Jacques Bisceglia (2)

« Je me considère comme un témoin privilégié »

« Je suis né à Paris, en 1940. Dans ma jeunesse, il y avait la chanson française, la “grande” musique (classique) et le jazz. Le jazz était une musique très populaire surtout parmi les jeunes en milieu urbain. Il ne faut pas oublier que dans les années 1950, des jazzmen comme Lionel Hampton, Louis Armstrong ou Sidney Bechet tenaient l’affiche à l’Olympia pendant deux semaines, autant qu’Edith Piaf ou Jacques Brel. J’ai grandi à Montrouge. Je suis allé à la même école communale que le futur batteur Charles Saudrais. C’est le saxophoniste Michel de Villers, mon voisin de palier, qui m’a permis de m’initier à cette musique. Je suis un pur produit du Quartier latin, J’y ai fait mes études à partir de 1950 et j’y ai grandi. Le Quartier latin était un des hauts-lieux du jazz à Paris. Le premier grand choc, ce fut quand, un jour, un copain du collège Lavoisier me fit écouter un 45 tours du second Hot Five de Louis Armstrong. C’était “Saint-James’ Infirmary”. Pendant des semaines, je n’arrêtais pas de me le chanter.

Jacques Bisceglia et Michel Dorbon, crédit Philippe Renaud

J’avais quinze ans, en 1955, quand j’ai commencé à fréquenter assidûment le Caveau de la Huchette qui, à l’époque, était aussi ouvert pour les étudiants les jeudi, samedi et dimanche après-midi. Je découvrais le jazz en direct grâce à Maxim Saury, puis assez rapidement grâce à Sidney Bechet que j’ai eu la chance d’entendre plusieurs fois. Tout découle de là. Il y a pire ! Le soir, après le Caveau de la Huchette qui fermait à une heure du matin, je rejoignais de Villers qui jouait à côté, au Trois Mailletz, ce qui me permettait d’écouter aussi Guy Laffite ou André Persiani et leur orchestre, ainsi que Bill Coleman ou Mezz Mezzrow. Ce club fermait à deux heures. Nous allions ensuite au Tabou où se produisait le plus souvent l’orchestre d’Henri Renaud, avec, entre autres, Bobby Jaspar et Jimmy Gourley ou Sacha Distel. Ensuite, retour à Montrouge. Un soir de 1956, des musiciens américains qui venaient de donner un concert à Paris arrivent au Tabou. Il y avait John Lewis et Milt Jackson, accompagnés par Kenny Clarke. Je lisais déjà Jazz Hot, leurs noms et leurs visages m’étaient familiers. Surmontant ma timidité, j’ai demandé assez naïvement à Milt Jackson « Qu’est ce que le be-bop ? » Sa réponse fut très simple : « Ecoute Charlie Parker ». Les vinyles existaient depuis cinq ou six ans. J’ai trouvé un disque Vogue qui reprenait des faces Dial, dont la version historique de “Lover Man”. Ce fut le coup de foudre. J’avais environ une demi-douzaine de disques. Mais j’écoutais sans arrêt ce merveilleux disque. Une nouvelle porte s’ouvrait. Sans abandonner le jazz Nouvelle-Orléans, comme on l’appelait à l’époque, je commençais à écouter de plus en plus de jazz moderne. Sur les conseils du critique Kurt Mohr qui travaillait à Latin Musique, un magasin de disques du boulevard Saint-Germain, j’ai découvert Lester Young, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Miles Davis et surtout Thelonious Monk. Nouveau coup de foudre ! Sans oublier Duke Ellington, Count Basie, Bix Beiderbecke, Billie Holiday, Django Reinhardt et Charlie Christian dont Boris Vian venait de publier un morceau d’une dizaine de minutes dans son anthologie Jazz pour tous chez Philips.

