Яків Цвєтінський: додому через увесь світ

Текст українською

Яків Цвєтінський / Yakov Tsvetinskyi © Олег Самойленко / Oleg Samoilenko

Останні роки ми з Яковом бачимося здебільшого у форматі інтерв’ю. Тим разом нас переповнювало таке сильне бажання поділитися всім, що сталося за останній час, що розмова потривала з кілька добрих годин, а ми цього навіть не зауважили. Говорили про все, включно з очевидними для нас речами, як, наприклад, про наші життєписи. І це була чудова нагода переосмислити власну історію та поділитися нею з іншими.

Я не можу писати ні про що більш суттєве та глобальне, ніж про власний досвід

- Давай почнемо від самого початку, — першої зустрічі з музикою. Ти починав з класики, правда ж?

Так.

- В якому моменті ти відчув, що тебе тягне до інших музичних напрямків?

Джаз мені був цікавий ще задовго до того, як я поступив у музичне училище. У моїх батьків була і є досить багата медіатека, — вони завжди мали і Оскара Пітерсона, і Діззі Гіллеспі, Телоніуса Монка чи Чета Бейкера, і я їх слухав з самого дитинства. Я ще не усвідомлював цього і не знав, що значить бути джазовим музикантом, але мені це подобалося. А з класики я починав, бо це класичний сценарій музичної освіти в нашій країні. У музичній школі, звісно ж, не було джазових відділів, про жодну імпровізацію мови не йшло, але завжди знаходилися викладачі, які цікавились таким репертуаром. Її було точно веселіше грати, ніж складні класичні твори, — принаймні для неосвіченої дитини з села (сміється).
Коли я навчався, у Дніпрі вже існувало два джазових оркестри. Відділу [джазового] при цьому не було, хоч саме там знаходилися музиканти, що імпровізували й грали в основному джаз. Коли я потрапив в оркестр училища, мене відразу почали десь запрошувати, пропонувати концерти. Зовсім випадково я потрапив у колектив, що грав авторський ф’южн, тож доводилося почати імпровізувати, — тим паче, що ми грали багато концертів, на них приходили люди… Можна сказати, я потрапив у справжній вир музичного життя, не вміючи ще майже нічого.
Згодом я познайомився з басистом Юрієм Бузиловим, який все ще живе та працює в Дніпрі. Це людина, яка зробила для освіти в Дніпрі та Україні дуже багато.

- Це ж він переклав на “Як грати бібоп” Девіда Бейкера, наприклад.

Він переклав безліч посібників з джазової теорії. Можна його назвати справжнім джазовим активістом. Ми почали тоді з ним грати традиційні джазові концерти, й перші, так би мовити, уроки з джазової теорії я отримував від нього разом із першим досвідом гри джазу. Під час цих концертів я зустрів Михайла Лишенка, з яким я досить тривалий час співпрацював, так само як Дмитра Литвиненка, з яким досі записую музику. Природним чином класика відійшла на другий план, а коли відкрили джазовий відділ [в Дніпровській музичній академії] я вже офіційно перекваліфікувався.

- Був у тебе період в житті, коли ти концертував з гуртом Громадянин Топінамбур. “Театр жорсткої естради”, історії про середньостатичного пострадянського громадянина…

Знаєш, я гадаю, що якщо б цей гурт грав джаз, то я б нікуди звідси [з Дніпра] не поїхав. Не їздив би навчатися за кордон, а лише б грав з ними. Всі дуже різні, кожен з учасників — це окремий яскравий персонаж, всі — музиканти високого рівня. При цьому ми проводили багато часу разом. З цим колективом ми бували в ще неокупованому тоді Криму, в Одесі, та й по всій Україні.
А також можу ствердити, що саме там я вдосконалив свої аранжувальні вміння, коли на репетиціях швидко писав партії для трьох духових інструментів, випробовував усі можливі техніки, які вичитував у посібниках.
Колись гурт мав російськомовну назву, проте це змінилося й вони давно почали принципово записувати музику тільки українською. Роман Забуга, лідер, зараз служить у Нацгвардії і встигає активно писати нову музику, а як йде у відпуску, то гурт це все записує. Призвали також Максима Гусевича, басиста колективу.

Зараз на плечах кожного українського музиканта лежить місія показати, що відбувається в Україні, й те, хто такі українці. Це дуже важкий процес, але гадаю, що сам лише стимул робить нашу музику значно кращою

- Отже, так: згодом ти поїхав на програму Фулбрайт до США, повернувся до України, провернув навчальницьку революцію в консерваторії в Дніпрі… Розскажи, з якими намірами ти туди їхав і що в результаті вийшло?

Повертаючись до теми освіти в Україні: моєю ціллю було не тільки поїхати навчатися гри на інструменті, що мені завжди хотілося і так. Я також хотів побачити, як музична освіта функціонує в середовищі, де джазу почали вчити в тій чи іншій формі майже 100 років тому. Хоч офіційно в Сполучених Штатах джазову музику почали викладати десь в 50х, проте до цього це передавалося як фольклор від майстра до учня. Я запланував собі створити таку систему навчання, яка працювала би добре в українських реаліях. Першочерговою (та очевидною) складністю у цьому всьому є те, що українська джазова спільнота значно менша. Знання, яке американський студент може дістати лише зі спостережень за старшими колегами під час виступів, не є так легко доступне студенту з України. Тобто, треба було штучно створити умови в академічному середовищі, щоб ця спільнота, як доглянута рослина, почала добре розростатися й мала змогу інтегруватися зі спільнотами за межами України. Два роки навчання пройшли чудово, це був чи не найкращий період мого життя. Зустрічав стількох людей, з якими я маю спільні інтереси, що це здавалося навіть дивним.

- До якого міста тебе оприділили?

