John Hollenbeck

Le festival Banlieues Bleues a vu se produire par deux fois, cette année, John Hollenbeck, batteur, multi-instrumentiste, leader et compositeur dont l’influence ne cesse de croître auprès des jeunes musiciens, tels ceux de l’Orchestre National de Jazz pour qui il a écrit Shut Up And Dance".

Tant son big band, le « John Hollenbeck Large Ensemble » - avec lequel il invente une nouvelle écriture pour grand ensemble - que sa formation-culte, le Claudia Quintet à la fois si jazz et si inclassable - lui ont conféré l’aura d’un jeune créateur qui pourrait bien marquer pour longtemps l’histoire des musiques improvisées.

- Dans une de vos récentes interviews, vous disiez composer souvent dans les chambres d’hôtel ; avez-vous profité de votre séjour parisien pour écrire ?

Pour l’instant je profite de la présence de ma femme qui vient de me rejoindre à Paris. Ma vie de musicien nous avait séparés depuis plusieurs semaines. Mais en effet, je compose actuellement pour le Claudia Quintet, et il m’est arrivé de le faire aussi bien dans les transports que dans les hôtels…

- Le quintet sera-t-il encore un sextet ?

Oui, c’est probable. Le sixième membre sera cette fois Kurt Elling qui y dira des poèmes.

- Il récitera et il ne chantera pas ?

J’y travaille en ce moment et je ne suis encore sûr de rien. Mais il est si bon en tant que récitant…

John Hollenbeck © H. Collon

- Theo Bleckmann ne risque-t-il pas d’en prendre ombrage ?

Ça pourrait se produire, en effet… Mais Kenneth Patchen était très influent parmi les artistes dits de la « beat generation ». Il se trouve que Kurt a une grande connaissance de ce mouvement. C’est donc le bon choix pour ce disque [1].

- Décidément, après s’être transformé en sextet, voici le Claudia Quintet accompagnant des poésies ! On peut dire que l’histoire de votre groupe prend un tour inattendu si l’on songe à ses débuts et à ses premiers disques. Pouvez-vous nous en retracer l’histoire ?

Tout a commencé par un trio que nous formions, avec l’accordéoniste Ted Reichman et le bassiste Reuben Radding.

– The Refuzniks, n’est-ce pas ?

Oui, je vois que vous savez déjà tout ! Un soir, une certaine Claudia, venue nous écouter, nous annonça qu’elle reviendrait à nos concerts. N’étant jamais revenue, elle s’est transformée en mythe. Quand notre bassiste nous a quittés, comme je tenais à poursuivre avec Ted Reichman j’ai monté le Claudia Quintet, baptisé en hommage à Reuben ; c’est ainsi que tout a commencé !

- Ted Reichman a évoqué cette époque, celle de l’Alt.Coffee, le premier cybercafé de New York, dont les tenanciers, John et Melissa, furent les premiers à programmer le Claudia Quintet. Il raconte qu’il était très intimidé au moment de vous rencontrer.

Oh, c’est possible. Vous savez, je suis un musicien de formation classique et Ted un autodidacte qui jouait du piano et de la guitare dans des orchestres de rock, avant de commencer l’accordéon au lycée - avec Anthony Braxton comme professeur ! Si bien qu’en effet, nous n’avons pas eu le même parcours…

- Et comment se fait-il que vous, un musicien à la formation classique éprouvée, déjà connu dans le milieu, vous ayez monté un orchestre avec un musicien autodidacte, accordéoniste qui plus est ?

Tout d’abord, je n’avais jamais beaucoup joué au côté d’accordéonistes ; mais c’est un instrument très intéressant. Ces sons, nouveaux pour moi, me captivaient d’autant plus que le jeu de Ted Reichman reflète son parcours atypique. Il joue de l’accordéon comme on joue de la guitare, en étant très axé sur le son. Il est tout à fait capable de jouer classique mais ses improvisations sont avant tout « du son », ce qui était parfaitement neuf pour moi et très excitant.