Albert Nicholas, Bud Powell, Kenny Clarke & Oscar Pettiford

J’allais de plus en plus dans les clubs de jazz parisiens. Mes bases devinrent très rapidement, en plus du Caveau de la Huchette, le Chat-qui-pêche qui venait d’ouvrir et le Storyville, une discothèque de jazz animée par Michel Carlier, tous situés rue de la Huchette. Je passais mes soirées à dévorer de la musique “live” ou en conserve, à poser des tas de questions aux musiciens ou aux amateurs éclairés. Je commençais à comprendre les liens, les filiations et les divers courants de cette musique qui ne me quittait plus. Je suis devenu ami avec de grands jazzmen comme Albert Nicholas, Bud Powell, Kenny Clarke ou Oscar Pettiford. En 1958, je pose des affiches pour Frank Ténot et Daniel Filipacchi dans les clubs de jazz, ce qui me permet d’aller au Mars Club ou au Blue Note, et, surtout d’assister à de formidables concerts, entre autres ceux des Jazz Messengers (version Lee Morgan, Benny Golson, Bobby Timmons, un autre grand choc), du trio de Sonny Rollins, du quintette d’Horace Silver, de Billie Holiday, de Count Basie, de Duke Ellington ou du Gerry Mulligan Concert Jazz Band.

En 1958, j’ai rencontré Oscar Pettiford qui me prend sous en aile et surtout qui me fait comprendre le rôle essentiel de la contrebasse dans un orchestre, au besoin en m’expliquant avec sa basse ou son violoncelle. Pour bien comprendre la richesse de la scène jazz, en 1960, les orchestres de Quincy Jones (qui passait tous les soirs à l’Alhambra dans la comédie musicale “Free and Easy”), de Duke Ellington et de Louis Armstrong (qui jouaient dans le film Paris Blues) séjournaient à Paris, sans oublier les résidents permanents comme, entre autres, Bill Coleman, Albert Nicholas, Bud Powell, Pettiford ou Kenny Clarke. Au Chat-qui-pêche, tous les soirs à partir de minuit, il y avait le quartette d’Oscar Pettiford, avec Clark Terry, Phil Woods ou Sahib Shihab et Joe Harris. J’y dormais ! Après le concert de Miles Davis avec John Coltrane à l’Olympia, en coulisses, dans la loge de Paul Chambers, j’étais avec Pettiford, Ray Brown (qui venait de jouer avec Oscar Peterson) et Percy Heath (qui était là avec le Modern Jazz Quartet). Quelle soirée ! Hélas, je n’étais pas encore photographe.

Don Cherry, BYG-Actuel, Sun Ra

Puis ce fut l’armée. Nouveau coup de chance, je passe dix-huit mois dans un poste en Sud-Kabylie avec le photographe Marc Garanger, qui devait s’illustrer avec ses photos sur la guerre d’Algérie et les femmes algériennes. Il m’apprend les rudiments de la photo. J’en profite quand même pour déserter afin de pouvoir assister au concert de Thelonious Monk en 1961.

En 1963, à Copenhague, j’assiste au concert du quartette de Sonny Rollins. J’y rencontre Don Cherry. Ce sera le début d’une longue amitié. Je le retrouve quelques mois plus tard au sein du New York Contemporary Five (avec John Tchicai et Archie Shepp). De retour à Paris, j’achète un Leica M2 d’occasion. En 1964, je retrouve Don à Copenhague où il joue avec Albert Ayler, Gary Peacock et Sunny Murray. Nouveau choc ! Nous partons ensemble à Paris où nous logeons chez ma mère. Quelques soirées à la Vieille Grille où se produit le double quartette de François Tusques, puis ce sont ses débuts au Chat-qui-pêche avec son quintette (Gato Barbieri, Karl Berger, Jean-François Jenny-Clarke et Aldo Romano). Tout va très vite. Je fais de plus en plus de photos. Je travaille au Jazzland, rue Saint Séverin, un nouveau club où les deux orchestres réguliers sont le quartette de Dexter Gordon ou celui de Johnny Griffin, tous deux avec Art Taylor. J’y programme le trio d’Ornette Coleman (David Izenzon et Charles Moffett, en 1965), puis le quartette de Cecil Taylor (Jimmy Lyons, Alan Silva et Andrew Cyrille) et le quartette de Sonny Rollins (1966). En 1967, je rencontre le batteur Claude Delcloo qui, dans l’engouement du printemps 1968, décide de fonder une revue qui parlera des musiciens et des manifestations artistiques ignorées ou méprisées. Ce sera Actuel, que Jean-François Bizot achètera en 1970 pour en faire une toute autre revue.

