électronique. Tout dépend avec qui je joue. Selon le répertoire, j’amène différents sets d’effets. Mon rapport au son est toujours très central dans mon travail et trouver des sonorités qui m’appartiennent et qui en même temps mettent les autres en valeur, est un défi qui m’occupe à temps plein.

- On a le sentiment que depuis Lidlboj avec Jozef Dumoulin, vous avez créé un univers qui n’appartient qu’à vous, immédiatement identifiable. Comment se passe la collaboration avec le pianiste ?

Travailler avec Jozef est toujours très riche. Sans doute aussi parce qu’on fonctionne musicalement de façon très différente. Chanter dans son groupe Lidlboj a ouvert plein de portes dans mon monde musical à l’époque. Pas seulement d’avoir pu assister aux démarches presque radicalement opposées des musiciens du groupe, mais aussi d’avoir fait connaissance avec ses compositions. Les solutions qu’il trouvait pour faire coexister nos quatre mondes étaient très créatives et certains concepts étaient complètement nouveaux pour moi.

C’est chouette de pouvoir changer de démarche de temps en temps pour que la musique reste la plus fraîche possible.

Notre duo est née comme une version réduite de Lidlboj, mais a progressivement évolué dans un projet d’impro libre indépendant que nous avons appelé Lilly Joel. Pour faire avancer notre musique nous avons travaillé avec plusieurs concepts dans le passé, pour toujours revenir à l’impro libre. C’est chouette de pouvoir changer de démarche de temps en temps pour que la musique reste la plus fraîche possible. Quand on ne s’est pas vus pendant un moment, souvent il y a des nouveautés dans la musique par exemple, juste parce que chacun de son côté a fait évoluer son propre spectre sonore.

- L’an passé, vous avez publié YUN, qui est un hymne au jeu et à l’enfance. Pouvez vous nous raconter la genèse du projet ?

L’idée pour YUN est née principalement du désir de trouver un mariage entre mon langage improvisé (plus électronique) et ma voix chantée en contexte de « jazz ». J’ai un rapport fort avec les standards parce qu’ils m’ont fait découvrir l’improvisation et m’ont appris le rapport émotionnel aux textes. Même s’ils sont parfois fort démodés. Quand je chante ces standards, les inflexions et la projection de ma voix sont très différentes des moments où je chante un répertoire contemporain. Je voulais voir ce qui se passait quand j’essayais de réunir ces deux univers qui me semblaient antagonistes. J’ai d’abord cherché les musiciens adéquats pour cet objectif, en commençant par la rythmique de mon groupe Imaginary Band : Manolo Cabras, Marek Patrman et Erik Vermeulen. Ils avaient déjà l’habitude de jouer mes compositions et par ailleurs, en tant que trio, ils partagent un langage unique, tant en jouant des compos que des standards.

Lynn Cassiers & Manolo Cabras (c) Laurent Orseau

Ensuite j’ai invité Jozef Dumoulin et Bo Van Der Werf pour leur forte connexion personnelle et leur lien aux autres univers que j’ai pu partager avec eux. Puis j’ai changé les structures harmoniques et rythmiques de mes standards préférés pour qu’ils invitent plus à s’éloigner des modes de jeu traditionnels, mais aussi pour qu’il y ait de la place de construire une musique en relief, en plusieurs strates. Toutes les mélodies sont restées presque intactes et ont servi de structure principale pour les morceaux, à l’exception des improvisations. YUN a été une expérience musicale très riche qui a continué d’évoluer jusqu’au dernier moment en studio. J’aimerais bien continuer ce projet dans l’avenir.

- Parallèlement, on vous entend beaucoup avec Alexandra Grimal. En quoi vos démarches sont-elles semblables ?

Avec Alexandra Grimal nous avons commencé de jouer ensemble à La Haye il y a 15 ans. C’est là, au conservatoire, que nous avons connu plein de musiciens décisifs avec qui nous jouons encore aujourd’hui. Manolo Cabras, João Lobo, Giovanni Di Domenico, Oriol Roca, etc. C’était un environnement interculturel qui a été très important pour ce qui est devenu « notre approche commune », je crois. Nous avons commencé un trio, appelé Magine, avec Mathieu Calleja à la batterie. Dans l’esprit ouvert de ce trio, et grâce à l’absence de clavier ou de guitare, je pouvais tester le vrai potentiel de mes effets sur toute ma tessiture. Intuitivement nous avons appris ensemble sur les inversions de rôles/fonctions, sur des boucles plus naturelles (afin qu’elles ne bloquent pas le libre discours des autres), etc…

Sans doute, Alexandra et moi partageons certaines valeurs et idéaux dans la musique et dans la vie, mais au vu de notre parcours ensemble, je crois que notre démarche commune est devenue plutôt une seconde nature. Ce sont des fonctionnements qui existent seulement lorsqu’on joue ensemble et dont on ne discute pas forcément. Je crois qu’on peut retrouver une telle dynamique chez nombre de musiciens qui partagent un discours depuis plusieurs années.

