Pierre Tereygeol, guitare et chant sans salsifis

Leïla Martial, Pierre Tereygeol © Christophe Charpenel

- Pourquoi jouer de la guitare plutôt que tout autre instrument ?

C’est tout à fait fortuit. J’ai demandé à mon père, autour de mes quatorze ans, de faire de la musique, il m’a demandé en retour quel instrument j’aimerais jouer. J’ai répondu : la batterie. Il a réfléchi silencieusement et m’a répondu d’un ton calme : tu feras de la guitare.

- Parmi les guitares, vous semblez privilégier la guitare acoustique ?

J’ai commencé la guitare classique au conservatoire en même temps que le jazz. Je joue essentiellement sur guitare folk (cordes en acier) et guitare électrique avec effets, normale et baryton. J’ai laissé ma guitare classique quelque part, je ne sais plus où.

- En la matière, quels ont été les musiciens qui vous ont influencé ?

Parmi les guitaristes de jazz et musiques improvisées : John Scofield, Bill Frisell, Marc Ducret, Nelson Veras. Marc Ducret a été un demi-dieu pour moi. Sinon, j’étais aussi attiré par d’autres instruments. J’ai commencé le saxophone, la flûte, les tablas, et le chant. Eric Dolphy a été une obsession, tout comme Charles Mingus, Jeff Buckley et Frank Zappa. J’ai toujours été attiré par des langages singuliers, des signatures, des artistes chez qui l’improvisation et la composition sont d’égale importance et qui vont jusqu’au bout d’une vision.

- En dépit du classicisme de cet instrument, vous êtes à l’affût d’une modernité (on entend chez vous autant Marc Ducret que Julien Desprez par exemple). Quel est votre rapport au renouvellement du langage ?

Je ne cherche pas à être moderne. J’essaie d’être précis. Il y a une recherche consciente de singularité, une question profonde sur ce qu’on a à exprimer, en termes de fond et de forme, et de le situer temporellement, dans une histoire vivante, géographiquement et sociologiquement.
J’aime par exemple la signature de Julien Desprez, autant que j’aime beaucoup de ses influences, et j’apprécie la liberté avec laquelle il les mélange pour créer sa grammaire. Pareil pour Marc Ducret. Pour moi, on engramme et infuse des « mélanges digérés » plus qu’on invente des langages comme on ferait pousser des tomates hydroponiques.

Pierre Tereygeol (et Maëlle Desbrosses) © Christophe Charpenel

- On vous entend au côté de Leïla Martial, Ellinoa, Robinson Khoury notamment : comment développe-t-on son identité en se mettant au service des autres ?

Avec Leïla Martial, j’avais un rôle très important dans la composition, donc je pouvais créer un cadre pour mettre en valeur les spécificités musicales de chacun. Et Leïla était un modèle inspirant dans sa façon de creuser consciemment, sans relâche et sans trop douter, les sillons de sa singularité, sur la longue durée.
Robinson Khoury et Camille Durand sont des artistes qui ont beaucoup travaillé la composition, comme on travaille son instrument. C’est quelque chose que j’admire et qui me tient à cœur.

la composition et l’improvisation se nourrissent en permanence

- Vous êtes membre actif des formations Suzanne et Abysskiss où on peut entendre vos compositions. Compositeur est un rôle aussi/moins important qu’improvisateur pour vous ?

En effet, pour moi être capable de composer la musique était un rêve d’adolescent. Quand j’ai commencé à découvrir la musique classique, et surtout celle du XX^e siècle avec Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Edgard Varèse entre autres, ça a changé ma vie. Je tenais les partitions dans les mains, j’étais comme une poule devant un iPad parce que je ne savais pas lire la musique ou à peine.
Pour moi, la composition et l’improvisation se nourrissent en permanence, et demandent à être nourris par un maximum de mediums divers comme la peinture, le montage cinématographique, la littérature. La cuisine aussi.

- Qu’appréciez-vous dans cette synthèse et comment la travaillez-vous ?

Stravinsky, connu pour ses périodes esthétiques radicalement différentes, disait que les esthétiques musicales, les langages circonscrits, sont comme les vêtements d’un danseur qui permettent et/ou contraignent les mouvements de celleux qui les portent.
Mon écriture peut être narrative, mais pas uniquement : elle peut être aussi sensorielle ou contemplative - dans l’effet qu’elle cherche à produire. Je cherche à créer des états, des impressions plus que des histoires ou des narrations, ou alors je pense en formes, motifs, traits, textures : un champ lexical proche de la peinture. Ou pour la musique à l’image, je pense plus à la musique d’ameublement chère à Satie. Une pièce qu’on décore comme un architecte d’intérieur du temps qui passe.
Chaque groupe et répertoire me fait réfléchir à une esthétique particulière que j’essaie de sculpter par addition ou soustraction, pour lequel j’essaie d’assigner une grammaire particulière.
C’est important de conscientiser ce qu’on décide de mettre, au moins aussi important de nommer ce qu’on se refuse à utiliser et pourquoi. À titre d’exemple, en cuisine, je n’utilise jamais les salsifis. Pas sûr que ça aide.