- Quand on connaît votre créativité en matière de recherche de nouveaux sons, de nouvelles textures, on n’est finalement guère surpris que vous ayez été attiré vers un accordéoniste et un vibraphoniste…

J’ai fait la rencontre de Ted Reichman et de Matt Moran à la même époque. Avec Ted, nous avons joué ensemble pendant l’année qui a précédé la création du Claudia Quintet. Durant cette période, au cours de l’été, j’ai participé au festival de musique du Schleswig-Holstein au cours duquel était donné un concert long de douze heures ! Il comportait toutes sortes de musiques, du classique, du jazz et plein d’autres choses parmi lesquelles une composition de Gunther Schuller écrite à l’origine pour le Modern Jazz Quartet. Nous devions jouer cette pièce avec l’orchestre de Bob Brookmeyer et il nous manquait un vibraphoniste. Bob s’est alors débrouillé pour faire venir Matt Moran. Mais le festival cherchait d’autres musiciens pour ces de douze heures ; on a demandé à Matt s’il acceptait de jouer en solo - ce dont il n’avait aucune envie. C’est ainsi que, bien qu’on n’ait jamais vraiment joué ensemble, il m’a sollicité pour un duo. Il avait eu l’intuition qu’il pouvait se produire quelque chose de très intéressant musicalement entre nous, et il avait raison. Notre participation à ce méga-concert, un duo en improvisation totale devant un public nombreux, est un grand souvenir. Dès cette première collaboration, j’ai éprouvé un grand plaisir à jouer avec lui.

John Hollenbeck © H. Collon

- L’idée de mélanger son vibraphone avec l’accordéon de Ted Reichman vous est-elle venue à l’esprit tout de suite ou bien est-ce le hasard et la suite des événements qui vous y ont conduit ?

En fait, j’étais en pleine recherche et il s’est trouvé que j’ai fait la connaissance de Ted, puis de Matt, mais je n’avais pas la moindre idée sur la réussite possible de la formule. Il se trouve que ça a fonctionné…

- Comment se fait-il qu’il n’y ait pas d’accordéon dans votre « Large Ensemble » ?

L’accordéon appartient à la famille des anches, et il y en a déjà cinq dans l’orchestre. Il n’y a pas d’autre explication. J’essaie de faire en sorte que l’instrumentation du Large Ensemble demeure aussi proche que possible du big band traditionnel afin que ma musique puisse être jouée par d’autres orchestres. Mais avec un vocaliste – et peu d’orchestres comprennent un bon vocaliste - et les percussions à mailloches, nous cultivons déjà une certaine différence…

- Voilà pour ce qui devait devenir le Claudia Quintet. Vous rappelez-vous vos débuts avec Chris Speed ?

Je n’en suis plus très sûr… Je l’avais vu jouer au sein de nombreux orchestres à New York mais je ne le connaissais pas personnellement et, en fait, c’est Matt Moran qui m’a confié qu’il pourrait être intéressé par une participation à notre orchestre et qui m’a suggéré de l’engager. Matt avait connu Chris à l’école. Quant à Drew Gress, je l’ai rencontré par l’intermédiaire du guitariste Ben Monder, avec qui j’avais vécu en colocation.

- Maintenant je crois que vous vivez à Berlin, loin de Ted, Matt, Drew, Chris et les autres ?

Berlin peut en effet paraître éloigné, mais maintenant que Ted vit à Boston et Drew à deux heures de route de New York, ça ne change pas grand-chose et nous nous voyons aussi souvent qu’à l’époque où je résidais à New York.

- On peut dire que le Claudia Quintet occupe un rôle central dans votre activité. Votre déménagement à Berlin signifie-t-il que le quintet pourrait ne plus occuper cette place, à terme ?

Ce n’est pas certain. Le Claudia Quintet est le plus ancien de mes orchestres : il a toujours été là, depuis que je me produis régulièrement à New York. Mais on ne sait jamais : maintenant que Ted et Matt sont pères de famille, les choses évoluent ; en tout cas, bien qu’il soit de plus en plus difficile de réunir le groupe, je m’efforcerai de le maintenir en vie aussi longtemps qu’il m’est possible.

- Cependant, avec votre arrivée à Berlin, le Large Ensemble semble plus actif que jamais ?

En ce moment, oui. Nous avons fait notre première tournée aux Etats-Unis, nous jouons cette année pour la première fois en Europe, ainsi qu’au festival de Newport, et nous avons partagé l’affiche avec l’O.N.J. à New York ! Mais le Claudia Quintet joue le plus souvent possible : chaque fois que ses membres, tous très actifs au sein de leurs propres groupes comme avec d’autres formations, sont disponibles.

- Vous-même, du reste, jouez dans d’autres formations ?

En effet, j’ai deux duos, l’un avec Jorrit Dijkstra, l’autre avec Theo Bleckmann. Avec ce dernier, je joue aussi au sein du Refuge Trio en compagnie de Gary Versace. Je participe à différentes formations de Tony Malaby, le quartet Apparitions mais aussi un trio, ainsi qu’un nonet qui vient d’enregistrer pour Clean Feed, Novela. Mentionnons aussi l’orchestre monté par le tromboniste Curtis Hasselbring, qui comprend Chris Speed et Trevor Dunne.