Я поїхав у місто Каламазу, про яке я чув лише з пісні, й думав собі: “Чому ж не Нью-Йорк, чому не Лос Анджелес чи Філадельфія?”, адже це був вибір комісії цієї програми, на яку я не дуже мав вплив. Але я там зустрів Ендрю Ретбуна, який грав та записувався з Кенні Віллером, — трубачем номер один для мене. Ендрю — неймовірний композитор та тенор-саксофоніст, і я навчався в нього композиції та аранжуванні, розумінню вільної імпровізації. І так було зрозуміло, що це було найкраще середовище для мене, — я міг без поспіху шукати те, що мені потрібно. Як студент, я мав нагоду грати з Пітером Ерскіном, Тео Блекманом, з яким досі підтримую контакт, як і з багатьма іншими, хто там був.
Після повернення додому ми почали змінювати систему в Дніпровській консерваторії. Дуже тішило те, що будь-яка ідея зустрічалася щирим ентузіазмом, що в нашій країні стається нечасто. З 2018 року зібралася нова команда викладачів: я, Данило Винариков, Олексій Боголюбов, Кирило Ревков. Всі працювали на неймовірному ентузіазмі, тож шуму ми навели на всю країну (сміється).

У нас абсолютно не було цілі конкурувати з іншими академіями. Ми хотіли просто запропонувати альтернативну модель, яку могли б перейняти навчальні заклади по всій Україні, щоб всі почали рухатися вперед. І це, здається, спрацювало. Більшість ВНЗів знайшло свій “профіль”. Скажімо, Berklee, New School чи Gulliard School, окрім того, що всюди рівень викладання дуже високий, то кожна зі шкіл пропонує різну програму. Десь вчать людей, що хочуть ґрунтовно вивчити традиційний джаз та його історію, десь це йде в сучасному напрямку, на приклад, заглиблення в сучасну академічну музику та співпраця з музикантами цього напрямку, або ж етнічна складова, як в Berklee. Вважаю, що так само має працювати в Україні.

- Як ти собі уявляєш цей процес?

Звісно ж, це не пробіжка через ромашкове поле. Це складний і довготривалий процес, часто болісний, адже постійно стикаєшся з опором незалежним від тебе. Такий як повномасштабне вторгнення росії в Україні, що точно не допомагає навчальному процесу. Було таке, коли вів лекцію і розповідав про те, як гарно “обіграти” акорд чи грамотно написати його, і тут поруч з нашим гуртожитком впала балістична ракета, система повітряної оборони її не зафіксувала й сирена не спрацювала. Ми побігли до бомбосховища, тож про яку музику тут може йти мова?
Один зі студентів, який тоді не прийшов на мою лекцію, жив в 300 метрах від місця падіння ракети. Надіслав мені фото й відео зі зруйнованими будинками в приватному секторі. Це була серйозна травма для нього, але я вирішив підбадьорити його гумором і сказав: “Це знак! Мусиш ходити на заняття й грати музику”. Хоч йому не було легко в цей момент, але остаточно це спрацювало (сміється).

- Знаєш, я все ще вражена тим, як українці здатні в найтяжчих ситуаціях знайти привід для жартів, щоб зредукувати якось стрес…

Так. Гадаю, що без цього ми б не витримали. Але навіть крізь жарти всі свідомі цілої трагедії та роблять все, щоб наблизити перемогу.

- …і тут ти раптово вириваєшся з України до Швейцарії, до Базеля. Звідки з’явилася ця затія і наскільки вона спонтанна?

У мене не було ідеї саме вирватися, це, скоріше, було відчуття, що мені чогось не вистачає в моїй грі, музиці. Так як я займаю викладацьку позицію, тож на цьому тлі гостро відчував, що впираюся в якийсь ліміт знань, а кредит довіри студентів величезний. Було бажання набути новий досвід, яким я зміг би ділитися, і тим самим цей ліміт знань розширити.
Я подавався на навчальну програму Focusyear в перший рік, мені цю програму порадив знайомий. Я проглянув список викладачів і був просто в захваті. Я не пройшов, але зробив роботу над помилками, доповнив портфоліо, коротше кажучи, все на рівень вище. Тож, в грудні 2019 року мене запросили на другий тур прослуховувань. Спочатку я неймовірно зрадів, потім злякався, а ще пізніше почалась пандемія.
Це була ключова подія, що змінювала й навіювала думки про те, що робити зі своїм життям. Моя тодішня дружина отримала позицію у Львівській опері, і я розумів, що зараз переїду до Львова. Контакти з людьми були, але щоб влитися в колектив і знайти свою сцену, треба багато часу та енергії. Екзистенційний ступор. Тож почали закрадатися сумніви, що я так і не доїду до цього прослуховування, та вже втратив певну перевагу через те, що прослуховування відбуватимуться онлайн.
Врешті я пройшов прослуховування, і це був цікавий досвід. Окрім того, що вони [комісія — ред.] тебе слухають й розмовляють з тобою через камеру, то ще й дають вправу до виконання. Вправа — це твір, який ти маєш зааранжувати за ніч. У моєму випадку це був вальс Діабеллі, з початку 19 століття. Проста річ, але тільки на перший погляд. Часу було до 14.00 — після ночі за аранжуванням, я бігав по всій консерваторії з диктофоном і просив, щоб мені студенти й друзі записали свої партії. Через декілька днів я вже мав позитивну відповідь.

- Й далі легше не стало?

Так, було сильне навантаження з репетиціями по шість-сім годин щодня. Була певна втома, в яку вкладається постійне відчуття дискомфорту. Ми мали нового викладача кожного другого тижня, й кожен коуч — це новий світ з новими правилами. Кожен з нас звик до певних стандартів музичного професіоналізму — це коли, наприклад, оркестровий трубач мусить мати свою партію, форму, штрихи, і це його інструкція, по якій він працює. У нашому випадку ніяких інструкцій чи схем не було. Часто ставалося таке, що твори, які ми граємо, нам наспівують і потім все — тепер записуй на ноти, роби аранжування! І ти аранжуєш своєю партією, слухаючи, що грають люди навколо, і лише трохи вербально домовляючись що і де зіграти. Все, врешті, вияснялося прямо під час гри, що одночасно і захоплююче, і нервово. Часом здавалося, що сходиш з ґлузду, бо бували дуже тяжкі тижні, з неймовірною кількістю завдань, що часом дисонують з твоїм баченням. Ти справді не знав, чого очікувати від коучів. Після цього було зрозуміло, що твоє бачення — це лише твоя бульбашка, з якої дивишся своїм “правильним” поглядом на те, що теж має свою правду. Це вчить бути готовим до всього.

- Чи були такі ментори, які дуже вразили тебе своїм підходом до музики?