Sur les conseils de Steve McCall, nous invitons l’Art Ensemble de Chicago à venir en France. Personne ne les connaît. Nous allons les chercher à Cherbourg car ils sont venus en bateau avec une camionnette, deux grosses motos et une foultitude d’instruments en tous genres. Nous organisons le “Festival de Free Jazz – Actuel” au Centre Culturel Américain où l’Art Ensemble se produit avec Anthony Braxton et Steve McCall. Delcloo est contacté par Jean Karakos qui lui propose de créer une collection de disques de jazz. Ce sera BYG-Actuel. Nous enregistrons les musiciens déjà présents. Je pars au Festival PanAfricain à Alger d’où je ramène Archie Shepp, Clifford Thornton, Grachan Moncur III, Dave Burrell, Alan Silva et Sunny Murray. Nous les enregistrons tous comme leaders et comme sidemen. Je contacte mes amis Don Cherry, Jimmy Lyons et Dewey Redman que nous enregistrons aussi. Puis Karakos et Actuel décident d’organiser un festival où se mêleront free jazz, rock et musique contemporaine. Après quelques déboires post-soixante-huitards, ce festival aura lieu à Amougies en Belgique.

Début janvier 1970, nous décidons avec Delcloo de faire un voyage à New York afin de pouvoir écouter Sun Ra qui ne venait toujours pas en Europe. Début d’une nouvelle amitié. Je ferai avec Sun Ra et ses Arkestras de nombreuses tournées en Europe et aux Etats-Unis. Je l’enregistre pour “Actuel”, ainsi que Sonny Sharrock. Fin 1970, profitant de la surabondance de musiciens à Paris, j’organise aussi à la Maison de la Radio, le concert du Alan Silva’s Celestrial Communication Orchestra qui sera édité en un triple album de la collection “Actuel”. C’est un « All Stars » de la scène free parisienne.

Durant les années 1970, mes activités se résument à une tournée allemande avec le quintette d’Herbie Mann (Sonny Sharrock, Steve Marcus, Miroslav Vitous et Bruno Carr) puis, en 1976, avec l’orchestre de Lionel Hampton (en bus, six pays, 35 jours, 33 concerts… quelle expérience !). Dans les années 1980, je suis l’impresario du légendaire Slim Gaillard. Un rêve de jeunesse devient réalité. Je connaissais son Opera in Vout depuis 1957. Je fais de plus en plus de photos, dans les clubs, les festivals, partout.

Jazz et photographie

Marc Garanger m’a donné le virus de la photo. C’est Rex Stewart qui a servi de détonateur. Il m’a prêté son appareil pendant son séjour parisien en 1966, mais surtout, il m’a invité à sa séance d’enregistrement pour Vogue. J’ai alors réalisé quelle était ma position assez privilégiée qui me permettait, en plus des photos classiques de scène, d’avoir accès au reste. A tout ce hors-scène, avant ou après le concert, pendant des enregistrements, dans la vie de tous les jours, sans pour cela tomber dans le voyeurisme.

La photo de jazz en France… Pour simplifier, au début, il y avait Jean-Pierre Leloir et parfois Chenz. Puis, dans les années 1960, ce fut ma génération : Guy Le Querrec, Christian Rose, Horace, Philippe Gras et Thierry Trombert. Des photographes qui, dans l’ensemble, sont venus à la photo par la musique. Début 1980, trois nouveaux arrivent, Didier Ferry, Yves Carrère et Philippe Cibille. Aujourd’hui, à chaque concert, je vois de nouvelles têtes. Certains passent, d’autres restent. Mais, maintenant, la plupart viennent à la photo de jazz par la photo. Tout comme le matériel, le métier a bien changé. Nous étions souvent comme un élément rapporté aux orchestres. Cette approche a été sublimée par la rencontre de Guy Le Querrec avec, entre autres, Michel Portal, Louis Sclavis, Henri Texier ou Aldo Romano ; c’est le travail d’une vie, l’histoire d’une amitié. Personnellement, je me suis plus orienté vers certains musiciens américains comme Don Cherry, Archie Shepp, Alan Silva, l’Art Ensemble de Chicago, Lionel Hampton, Abbey Lincoln, Sun Ra ou William Parker pour n’en citer que quelques uns, sans oublier Daniel Huck et Patrick Artero que j’ai connus adolescents.