- Vous évoquez vos participations à divers orchestres montés par Malaby. Il apparaît donc qu’il y a entre vous et lui une relation musicale très forte. Cependant, autant votre musique est le résultat d’une approche de compositeur, autant la sienne est celle d’un improvisateur…

Que je compose ou que j’improvise, seul ou en groupe, ce qui se produit dans mon cerveau est identique. Que je le fasse à bord d’un avion, d’un train, dans une pièce ou face à un public, c’est la même chose ; la composition est certes plus lente, comparée aux décisions instantanées de l’improvisateur, mais le mode de pensée est le même. Alors, oui, la musique de Tony comporte une large part d’improvisation mais elle n’est pas essentiellement différente car, au fond, je compose comme je joue…

- Certes, mais pour l’auditeur, votre musique et la sienne sonnent de manière bien différente…

C’est la musique de Tony, elle est conforme à ses goûts, et le reflet d’une conception différente en matière de son et de superposition des couches sonores. C’est ce qu’il aime entendre et je m’efforce de composer en fonction de ses attentes, telles que je les perçois.

- C’est sans doute la raison pour laquelle il vous a choisi ?

S’il m’a choisi c’est sans doute que je joue aussi d’autres instruments. Et puis son batteur, Tom Rainey, est vraiment très fort, très puissant. Tony en a essayé d’autres, mais ça n’a pas marché, car ils ne savaient pas vraiment que jouer dans ce contexte. Il m’a pris parce que j’étais moi-même un batteur puissant, tout en étant très différent de Tom. Dès le premier concert, nous avons su que ça allait marcher.

- La présence de deux batteurs dans un orchestre est inhabituelle. Quelle intention musicale guide ce choix ?

Vous savez, en général les saxophonistes ténor adorent la batterie, jouer “au-dessus” de la batterie. Alors pourquoi pas avec deux ? Chacun de notre côté, nous lui proposons tour à tour des idées, et il peut choisir de jouer avec l’un ou l’autre. On peut multiplier les couleurs, l’un jouant par exemple avec la basse pendant que l’autre dialogue avec le ténor…

- De sorte que dans ce quartet Apparitions, il n’y a aucune répartition des rôles préétablie entre Tom et vous ?

Non, c’est de l’improvisation. Quand je joue du vibraphone, du marimba ou même du melodica, il m’arrive de jouer des mélodies ou des accords. Je suis alors avec Tony la section de solistes de l’orchestre, en quelque sorte. À la batterie ou aux percussions, j’appartiens à la section rythmique où tout est improvisé, ma contribution comme celle de Tom. C’est un grand improvisateur qui joue chaque soir de manière différente. Dans le groupe, seul l’ordre des morceaux est prédéfini, mais il y a de l’impro dans chaque morceau comme il y a de l’impro entre eux. On connaît assez les morceaux pour les lancer chaque fois différemment ou laisser à l’un ou à l’autre le soin de démarrer. On peut donc dire que, tout en étant très structurée, cette musique ménage néanmoins une grande part à la liberté.

- Ces rencontres avec d’autres musiciens, comme Malaby, modifient-elles votre approche musicale ? Reprenez-vous certaines idées à votre compte ? Par exemple, avez-vous songé à ajouter un second batteur à vos formations ?

Je n’ai écrit qu’un morceau pour deux batteurs avec big band - tout simplement parce qu’il y avait deux batteurs dans le big band en question et que je les voulais tous deux. Tony figure dans mon « Large Ensemble » et je suis bien placé, en tant que membre de ses formations, pour savoir ce qu’il peut lui apporter. Et je peux vous dire qu’il a énormément apporté à mon orchestre, on peut même dire qu’il l’a transformé.

- Écrivez-vous des parties spécifiquement pour lui dans le cadre du « Large Ensemble » ?

En général, j’écris tout. Mais avec Tony, le mieux est de le laisser faire, de le laisser créer…

- Vous jouez aussi avec lui au sein d’un trio complété par le violoncelliste Fred Lonberg-Holm qui emploie, outre son violoncelle, les ressources de l’électronique. On imagine qu’un passionné de textures et de sons comme vous a dû songer à employer des machines diverses et variées - claviers, samplers, ordinateurs ?