По-своєму кожен, з ким ми працювали, був унікальний. Наприклад, на початку з нами був швейцарський піаніст Малкольм Брафф, який виріс в Сенегалі. Він мав свою ритмічну концепцію, яка мене прямо “вибила з колії”. Малкольм пояснював, як можна свінгувати не лише восьмими нотами, але й цілими комбінаціями нот. По суті, головним завданням було плавно переходити з рівних нот на свінговані, які в свою чергу перетворювалися в новий розмір такту, який також повинен свінгувати. Це досить важко описати, але концепція дуже глибока, і всі досі згадують той важкий тиждень з Малкольмом з нервовим тіком (сміється).

Заняття з Малкольмом Браффом / Cours avec Malcolm Braff © Яків Цвєтінський / Yakov Tsvetinskyi

Також з нами працювала Джен Шу. Вона володіє десятьма мовами, грає мало не на всіх азійських народних інструментах. Її концепція будується також на ритмі — є, скажімо, такти по 15/8 або 13/8, в яких ноти групуються по 2 і 3, й ці групи постійно зміщуються. Часом було таке, що мелодія базувалася на тих самих групах, які зміщувалися у протилежному напрямку.

І поки ти так ходиш, можна слухати фрази інших людей, запам’ятовувати їх і також співати. Після цього всі ставали у коло — одна людина виходила і створювала театральну сцену з останньою почутою фразою, після чого запрошувала когось долучитися до цього дійства. Для самої Джен це було неймовірно природно і легко. Мене справді вразило, як музикант може матеріалізувати всі образи й емоції, які ми намагаємося вкласти у сухі ноти, і створити з них окремий вимір.

- Дуже добре тебе розумію. Зрештою, пам’ятаю подібні докори сумління і переживання, коли приходила на джем чи концерт і бачила музиканта високого рівня. Підсвідомо починаєш порівнювати й думати, що біля нього ти повне ніщо. Згадувала в такі моменти фразу Амброуза, яка зараз уже міцно закарбувалася в пам’яті: “Грай те, що ти живеш”. Це дуже складно, бо треба постійно мати увімкнений детектор брехні, що визначатиме, чи ти зараз на доброму шляху. Але коли він хоч трохи налагоджується, то не переймаєшся такими думками — той музикант, що “кращий” з твоєї точки зору, ніколи не заграє так, як ти, і навпаки. Кожен живе своє унікальне життя.

Саме так. Це настільки правильна думка! Така ж, з якою я стикнувся й довго боровся. До речі, з нами працювала Тіна Маргарета Нільсен, музичний психотерапевт. Вона якраз займається цими внутрішніми блоками, фізичними також. Я балансував тоді між двома нездоровими позиціями. З одного боку, я не хотів розповідати в музиці про щось особисте, адже вважав, що мої особисті історії нікому не потрібні, з іншого, — не хотів говорити про глобальні світові теми, бо хто я такий, щоб про них говорити? Я ж нічого не знаю про глобальне потепління (посміхається). Ось я метався між цими двома думками, поки мені не сказали, що я не можу писати ні про що більш суттєве та глобальне, ніж про власний досвід. Власний досвід! Він хоч може здаватися незначним, непотрібним, але дійсно, як ти кажеш, це найкраща річ, яку можна робити у своїй творчості. Це буде цікаво, і не важливо, чи це історія Сальвадора Далі чи історія викладача труби в музичній академії в Дніпрі.

Focusyear Band 21 та Джанґо Бейтс / Focusyear Band 21 et Django Bates © приватний архів / archives privées

- Яка найбільша зміна відбулася в твоєму житті протягом останніх двох років? Як би ти порівняв себе до повномасштабного вторгнення й зараз?

Думаю, як і більшість музикантів у цей момент, я пройшов через велику кількість метаморфоз. На початку багато речей, які я робив і були для мене важливими, буквально втратили сенс. Перші пару місяців з майже не брав у руки інструмент, бо здавалося, що музика була взагалі недоречна, адже раніше всі ми гналися за естетикою, ми шукали її, що остаточно виявилося неважливим. Тож довгий час я не міг знайти зворотнього шляху до музики та свого інструменту.

Мені пощастило більше. Я знаю музикантів, що взагалі перестали слухати, а для мене музика була тою віддушиною й допомагала психологічно справлятися з ситуацією. Потім ми [музиканти] почали грати благодійні концерти і раптом музика почала набирати нового сенсу. Насправді не важливо було що та як ти граєш, поки ти допомагаєш і збираєш гроші, а волонтерством займалися, здається, всі представники нашої української джазової спільноти. Ми з Деннісом Аду, Усеїном Бекіровим, Давидом Колпаковим, цілою групою львівських музикантів, працювали на складі, завантажували та розвантажували “гуманітарку”. І вся ця спільнота поєдналася в зовсім іншому контексті, але ця здатність до самоорганізації була на такому високому рівні, що нам на тому складі навіть запропонували постійну роботу (сміється). Виявилося, що джазові музиканти дуже добре палетують, швидко пакують і розпаковують фури.

Коли його рідний брат подзвонив, сказав також: “Микола загинув, щоб ти міг грати музику”. Власне тоді я зрозумів, що я не маю права переставати грати.

Гадаю, найбільшим переломним моментом стала для мене смерть мого двоюрідного брата, Миколи Цвєтіньского, який з 2014го року був на фронті. В травні 2022 року він загинув під Вугледаром, загинула майже вся команда, й для мене це був шок, який я досі не можу до кінця прийняти. Коли його рідний брат подзвонив мені з цією новиною, сказав також: “Микола загинув, щоб ти міг грати музику”. Власне тоді я зрозумів, що я не маю права переставати грати. Це вказало на той масштаб, якою музика взагалі повинна бути для мене, — в ній має бути глибший сенс.

Ще одна жахлива подія, що вплинула на багато речей й відбулася нещодавно — це смерть Сергія Артемова. Він був моїм близьким другом, ми були знайомі ще з коледжу в Дніпрі й дуже багато пережили разом. І він якраз відрізнявся однозначністю в музиці, — завжди мав чіткі орієнтири, якою повинна бути музика. Коли почалося повномасштабне вторгнення, він пішов на фронт добровільно. Я намагався перевести його у воєнний оркестр, щоб він був подалі від реальних бойових дій, проте він відмовився. Сказав, що “виконує свою роль і буде її виконувати до кінця – вбивати кацапів, а потім грати на бас-гітарі”.