Jacques Bisceglia et Michel Dorbon, crédit Philippe Renaud

De par nos rapports avec les musiciens, les photographes de ma génération respectent la musique et les spectateurs, ce qui n’est pas toujours le cas de certains, parmi les plus jeunes, qui vivent parfois la photo comme un western. Ayant débuté la photo pendant une guerre, je ne suis pas à la recherche d’aventures fortes. Je préfère les émotions musicales. Ils ne “vont” pas à un concert, ils “font” un concert ! « J’ai fait McCoy Tyner vendredi, c’était pas facile pour les lumières ! »

Les lumières, parlons-en. Dans les années 1960, les lumières étaient relativement stables, équilibrées et suffisantes. Parfois parce qu’il y avait la télé qui filmait, et souvent parce que c’était comme ça. Rien de très sophistiqué. Quelques projecteurs de couleur et une ou deux poursuites sur les solistes. On pouvait travailler. Aujourd’hui, les éclairagistes (sont-ce des techniciens de lumières ?) se sentent inspirés, ils veulent s’intégrer à la musique, sans trop la comprendre. Influencés par leurs collègues du rock (quand ce ne sont pas les mêmes), ils ont à leur disposition une console avec laquelle ils jouent au risque de perturber le spectateur, au plus grand mépris des photographes qu’ils doivent considérer comme des parasites. Prenons l’exemple d’un pianiste seul sur scène. Difficile de le photographier sans importuner le public, même avec un appareil silencieux comme le Leica. Le meilleur moment, c’est quand les gens applaudissent à la fin des morceaux. C’est aussi le moment où l’éclairagiste, au sommet de sa création, décide de faire le noir intégral…

Une bonne photo, même si elle est anticipée, c’est aussi un peu de chance. Réunir sur la même image quatre ou cinq musiciens et raconter une histoire, ce n’est pas évident. Il ne faut pas oublier que je ne fais pas du tout de studio et que je n’utilise pas de flash. Quand vous avez photographié des centaines de saxophonistes ou de guitaristes, ce n’est pas facile de trouver quelque chose de neuf. Dans chaque cas, il y a quatre ou cinq angles possibles. Seul le visage du musicien, l’optique utilisée, l’angle de prise de vue et… les lumières font la différence. J’ai pris, le plus souvent, le parti pris de l’angle du spectateur. J’ai passé l’âge de jouer les contorsionnistes pour essayer d’avoir la photo “inspirée” ou “artistique” (le vilain mot !).

Sans oublier, un autre phénomène, lui aussi venu du rock : les autorisations limitées. Ainsi, pour Miles Davis ou Wayne Shorter, nous avons droit aux « deux premières chansons ». Je me suis personnellement fait bousculer au Grand Rex par un cerbère qui ne voulait pas me laisser prendre une photo du groupe qui venait saluer. Son intervention fut beaucoup plus dérangeante que la mienne pour le public.

« Les photographes devraient mériter un peu plus de respect. Ils sont une des mémoires du jazz. »

Je me considère comme un “témoin privilégié”. J’ai eu et j’ai toujours la chance de conserver des images de ce que je pense être l’expression musicale la plus originale du XXè siècle. Et, ce n’est pas fini ! J’ai aujourd’hui environ 200 000 photos sur le jazz et le blues, dont un bon tiers en couleurs. Le jazz ne s’arrête ni à Charlie Parker, ni à John Coltrane, ni à Albert Ayler. Le jazz n’est ni noir ni blanc, ni exclusivement américain. J’aime tout le jazz, du ragtime à après-demain. Il y a des musiciens ou des disques que j’aime plus que d’autres, mais je n’ai aucun problème à passer d’Albert Ayler à Johnny Dodds ou Chet Baker, puis à Monk ou Django Reinhardt. C’est la même liberté, et ils swinguent tous. Il convient parfois de les laisser à leur place dans la chronologie et de ne pas oublier que les réactions d’un certain public et d’une certaine critique furent aussi agressives face à l’Original Dixieland Jazz Band (en 1917) ou à Louis Armstrong (1933) que ce qu’elles furent pour John Coltrane (1960) ou Albert Ayler (1966).