Pierre Tereygeol © Christophe Charpenel

- Quelle place tient le jazz pour vous aujourd’hui et quelles places tiennent pour vous les autres musiques ?

Le jazz, en tout cas la définition que j’en proposerais, c’est - pour citer Bill Evans - un how plutôt qu’un what [1]. C’est une manière de vivre et penser la matière musicale, via l’improvisation et l’imprévu, plutôt qu’une affiliation à un style défini.
Dans tout ce que je fais il y a un rapport à l’improvisation très important.
Les autres musiques… je cherche toujours à comprendre « pourquoi » j’aime ou je n’aime pas telle ou telle chose, plutôt que subir mon propre goût comme une vérité immanente.

- Dans le nouveau disque d’Abysskiss, vous accordez une grande place aux arrangements et à une dimension orchestrale totale. Comment pensez-vous le rapport entre direction personnelle et travail collectif ?

Pour le disque Big Dipper d’Abysskiss, avec Camille Maussion, géniale saxophoniste, on a élaboré une direction artistique d’un orchestre qui, dans le disque, joue live puis la piste d’après, se dédouble avec des arrangements, puis de nouveau live, puis devient un collage/paysage quasi électro-acoustique, etc.
C’est moi qui ai fait le mix, donc j’avais la latitude de chercher et d’expérimenter, fantasmant un espace merveilleux quelque part entre Manfred Eicher, Pierre Henry et Zappa avec la possibilité d’écrire des arrangements pour seize musiciens qu’on enregistrait à la maison dans des conditions spartiates. Ce disque a été récompensé cette année par le prix EVIDENCE de l’Académie du Jazz.

en groupe, l’attention circule entre les autres et moi. En solo, elle se retourne vers l’intérieur, mais ça reste un dialogue

- Une tout autre approche, celle du solo. Vous pensez-vous vraiment seul lorsque vous jouez seul ? Qu’est-ce qui vous plaît dans cette pratique ?

Quand je joue en groupe, l’attention circule entre les autres et moi. En solo, elle se retourne vers l’intérieur, mais ça reste un dialogue - avec le son, avec le moment, avec quelque chose qui échappe un peu. Ce qui me plaît, c’est justement cette fragilité. Rien n’est porté par les autres, donc tout peut vaciller. C’est vertigineux. Mais en même temps, tout est possible très vite. Si ça marche bien sûr et qu’on est sur la bonne fréquence. Il y a une liberté et un risque qui coexistent, et c’est cet endroit-là qui m’intéresse.

- Le chant a aussi son importance chez vous. Depuis quand chantez-vous et quelle rôle lui donnez-vous ?

J’ai commencé à chanter assez tard comme un prolongement de la guitare, une manière de chercher autre chose que des notes dans BAABOX. En ce moment, le chant est central, plus direct, moins protégé. La guitare peut construire, organiser, parfois masquer. La voix, elle, expose immédiatement. Il y a un vertige dans le chant qui me fascine. Je ne la vois pas seulement comme un vecteur de texte ou de mélodie, mais comme une matière presque physique. `

-Quels sont vos projets en cours et à venir ?

Je vais sortir un premier disque solo le 22 mai, Always Near, qui rassemble des chansons écrites sur plusieurs années. C’est un projet où j’ai cherché à laisser coexister des formes assez ouvertes, issues de prises live, sans corrections, avec parfois des arrangements écrits a posteriori. Comme de la peinture sur photographie.
J’ai créé un ensemble autour de la voix/chanson qui met en valeur le geste compositionnel et l’arrangement. C’est un sextet avec Alba Obert, Guillaume Latil, Étienne Renard, Thibault Gomez et Paco Andréo. C’est différent du répertoire en solo avec invités, c’est un autre monde sonore.
J’ai un power trio, très rock, avec plein d’improvisation, autour de la voix et des arrangements de trombones, avec Martin Wangermée et Benoît Lugué.
J’ai aussi un quartet de musique très instrumentale, Les Passagers du Silence (avec Maxime Rouayroux, Sol Léna-Schroll et Alexandre Perrot) autour des correspondances entre musique et peinture.
C’est très excitant de creuser une direction encore différente.