Сергій Артемов, Яків Цвєтінський, Ксенія Слободян, Данило Винариков та Михайло Лишенко після концерту / Serhiy Artemov, Yakiv Tsvetinskyi, Ksenia Slobodian, Danylo Vinarykov et Mykhailo Lyshenko après le concert. © приватний архів / archives privées

Тож, якщо говорити про життя до й після, то те, чого ми позбулися в першу чергу — це безтурботність. До цього музика значно частіше була розвагою, ніж спробою сказати щось важливе. Зараз на плечах кожного українського музиканта лежить місія показати, що відбувається в Україні, й те, хто такі українці. Це дуже важкий процес, але гадаю, що сам лише стимул робить нашу музику значно кращою.

- Як часто музиканти навколо тебе говорять про війну та втрати? Вони комунікують свої емоції чи радше тримають все в собі?

Зараз ця дискусія, звісно ж, відбувається, точно більше ніж це було до цього. Зрозуміло, що коли люди стають свідками такої кількості трагедій, це жахливо. Летить ракета, й ти розумієш, що [летить] не до тебе, може ти не знаєш тих людей, що жили в тій будівлі [куди потрапила ракета]… Але це спільний біль на дуже глибокому рівні.
Я бачив музикантів, у яких просто опускаються руки. Вони не бачать сенсу ні в чому, не бачать ніякого майбутнього, хоч розуміють, що Україна буде вільною та прогресивною. Та всім би насправді хотілося б повернутися до старого безтурботного життя, проте цього вже ніколи не станеться.
Деякі музиканти більш практично дивляться на ці речі. Вони думають: “добре, музикою треба заробити на допомогу людям”, й навіть маловідомі музиканти їздять в тури, здатні збирати солідні суми й почувати себе потрібними. Те, що мені допомагає якось полегшити цей тиск, — це волонтерство й збір коштів на конкретні цілі. Як казав Вейн Шортер: “людяність — це твій інструмент”, і усвідомлення цього допомагає. Які б речі ти не робив, які б симфонії, альбоми не писав, — ти все одно людина, й все одно ці людські фактори на тебе будуть тиснути. Тож, гадаю, прийняття ситуації дуже полегшує цілий процес для музикантів. Спільну місію всі бачать по різному, проте рухаємося в одному напрямку, що й заспокоює.

- Чи бачиш ти спосіб, щоб повернути зневірених музикантів “у стрій”?

Так. Гадаю, їм просто варто відчути себе потрібними. Будь-яке нагадування про це важливе. Наприклад, був концерт біг-бенду в Дніпровській філармонії, де я грав та яким керує Данило Винариков. Дуже хорошого рівня біг-бенд, але було таке відчуття, що це все розвага, яка зовсім не на часі, — ми ж-то граємо свінг, веселі композиції, усі сміються.
А потім чую історію: батько однієї зі слухачок мав відпустку, повернувся з армії й просто не міг посміхатися через тягар побачених речей. Й під час цього концерту вона вперше побачила його посмішку! Так ти розумієш, що це [концерти] повинно існувати. Людям все таки дуже потрібно забути на одну маленьку секунду про війну, просто для того, щоб вся ця напруга відійшла. Тоді можна повертатися до реальності з більшою енергією та кращим психічним здоров’ям. Тож, кожному музиканту потрібно це нагадування.

- Поділишся своїми планами на найближче майбутнє?

Знаєш, у мене зараз надзвичайно цікава ситуація. Я поступив в Інститут Гербі Генкока, і я зараз розбираюся з документами, щоб легально поїхати там на навчання. У мене дуже мало часу на це залишилося, тож я переживаю, адже бюрократичні питання вирішуються завжди дуже повільно.
Ніби навчатимусь на магістратурі, але по факту це радше резиденція, — просто збирають ансамбль й він так грає два роки. Артистичним директором, який проводитиме більшість занять — це Амброуз [Акінмусірі - ред.]. Але поза тим матимемо багато концертів. В планах поки що концерт в Нью-Йорку, потім Йорданія, — будемо викладати дітям й теж грати концерти, після цього концерт з Ді Ді Бріджуотер та викладання в Саудівській Аравії. Тож виглядає на те, що це будуть два роки цікавого інтенсиву.

Texte en français

Яків Цвєтінський / Yakov Tsvetinskyi © Олег Самойленко / Oleg Samoilenko

Ces dernières années, Yakiv et moi-même nous voyons principalement dans le cadre d’interviews. Cette fois, nous avions une telle envie de partager tout ce qui nous était arrivé ces derniers temps, que nous avons discuté pendant plusieurs bonnes heures sans voir le temps filer. Nous avons parlé de tout, et notamment de nos histoires de vie. Ce fut une formidable occasion de réfléchir à notre propre parcours et de le partager avec quelqu’un d’autre.

Il n’y a pas de musique plus essentielle et plus universelle que celle qui parle de notre expérience personnelle

- Commençons, si tu le veux bien, par le début, ta première rencontre avec la musique. Tu as débuté avec la musique classique, c’est ça ?

Oui, tout à fait.

- À quel moment as-tu ressenti une attirance pour d’autres genres musicaux ?

J’ai commencé à m’intéresser au jazz bien avant d’entrer à l’école de musique. Mes parents avaient, et ont toujours, une médiathèque très fournie. À la maison, on a toujours eu des disques d’Oscar Peterson, de Dizzy Gillespie, de Thelonious Monk ou de Chet Baker, qui ont bercé toute mon enfance. Être musicien de jazz, je ne savais pas encore ce que ça voulait dire, mais ça me plaisait, même si je n’en avais pas encore conscience. J’ai commencé par la musique classique, parce que c’est par là que débute traditionnellement l’éducation musicale dans notre pays. À l’école de musique, évidemment, il n’y avait pas de département de musique jazz et il n’y était pas question d’improvisation, mais on trouvait toujours des professeurs qui s’intéressaient à ce genre de répertoire. C’était bien plus amusant et moins difficile à jouer que les œuvres classiques, du moins pour un enfant de la campagne pas très éduqué (rires).