J’ai beaucoup utilisé les instruments électroniques au lycée. Le matériel a progressé depuis mais à l’époque ils faisaient leur apparition et je les essayais tous. Cela dit, avec l’électronique, plusieurs choses me manquent, et en premier lieu la relation entre le corps et l’instrument : ce n’est pas moi qui produit le son. Cela signifie que je ne peux jamais être tout à fait certain du résultat. Si j’oublie de presser tel ou tel bouton, le son produit est radicalement différent. Ça m’a valu quelques déconvenues, ce qui explique en partie ma décision de ne plus utiliser l’électronique. Mais celle-ci s’explique aussi par autre chose : je me suis mis à jouer avec des musiciens qui sont de vrais spécialistes dans ce domaine – Theo Bleckmann et Jorrit Dijkstra par exemple ; depuis je attache à trouver des sons acoustiques qui sonnent comme l’électronique et se mélangent parfaitement avec elle. C’est ainsi que j’en suis venu à m’intéresser aux procédés permettant de sonner électronique tout en jouant acoustique.

- Quel est votre secret ?

Il faut simplement essayer autant de sons que nécessaire avant de tomber sur celui qui vous fait dire spontanément : « Tiens, ça ne sonne pas acoustique !”. Une bonne partie de la réussite tient aux rythmes utilisés et à la façon de les jouer. Souvent, dans les musiques électroniques, on répète de manière obsessionnelle une petite cellule rythmique ou mélodique. Si je procède de la sorte sur un instrument acoustique, je sonne comme une machine.

- Vous recherchez la sensualité du contact physique avec l’instrument ; cependant, j’ai lu dans une de vos interviews que vous envisagiez de consacrer votre vie à la composition et à l’enseignement ?

Oui, je pourrais ne rien faire d’autre que composer dans la mesure où je ressens à peu près la même chose en composant et en jouant. Je ne sais pas si je pourrais cesser de composer, mais je pourrais arrêter de jouer, c’est certain.

- Vous retireriez autant de plaisir du seul travail de compositeur ?

Oui, à part les sensations immédiates qu’on éprouve en tournée : on y ressent l’effet de la musique sur le public parce qu’on joue la même musique tous les soirs mais devant des gens différents, dans des lieux différents, ce qui est intéressant.

- Votre vie berlinoise pourrait-elle être un premier pas vers une vie consacrée à écrire des compositions que d’autres musiciens joueraient de par le monde ?

Ce serait super ! Je pourrais jouer jusqu’à ma mort ; seulement, les tournées sont harassantes… Je ne sais pas si je serai encore prêt à partir en tournée à soixante-dix ans ! Composer est donc une bonne idée quand on avance en âge.

- Et vous vous êtes « exilé » à Berlin dans ce but ?

Rien n’est moins sûr. J’aimerais écrire pour davantage d’orchestres, big bands ou autres. J’ai trouvé super l’expérience avec l’O.N.J. Un grand moment. Je me rappelle aussi une soirée, en Suisse avec mes étudiants : on a joué la musique écrite pour l’O.N.J. au moment même où ce dernier la jouait au théâtre du Châtelet ! C’était génial.

- Cette vie de compositeur n’est peut-être pas seulement un rêve… En effet, il semble que vous exerciez une influence considérable sur nombre de jeunes musiciens. En avez-vous conscience ?

C’est un phénomène récent. Un exemple : j’étais en Californie pour jouer avec mon Large Ensemble, et en première partie des étudiants ont interprété un répertoire qui sonnait comme si quatre ou cinq de mes compositions avaient été assemblées. Je ne reconnaissais pas cette musique. J’ai demandé qui en était l’auteur ; c’était quelqu’un que je connaissais un peu et qui m’avait plusieurs fois demandé des partitions.

- La manière dont vous avez été accueilli par les jeunes musiciens de l’ONJ est édifiante : ils vous ont considéré comme un grand musicien qui leur faisait l’honneur et le plaisir de jouer avec eux…

Pourtant, avec le Claudia Quintet nous n’avions joué que quatre ou cinq fois en France ; rien ne justifiait donc un tel accueil ! Cela dit, Ève Risser et Antonin-Tri Hoang étaient au Conservatoire de Paris il y a quatre ans quand Theo Bleckmann et moi sommes venus y jouer ma musique. À ce moment-là j’ai eu avec eux des relations bien différentes : maintenant, ce sont des collègues !

- Et avec Daniel Yvinec, comment s’est établi votre collaboration ? J’ai appris que vous aviez entendu son O.N.J. sur une radio publique américaine ? Est-ce lui qui vous a contacté, ou l’inverse ?