Je refuse d’être mis dans une boîte ou une chapelle. Je me considère comme un des trop rares “hommes libres” de la scène jazz française. Trop de producteurs ou de journalistes qui, au début, étaient de sincères amoureux de cette musique, sont devenus des carriéristes trop souvent cramponnés à leur petit siège éjectable. Je dois dire, pour leur défense, que la production de disques de jazz, comme l’édition de livres, est trop souvent dirigée par les ordinateurs des services commerciaux. A l’époque où, avec Delcloo, nous produisions les LP de la série “Actuel”, personne n’aurait misé sur nous et l’avenir de ces disques. Depuis trente-cinq ans, certains ont toujours été disponibles, et ils le sont presque tous aujourd’hui en CD et même de nouveau en vinyle.

Le jazz est préservé par le disque (j’ai illustré plusieurs centaines de pochettes de LP ou de CD), le film et la photo. Que saurions-nous de Buddy Bolden sans la célèbre photo ? Beaucoup de photos m’ont fait rêver, comme celle d’Ornette Coleman et de Dizzy Gillespie jouant ensemble en 1960, ou celle de Monk avec Eric Dolphy, ou celle des Newport Rebels (Kenny Dorham, Ornette Coleman, Charles Mingus et Max Roach). Nous n’avons que cela, pas de musique, juste des photos. J’ai aussi quelques photos historiques sans musique, comme celle d’Archie Shepp jouant avec Duke Ellington, B.B. King avec le Modern Jazz Quartet ou bien Archie Shepp avec des musiciens algériens dans une école à Fort de l’Eau, en Algérie, en 1969. La photo nous a aidé à comprendre l’histoire du jazz. Grâce aux photos, nous savons qu’il y avait des saxophones, des violons ou des contrebasses dans la plupart des orchestres à la Nouvelle-Orléans au début du siècle, et non pas des banjos et des tubas comme la technique d’enregistrement l’exigeait dans les années 20. Je me considère à ma façon comme un ethno-musicologue.

Reaching into the Unknown

En 2001, Alexandre Pierrepont m’a présenté Steve Dalachinsky et sa femme Yuko Otomo, elle-même poète et peintre. Le courant est immédiatement passé entre nous, surtout quand nous avons réalisé que nous avions un ami commun : le poète Ted Joans. Steve m’a donné quelques uns de ses poèmes, que j’ai beaucoup appréciés, et, quand j’ai eu l’occasion de l’entendre en direct, j’ai été définitivement conquis. La musicalité de ses textes et de sa diction sont superbement “jazz”. Nous avons continué à nous voir à New York ou à Paris. Il y a environ deux ans, je lui ai proposé de publier une plaquette avec ses poèmes sur certains musiciens avec, en contrepoint, mes photos. Nous avons commencé à travailler sur le projet quand un de nos amis communs, le producteur Michel Dorbon de RogueArt, s’est proposé pour l’éditer sous la forme d’un livre beaucoup plus ambitieux.