Lorsque je faisais mes études, la ville de Dnipro comptait déjà deux orchestres de jazz. En revanche, il n’y avait pas de département de musique jazz à l’Académie, alors même que certains de ses membres pratiquaient essentiellement l’improvisation et le jazz. Dès que j’ai intégré l’orchestre de l’Académie, j’ai commencé à recevoir des invitations à jouer, à donner des concerts. Et je me suis retrouvé, tout à fait par hasard, dans un collectif qui faisait son propre jazz fusion, alors j’ai dû me mettre à l’improvisation, d’autant plus que l’on donnait beaucoup de concerts et que l’on avait du public… On peut dire que j’ai été pris dans le tourbillon de la vie musicale avant même de savoir jouer.
Plus tard, j’ai fait la connaissance du bassiste Yuri Buzilov, qui vit et travaille toujours à Dnipro. La pédagogie musicale à Dnipro et en Ukraine lui doit beaucoup de choses.

- Il a notamment traduit en ukrainien How To Play Bebop de David Baker.

Il a traduit de nombreux livres sur la théorie du jazz. C’est un vrai militant du jazz. Ensemble, on a commencé à donner des concerts de jazz traditionnels. C’est avec lui que j’ai suivi, disons, mes premiers cours de théorie du jazz, et avec lui que j’ai commencé ma pratique de cette musique. Grâce à ces concerts, j’ai rencontré Misha Lyshenko, avec lequel j’ai collaboré pendant assez longtemps, et Dmytro Lytvynenko, avec qui j’enregistre encore des morceaux aujourd’hui. La musique classique a fini par passer d’elle-même au second plan et quand a été créé le département de musique jazz à l’Académie de musique de Dnipro, j’ai officiellement changé de spécialité.

- Il fut un temps où tu faisais partie du groupe Hromadianyn Topinambour (Citoyen Topinambour). Du « cabaret trash », des histoires de citoyens post-soviétiques lambdas…

Tu sais, je pense que si ce groupe avait joué du jazz, alors je n’aurais jamais quitté Dnipro. Je ne serais pas parti étudier à l’étranger, je n’aurais joué qu’avec eux. Tous les membres du groupe sont très différents, ils sont autant de personnages hauts en couleurs et de musiciens très talentueux. On a tout même passé un certain temps ensemble. On a joué partout en Ukraine, notamment à Odessa et en Crimée avant l’occupation.
C’est avec eux justement que j’ai perfectionné mes qualités d’arrangeur. En répétition, je griffonnais à la hâte les parties des trois instruments à vent, en mettant à contribution toutes les techniques que j’avais apprises dans les livres.
Au début, le nom du groupe était en russe, mais ils l’ont traduit depuis et cela fait longtemps qu’ils ne chantent qu’en ukrainien, par principe. Roman Zabouha, le leader du groupe, est actuellement dans les rangs de la Garde nationale d’Ukraine. Il trouve malgré cela le temps de composer de la musique et profite de chacune de ses permissions pour enregistrer de nouveaux morceaux avec le reste du groupe. Maksym Hrusevych, le bassiste, a également été appelé sous les drapeaux.

Aujourd’hui, tous les musiciens ukrainiens ont pour mission de montrer qui sont les Ukrainiens et ce qui se passe en Ukraine. C’est difficile, mais je crois que cette motivation supplémentaire rend notre musique meilleure.

- Tu es parti ensuite aux États-Unis pour suivre le programme Fulbright, puis tu es rentré en Ukraine et tu as lancé une révolution pédagogique à l’Académie de Dnipro… Raconte-nous les motifs de ton voyage en Amérique et ce que tu en as tiré.

Apprendre à jouer de mon instrument était évidemment l’une des motivations de ce voyage, mais elle n’était pas la seule. Je souhaitais découvrir leur façon d’enseigner la musique, dans un environnement où le jazz est enseigné, d’une manière ou d’une autre, depuis près de cent ans. Officiellement, aux États-Unis, la musique jazz est au programme depuis les années 1950, mais avant cela, elle se transmettait de maître à étudiant à la manière du folklore. Je voulais créer un système d’enseignement similaire qui puisse fonctionner en Ukraine.
La principale difficulté, c’est que la communauté jazz en Ukraine est bien plus restreinte qu’aux États-Unis. Les étudiants américains, eux, ont la possibilité d’apprendre en observant leurs collègues plus âgés jouer en concert, tandis que ces occasions sont plus rares pour les étudiants ukrainiens. Il fallait donc créer artificiellement, dans le milieu académique, les conditions pour que cette communauté, à l’image d’une plante bien arrosée, grandisse et ait la possibilité de s’intégrer à d’autres communautés en dehors de l’Ukraine. Mes deux années d’études aux États-Unis se sont formidablement bien passées, ce fut sans doute la plus belle époque de ma vie. J’ai rencontré tellement de personnes qui partageaient les mêmes centres d’intérêt que moi, que ça en devenait presque étrange.

- Dans quelle ville as-tu été envoyé ?

On m’a envoyé dans la ville de Kalamazoo, que je ne connaissais que grâce à la chanson. Et je me disais : « Et dire que j’aurais pu aller à New York, à Los Angeles ou à Philadelphie ! ». C’était la commission du programme qui décidait, je n’avais pas vraiment mon mot à dire dans l’affaire. Mais là-bas, j’ai rencontré Andrew Rathbun, qui jouait et enregistrait des morceaux avec Kenny Wheeler, le meilleur trompettiste du monde selon moi. Andrew est un compositeur et saxophoniste ténor incroyable. C’est avec lui que j’ai appris à composer, à arranger et à faire de l’improvisation libre. Je me sentais comme un poisson dans l’eau là-bas, j’avais tout le loisir et le temps de chercher ce qu’il me fallait. J’ai eu l’occasion, en tant qu’étudiant, de jouer avec Peter Erskine, Theo Bleckmann, avec qui je garde encore contact, et de nombreux autres musiciens qui étaient là-bas.