Grâce au fait qu’on mène aussi, parallèlement, nos propres projets, notre musique change au cours des années. L’approche reste la même en revanche : on s’assoit et on joue. Ça reste très simple. C’est rare qu’on juge ce qu’on a fait quand on joue librement à deux. Seulement quand il faut faire un disque !

- Dans Hybrids – Hi Birds, on a le sentiment que l’électronique devient très naturaliste, vivante. C’est important que votre musique s’incarne ?

C’est important que mon électronique ait un rapport direct avec mon compagnon de jeu. Comme Alexandra ne peut pas travailler sur différentes couches, c’est important qu’elle ait suffisamment de place pour exprimer l’intégralité de sa palette de couleurs. L’extension de sa tessiture dynamique est impressionnante, elle raconte une histoire très forte en elle-même. Ce serait dommage de perdre les détails à cause d’une masse sonore qui prendrait trop de place. Je crois qu’une des plus grandes différences entre une approche électronique et une acoustique, réside et se cache dans les temps de construction des discours. Dans l’impro libre tout du moins.
L’acoustique est très directe, puisque le son est censé disparaître une fois qu’il n’est plus joué, et les ambiances peuvent se transformer radicalement en dix secondes. Pour construire une plage électronique vivante en revanche, il faut souvent du temps. C’est cette transformation du son initial vers une masse sonore qui se prête facilement à devenir le champ de jeu principal dans l’électronique.

Heureusement, on n’est pas non plus limitée à travailler en différentes strates ou méticuleusement : il existe aussi plein d’autres options plus directes. Chez Hybrids, je crois que c’est justement l’équilibre entre ces différentes approches qui rend l’électronique plus vivante, ou naturaliste comme vous dites.

Lynn Cassiers (c) Laurent Orseau

- Vous reprenez dans ce disque un morceau de La Vapeur au-dessus du riz. Est-ce qu’on peut considérer cet opéra clandestin comme un sommet de votre esthétique commune ?

La Vapeur au-dessus du Riz est vraiment une œuvre d’Alexandra où mon rôle est surtout celui d’interprète. Comme compositrice, je crois qu’Alexandra se pique d’écrire le plus possible « sur mesure » pour les musiciens. C’est pour ça que nous avions fait une résidence d’une semaine toutes les deux à Albi. Afin qu’elle puisse comprendre davantage les possibilités techniques de mes effets et aussi pour voir ce que je proposerais artistiquement comme atmosphères pour le projet. Le texte qu’on reprend est d’Antoine Cegarra qui a écrit le livret de l’opéra. La musique qui l’accompagne sur Hi Birds est une improvisation.

- Quels sont vos projets à venir ?

Il y a un vinyle qui sortira bientôt en duo avec la trompettiste norvégienne Hilde Holsen, un album qui s’inscrit beaucoup plus dans le côté électronique et « ambient » du spectre. Il y a aussi deux nouveaux projets qui se mettront en route l’année prochaine, Flying Nimbus en duo avec Manolo Cabras (contrebasse/effets/compos) , et Lilly Joel Plays the Organ avec Jozef Dumoulin à l’orgue cette fois-ci. Avant cet été je sortirai aussi un album solo en mode « fait maison » sur Hinah, le mini label du photographe Laurent Orseau [1]. Je suis aussi très heureuse de participer à plusieurs autres projets l’année suivante comme : Augusto Pirodda The Monkey and The Monk concert for Jazz Septet, Eve Beuvens Tri(w)o(rds), Mâäk electro, The Edge Of Memories avec Sylvaine Hélary et Anne Palomérès, BJO In The Pines...

par Franpi Barriaux // Publié le 16 mai 2021
P.-S. :

[1Qui participe régulièrement à notre magazine, NDLR.