Le principe du livre fut de trouver les poèmes pour lesquels j’avais des photos. Ce fut une période de longs échanges. Merci Internet ! Steve me proposait un musicien pour lequel j’estimais ne pas avoir de photos acceptables. Je lui proposais des musiciens pour lesquels il n’avait pas de poèmes. Heureusement, nous avions de nombreux points de rencontre. Steve est un éternel angoissé. Il craignait toujours d’oublier quelqu’un, de peur de le vexer et de se fâcher avec lui. Je passais mon temps à lui dire que nous ne faisions pas une encyclopédie du jazz. Enfin, quatre cent trente pages, c’est pas mal ! Le titre est celui du poème d’introduction du recueil. C’est le choix de Steve, mais vu que j’aime beaucoup ce texte, et que je tenais à ce qu’il figure dans notre livre, je ne pouvais qu’accepter. Il est à la fois un hommage aux grands jazzmen et l’essence même du jazz. Je suis très content qu’il ait mentionné Hank Mobley, un petit maître du hard-bop trop oublié aujourd’hui. La photo qui ouvre le livre – Archie Shepp Quintet, au Chat qui Pêche, à Paris, en décembre 1967 – fut suggérée par Steve. Pour lui, elle symbolisait “Reaching into the Unknown”. Le lien entre les photos et les poèmes est assez simple. En principe, la/les photo(s) est/sont en accord avec le dédicataire du poème et/ou parfois un ou des musiciens qui l’accompagnent. Dans certains cas, j’ai dû ruser, comme pour “The Warm Up” dédié à Charlie Parker et Max Roach. J’ai légèrement triché avec une photo de Jackie McLean et Max Roach. Enfin, ça ne sort pas de la famille !

D’une certaine façon, ce livre résume mon parcours photographique. Mes photos couvrent les quarante-cinq dernières années sur les cinquante-cinq de mon parcours dans le monde du jazz : 1964-2008. Un parcours souvent intime, presque confidentiel, auprès de certains musiciens. Toujours un témoignage, où le document prime parfois sur la technique académique. Après tout, le jazz est aussi fait de ces à-peu-près, ces suggestions, ces espaces muets qui laissent place à l’imagination, au rêve.

Quant aux poèmes de Steve, c’est un autre parcours, presque exclusivement new-yorkais, écrit de 1967 à 2009. Le choix des photos s’est fait à plusieurs niveaux. Tout d’abord, pour des raisons éditoriales, je n’ai choisi que des photos en noir et blanc. Je n’avais que trois occasions où les photos cadraient avec les poèmes. Tout le reste fut un choix très long. Il y eut beaucoup d’hésitations, de changements. J’ai présenté des sélections beaucoup plus larges à Steve, à Michel et à d’autres amis pour avoir leur avis. A force de travailler sur ce projet, je commençais à ne plus avoir de recul. Petit à petit, tout à pris forme.

Ce livre, mon second comme photographe, présente enfin mes photos dans de bonnes conditions. Le premier, Black & White Fantasy (Éditions Corps 9, 1984), aujourd’hui épuisé, avait été massacré par le choix du papier et l’impression. D’ailleurs, pour ceux qui ont les deux livres, il est possible de comparer car quelques photos figurent dans les deux ouvrages. Autre satisfaction, le fait que Reaching into the Unknown soit le résultat de la rencontre entre un poète et un photographe. Depuis un bon demi-siècle, j’étais fasciné par de telles rencontres. Ma première acquisition du genre fut La Banlieue de Paris (1949) de Robert Doisneau & Blaise Cendrars, puis Isis & Jacques Prévert, Jean Marquis & Aragon, etc. Mais, en jazz, excepté dans quelques rares revues, à ma connaissance, rien. Enfin l’occasion de présenter une sélection de mes photos dans de bonnes conditions. Reaching into the Unknown, c’est cent quarante-et-un poèmes de Steve Dalachinsky associés à cent soixante-dix-huit de mes photos. Un kilo et demi ! Il fallait oser !

Doisneau est le photographe qui m’a le plus émerveillé. J’aime son humour, il photographie le peuple ou les artistes avec complicité et humour. Et, en plus, il vivait à Montrouge ! Dans certaines de ses photos, je retrouve mon enfance quand nous allions jouer sur la zone.

Propos recueillis par Franck Médioni et parus dans la revue Improjazz

- Reaching into the Unknown de Jacques Bisceglia et Steve Dalachinsky (RogueArt, 42€, 440 pages, 2009).
- La chronique de l’ouvrage par Philippe Méziat sur Citizen Jazz

NB : Par la suite devait paraître Conversations (en anglais), un recueil de 32 interviews [1] réalisées par William Parker, ami intime de Jacques Bisceglia, complété par 28 photographies de ce dernier, le tout sous la direction d’Ed Hazell, et toujours chez RogueArt (445 pages). Le livre s’accompagne d’un CD (extraits d’interviews et solos de contrebasse de William Parker, temps total : 68:40). — La Rédaction