Quand je suis rentré en Ukraine, on a commencé à changer le système en place à l’Académie de Dnipro. Toutes mes idées étaient accueillies avec le plus sincère des enthousiasmes, ce qui n’est pas très courant dans notre pays, et ça me rendait très heureux. En 2018, on a formé une nouvelle équipe de professeurs : Danylo Vinarikov, Oleksiy Bogolyubov, Kyrylo Revkov et moi-même. On travaillait avec un tel engouement qu’on parlait de nous dans toute l’Ukraine ! (rires)

Mais notre intention n’était absolument pas de faire de la concurrence à d’autres académies. On voulait simplement proposer un modèle alternatif, qui puisse ensuite être repris par des établissements d’enseignement dans tout le pays, afin que tout le monde puisse avancer. Et je crois bien que ça a marché. La plupart des établissements d’enseignement supérieur ont trouvé leur « profil ». Prenons par exemple Berklee, New School ou bien Julliard School. La qualité de l’enseignement est excellente partout et chacune des écoles propose un programme différent : l’apprentissage approfondi du jazz traditionnel et de son histoire, un courant plus contemporain (avec par exemple l’immersion dans la musique académique contemporaine et la collaboration avec des musiciens issus de cette musique) ou l’ethno-jazz, comme à Berklee. J’estime que c’est ainsi que ça doit fonctionner en Ukraine.

- Comment envisages-tu ce travail ?

Évidemment, cela ne sera pas de tout repos. C’est un travail long et difficile, et douloureux souvent, parce qu’on est sans cesse confronté à des obstacles indépendants de notre volonté. Comme l’agression russe de l’Ukraine, qui ne favorise pas l’enseignement. Un jour, alors que j’apprenais à mes étudiants comment bien placer un accord et l’écrire correctement, un missile balistique est tombé juste à côté de la résidence universitaire. Le système de défense aérienne ne l’avait pas repéré et la sirène n’avait pas retenti. On a couru jusqu’à l’abri. Comment peut-on parler de musique dans ces moments-là ?

L’un de mes étudiants, qui était absent à mon cours ce jour-là, habitait à trois cent mètres de l’endroit de la frappe. Il m’a envoyé des photos et des vidéos des immeubles résidentiels détruits. Il était très secoué, alors j’ai voulu lui remonter un peu le moral en plaisantant : « C’est le signe qu’il faut que tu viennes en cours ! ». Ç’a été un moment difficile pour lui, mais ça a fini par marcher (rires).

- La capacité des Ukrainiens à faire des blagues pour relâcher un peu la pression, même dans les situations les plus difficiles, est vraiment incroyable.

Oui, tout à fait. Je pense que sans cela, on n’aurait pas tenu. Et même si l’on plaisante, on est tous conscients de l’ampleur de la tragédie que l’on vit et l’on fait tout pour contribuer à la victoire.

- … et là, soudain, tu quittes encore une fois l’Ukraine pour Bâle, en Suisse. Qu’est-ce qui a provoqué cette décision ? Était-elle spontanée ?

Ce n’était pas que je voulais quitter l’Ukraine, non, j’avais le sentiment que quelque chose manquait à mon jeu, à ma musique. J’enseigne la musique, mes étudiants ont une entière confiance en moi, et à un moment donné, j’ai ressenti un manque assez prononcé, comme si mon savoir avait atteint une sorte de plafond. J’avais envie d’acquérir une nouvelle expérience pour pouvoir la partager ensuite et repousser mes limites.
J’ai postulé au programme d’études Focusyear, c’est une connaissance qui me l’avait conseillé. J’ai jeté un œil à la liste des enseignants et je n’ai pas été déçu. Ils ne m’ont pas retenu, mais par la suite j’ai travaillé sur mes erreurs, j’ai complété mon portfolio, bref, je suis monté d’un cran. Et en décembre 2019, ils m’ont invité à la deuxième session des examens. D’abord, ce fut une très grande joie, puis un sentiment de peur, et finalement la pandémie a commencé.

Ç’a été un événement clé, qui m’a fait remettre en question ce que je comptais faire de ma vie. Mon ex-femme venait d’obtenir un poste à l’opéra de Lviv, alors je savais que j’allais déménager là-bas. J’avais quelques contacts sur place, mais s’intégrer à un milieu et trouver la scène qui nous correspond, ce n’est pas une mince affaire, il faut du temps et de l’énergie. J’étais en crise existentielle. Je commençais à être envahi par le doute et à me dire que je ne passerais pas l’examen. Le fait qu’il se déroulerait en ligne était déjà un désavantage pour moi.
Finalement, je l’ai passé et ce fut une expérience intéressante. Mis à part le fait qu’on t’écoute et te parle par écrans interposés, on te demande un exercice supplémentaire : composer un arrangement la veille pour le lendemain. Dans mon cas, c’était une valse de Diabelli, du début XIXe. C’était facile, en apparence. On avait jusqu’à 14 h. Après avoir passé la nuit à plancher sur mon arrangement, j’ai couru dans tout le conservatoire avec un dictaphone à la main pour demander à mes étudiants et amis de m’enregistrer leurs parties. Quelques jours plus tard, j’ai appris que j’avais été sélectionné.

- Mais après ça, les choses ne sont pas devenues plus simples ?

Non, il y avait une charge de travail assez conséquente, avec des répétitions six à sept heures par jour. La fatigue accumulée crée une sensation d’inconfort permanente. On changeait de professeur toutes les deux semaines et chaque fois, c’est un nouveau monde et de nouvelles règles du jeu. Chacun de nous était habitué à certains standards professionnels. Un trompettiste d’orchestre, par exemple, a sa partie, son style, les notes qu’il doit accentuer, ce sont les instructions à partir desquelles il travaille. Dans notre cas, il n’y avait ni instructions ni schémas.
Souvent, le professeur nous fredonnait simplement les œuvres que l’on devait jouer, et voilà ! Maintenant, mets tout ça sur papier et fais-nous un arrangement ! Et alors tu arranges ta partie, en écoutant ce que font les autres autour de toi, en te mettant d’accord avec eux à l’oral sur quoi jouer et quand le jouer. En fin de compte, les choses finissaient par s’éclaircir quand on jouait tous ensemble, ce qui était à la fois excitant et stressant. Parfois, j’avais l’impression de devenir dingue. Certaines semaines étaient très difficiles, on nous surchargeait d’exercices, qui ne correspondaient pas toujours à ma vision des choses. On ne savait vraiment pas à quoi s’attendre avec nos professeurs. Ils nous ont fait comprendre que notre vision, ce n’était que notre petite bulle, depuis laquelle on pose notre regard « parfait » sur d’autres vérités qui se valent tout autant. Ça nous a appris à être prêts à tout.

- Y a-t-il eu des professeurs qui ont joué un rôle de mentor et t’ont inspiré grâce à leur approche de la musique ?

Chacun d’entre eux, à sa manière, était unique. Par exemple, au début, on travaillait avec le pianiste suisse Malcolm Braff, qui a grandi au Sénégal. Il avait une conception rythmique propre, elle m’a littéralement fait « dérailler ». Malcolm nous expliquait que l’on pouvait swinguer non seulement avec nos huit notes, mais aussi avec des combinaisons de notes. Le plus important étant de passer fluidement de notes plates à des notes qui swinguent, qui se transforment à leur tour en un rythme nouveau, qui doit swinguer lui aussi. C’est assez difficile à expliquer, mais le concept est très complexe et on a tous encore des tics nerveux quand on repense à la dure semaine qu’on a passée avec Malcolm (rires).

Заняття з Малкольмом Браффом / Cours avec Malcolm Braff © Яків Цвєтінський / Yakov Tsvetinskyi

Jen Shyu a également travaillé avec nous. Elle maîtrise dix langues et quasiment tous les instruments asiatiques traditionnels. Sa philosophie se base également sur le rythme. Prenons, disons, une mesure à quinze ou à treize temps, où les notes sont groupées par deux ou trois, et ces groupes changent constamment. Parfois, la mélodie se basait sur ces groupes qui se déplaçaient en sens inverse.
Et tandis que tu avances comme ça, tu peux écouter les phrases des autres musiciens, les retenir et les chanter aussi. Après cela, on formait un cercle. Une personne s’avançait et improvisait une scène de théâtre à partir de la dernière phrase entendue, après quoi elle invitait une autre personne à prendre part à sa scène. Pour Jen, c’était incroyablement simple et naturel. J’étais réellement impressionné de voir un musicien réussir à matérialiser ainsi toutes les images et les émotions que nous essayons d’exprimer grâce à nos notes, et à leur donner une dimension nouvelle.

- Je te comprends très bien. Moi aussi, je me souviens des reproches que je me faisais et de mon inquiétude lorsque je voyais un musicien de haut niveau dans une jam ou en concert. Inconsciemment, on commence à se comparer et à se dire qu’à côté de lui, on n’est vraiment rien du tout. Dans ces moments-là, je me rappelais la phrase d’Ambrose Akinmusire qui est restée gravée dans ma mémoire : « Joue ce que tu vis ». Ce n’est pas facile, parce qu’il faut constamment garder allumé ce détecteur de mensonges qui t’indiquera si tu es sur la bonne voie ou pas. Mais quand ça finit par marcher, alors ton esprit n’est plus pollué par ces pensées. Le musicien que tu penses « meilleur » ne jouera jamais comme toi, et inversement. Nous vivons chacun notre propre vie.

C’est tout à fait ça. C’est tellement juste ce que tu dis. Moi aussi, j’ai longtemps été confronté à ça. Par ailleurs, on a également travaillé avec Tina Margareta Nilssen, une musicothérapeute. Elle travaille justement sur ces questions de blocages intérieurs, et physiques aussi. À l’époque, je me sentais pris en étau entre deux idées qui étaient toutes les deux erronées. D’un côté, je ne voulais pas raconter au travers de ma musique quelque chose de personnel, parce que j’estimais que mes histoires ne seraient utiles à personne, mais de l’autre côté, je ne voulais pas parler de problématiques universelles, parce que je suis qui, moi, pour en parler ?
Moi, je ne sais rien du réchauffement climatique (il sourit). J’avais ces deux pensées qui se battaient en duel dans mon esprit, et puis un jour on m’a dit que la musique la plus essentielle et plus universelle que je puisse écrire était celle qui parle de mon expérience personnelle. Elle peut nous sembler insignifiante, inutile, mais en fait, comme tu dis, c’est le meilleur outil dont on puisse se servir dans notre art. Notre histoire personnelle est intéressante, peu importe que l’on soit Salvador Dalí ou un prof de trompette de l’Académie de musique de Dnipro.

Focusyear Band 21 та Джанґо Бейтс / Focusyear Band 21 et Django Bates © приватний архів / archives privées

- Quel a été le changement le plus significatif dans ta vie au cours des deux dernières années ? En quoi le Yakiv Tsvietinskyi d’aujourd’hui est-il différent de celui d’avant l’invasion ?

Je pense que, comme la plupart des musiciens aujourd’hui, je suis passé par de nombreuses métamorphoses. Au début de l’invasion, beaucoup de choses que je faisais et qui étaient importantes pour moi ont littéralement perdu tout leur sens. Pendant les quelques premiers mois, je n’ai quasiment pas touché à mon instrument. La musique n’avait plus sa place pour moi. Avant, on recherchait le beau, et finalement, il s’est avéré qu’il était sans importance. C’est pourquoi, pendant un long moment, je n’ai pas réussi à retrouver le chemin de la musique et de mon instrument.

Mais j’ai eu plus de chance que d’autres. Je connais des musiciens qui ont complètement cessé d’écouter de la musique. Pour moi, la musique, c’était cet exutoire qui m’aidait à affronter la situation psychologiquement. Et puis on a commencé à donner des concerts caritatifs, et soudain la musique a pris un sens nouveau. En réalité, peu importait ce que l’on jouait et comment on le jouait, tant que l’on aidait et que l’on récoltait de l’argent. Je crois bien que tous les membres de la communauté jazz ukrainienne ont fait du bénévolat. Avec Dennis Adu, Usein Bekirov, David Kolpakov, avec tout notre groupe de musiciens de Lviv, on a travaillé dans un entrepôt, on chargeait et déchargeait des camions d’aide humanitaire. Notre communauté musicale était unie dans un environnement complètement nouveau. Et notre niveau d’auto-organisation était tel que l’entrepôt nous a même proposé un emploi permanent (rires). Il se trouve que les musiciens de jazz sont très forts en palettes et en déchargement de camions.

 Quand son frère m’a appelé, il m’a dit entre autres : “Mykola a donné sa vie pour que tu puisses jouer de la musique.” C’est à ce moment-là que j’ai compris que je n’avais pas le droit d’arrêter de jouer.

Je pense que le tournant, pour moi, ç’a été la mort de mon cousin, Mykola Tsvietinskyi, qui se battait au front depuis 2014. En mai 2022, il est mort près de Vouhledar, presque tout son groupe a été tué. La nouvelle a été un choc, je n’arrive toujours pas à l’accepter pleinement. Quand son frère m’a appelé, il m’a dit entre autres : “Mykola est mort pour que tu puisses jouer de la musique.” C’est à ce moment-là que j’ai compris que je n’avais pas le droit d’arrêter de jouer. Ça m’a fait prendre conscience de l’envergure et du sens plus profond que doit prendre ma musique.
Récemment, j’ai appris la nouvelle terrible de la mort de Serhii Artemov, ça a changé beaucoup de choses pour moi. C’était un ami proche, on s’était rencontrés à l’Académie à Dnipro, on a vécu beaucoup de choses ensemble. Et lui se démarquait justement par son absence d’ambiguïté en musique : il avait toujours des objectifs bien définis, il avait une idée claire de ce que devait être son œuvre. Quand la guerre de grande envergure a commencé, il s’est engagé en tant que volontaire. J’ai essayé de le transférer vers un orchestre militaire, pour l’éloigner des combats, mais il a refusé.
Il m’a dit : « Je remplis mon rôle et je le remplirai jusqu’à la fin : tuer des katsaps [1]. Et après, je jouerai de la basse. »

Сергій Артемов, Яків Цвєтінський, Ксенія Слободян, Данило Винариков та Михайло Лишенко після концерту / Serhiy Artemov, Yakiv Tsvetinskyi, Ksenia Slobodian, Danylo Vinarykov et Mykhailo Lyshenko après le concert. © приватний архів / archives privées

Je dirais que ce qu’on a perdu, en premier lieu, c’est l’insouciance. Avant, la musique était plus un divertissement qu’un moyen de dire quelque chose d’important. Aujourd’hui, tous les musiciens ukrainiens ont pour mission de montrer qui sont les Ukrainiens et ce qui se passe en Ukraine. C’est difficile, mais je crois que cette motivation supplémentaire rend notre musique encore meilleure.

- Les musiciens qui t’entourent parlent-ils souvent de la guerre et des pertes ? Expriment-ils leurs émotions ou les gardent-ils plutôt pour eux ?

On en parle, évidemment, bien plus qu’avant la guerre, ça, c’est sûr. C’est affreux d’être le témoin d’autant d’événements tragiques. Comme quand un missile s’écrase sur un immeuble. Même si tu n’as pas été touché directement et que tu ne connaissais pas les personnes qui vivaient dans cet immeuble… c’est une douleur partagée, c’est quelque chose d’ancré très profondément en nous.
J’ai vu des musiciens qui baissent les bras, tout simplement. Ils ne voient plus de sens, nulle part, ils ne voient aucun avenir, même s’ils savent bien que l’Ukraine sera libre et progressive. On a tous envie de retrouver notre vie insouciante d’avant, mais cela n’arrivera jamais.

Certains musiciens voient les choses d’un œil plus pratique. Ils se disent : « Bon, il faut faire de la musique pour financer l’aide humanitaire. » Il y a même des musiciens peu connus qui partent en tournée, qui parviennent à lever des sommes importantes et à se sentir utiles. Ce qui me permet de relâcher un peu la pression, c’est le bénévolat et la récolte de fonds pour des objectifs concrets. Comme a dit Wayne Shorter, « Ton instrument, c’est ton humanité ». Avoir conscience de ça, ça m’aide. Tu auras beau écrire des symphonies et enregistrer des albums, tu es une personne avant tout et ta condition humaine va te rattraper à un moment ou à un autre. Alors je pense que le fait d’accepter la situation simplifie considérablement les choses pour les musiciens. On appréhende tous notre mission commune différemment, mais on avance dans la même direction, et ça, c’est apaisant.

- Vois-tu un moyen de faire rentrer les musiciens découragés « dans le droit chemin » ?

Oui. Je pense qu’il faudrait simplement qu’ils se sentent utiles. C’est important, même quand ça peut sembler insignifiant. Un jour, j’ai donné un concert avec un big band, dirigé par Danylo Vinarikov, à la philharmonie de Dnipro. C’est un big band d’un très bon niveau, mais j’avais l’impression que tout cela était futile et n’avait pas sa place en ce moment : on jouait du swing, des compositions légères, tout le monde souriait.

Mais plus tard, j’ai appris que l’un des spectateurs était un soldat en permission. En rentrant de l’armée, il n’arrivait plus à sourire à cause du poids énorme des choses qu’il avait vues. Et pendant notre concert, il a souri pour la première fois ! C’est sa fille qui me l’a raconté. Et là, tu comprends qu’il faut que ces concerts continuent d’avoir lieu. Les gens ont vraiment besoin d’oublier la guerre, ne serait-ce qu’une toute petite seconde, et soulager le poids qu’ils ressentent. Ça contribue à leur donner plus d’énergie et à améliorer leur santé mentale pour qu’ils puissent affronter la réalité. Tous les musiciens ont besoin de savoir ça.

- Quels sont tes plans pour l’avenir ?

Il m’arrive quelque chose de formidable en ce moment. J’ai été admis récemment à l’Institut de jazz Herbie Hancock. Là, je m’occupe de tous les papiers qui me permettront d’être en règle pour étudier là-bas. Il me reste très peu de temps pour le faire et je commence à m’inquiéter, parce que les questions bureaucratiques sont toujours extrêmement lentes.

Officiellement, je serai en master, mais en réalité, c’est plutôt une résidence. Avec les autres musiciens, on formera un ensemble et l’on jouera ensemble pendant deux ans. Ambrose Akinmusire est le directeur artistique du programme et c’est lui qui donnera la plupart des cours. À côté de ça, on fera aussi beaucoup de concerts. Pour l’instant, on en a un de prévu à New York. Ensuite, on se rend en Jordanie pour donner des concerts et des cours à des enfants. Après ça, on fera un concert avec Dee Dee Bridgewater et de l’enseignement en Arabie Saoudite. Il y a fort à parier que ce seront deux années intéressantes, mais intenses.

Traduit de l’ukrainien par Louise Henry