Ayant en tête le concept de Shut Up And Dance, Daniel a pensé à moi. Il se trouve que de mon côté, j’avais effectivement entendu Around Robert Wyatt » à la radio et cherché à me renseigner sur cet orchestre précis. En effet, le principe organisateur en est source de confusion pour un Américain, car le personnel change sans arrêt ; par exemple, ce n’est pas parce que vous avez joué avec lui il y a cinq ans, que vous en connaissez le batteur actuel ! Je n’étais donc pas certain que le Daniel Yvinec avec lequel j’étais entré en contact quelques années plus tôt et dont j’avais gardé l’adresse mail était bien le même ! Je lui ai écrit quand même… et j’ai bien fait. A partir de là, tout s’est enchaîné très vite : Daniel est le genre de personne avec lequel les choses ne traînent pas…

- Pourriez-vous nous dire quelques mots sur ces jeunes musiciens ?

J’ai le sentiment que je commence seulement à les connaître. Nous n’avons pas passé beaucoup de temps ensemble - une journée à Paris et quatre ou cinq en Provence, à quoi se sont ajoutés les concerts de Reims et de Londres. Mais je les aime tous, comme musiciens et comme êtres humains. Peu de gens ont le don de savoir mettre sur pied un orchestre. Miles Davis était fabuleux pour ça. Et Daniel a su réunir un ensemble très intéressant. Les musiciens sont tous jeunes mais à des degrés divers, et certains plus versés que d’autres dans l’électronique (Mathieu Metzger, excellent saxophoniste, maîtrise aussi tout cela, les pédales, les machines) mais tous extrêmement créatifs, à leur manière bien personnelle. D’habitude, je suis le seul responsable de la façon dont ma musique sonne. C’est moins vrai avec l’O.N.J., dont le son doit beaucoup aux musiciens. Je leur ai apporté le matériau de base et ce qu’ils en ont fait est bien supérieur à ce que je pouvais en attendre. Je continue à les découvrir, individuellement.

- Y-a-t-il une chance pour qu’on en voie certains en votre compagnie au sein d’une autre formation ?

Ah oui ! Ça m’est venu à l’idée.

- Attention, vous ferez des jaloux si vous n’en citez qu’un ou deux !

(Rires). J’aimerais jouer avec tous. Mais si je n’en sollicitais qu’un ou deux, ce ne serait pas par désintérêt pour les autres ; ce serait fonction des instruments. Maintenant que je suis davantage présent en Europe, je songe à jouer plus souvent avec des musiciens européens. Du reste, deux Français m’ont proposé de monter un orchestre avec eux. Bien que je ne les connaisse pas, leur proposition m’a paru intéressante. Il s’agit de Sébastien Boisseau et Alban Darche, dont j’ai appris par la suite qu’il avait signé les arrangements d’un précédent répertoire de l’O.N.J. [« Billie Holiday - Broadway in Satin ».]] Nous avons convenu de nous retrouver en compagnie du tromboniste suisse Samuel Blaser. J’espère que ce sera la naissance d’un nouveau groupe [2]

- Album en vue ?

Nous verrons…

- Voici venu le moment de vous poser la traditionnelle question de fin d’interview : quels sont vos projets ?

Le nouveau disque du Claudia Quintet, qui sera enregistré en mai (Rappelons que nous sommes en février 2011 - N.d.l’I.). J’ai reçu une commande de la bibliothèque de l’Université de Rochester, où j’ai fait mes études. Elle organise une exposition sur le poète et peintre Kenneth Patchen et une personne fan de tous les jazz nous a demandé d’en écrire la musique.
Il y a aussi The Tree Series que j’ai écrite pour le big band à deux batteurs que nous évoquions tout à l’heure, destinée à un festival de Philadelphie où l’O.N.J. doit aussi se produire. Le thème du festival étant “Paris, il y a cent ans”, après quelques recherches j’ai choisi pour thème les tableaux de Piet Mondrian montrant des arbres qu’on a pu voir au Centre Beaubourg. Mes recherches m’ont appris que Mondrian s’intéressait au jazz. On connaît bien ses œuvres géométriques à base de couleurs pures (blanc, bleu, rouge, jaune), mais on connaît moins ses peintures parisiennes réalisées entre 1910 et 1920. Les arbres en sont souvent le sujet, des arbres de plus en plus bizarres, jusqu’à ce que les arbres et la couleur verte disparaissent à jamais de son œuvre…
Je participerai aussi à l’enregistrement, du nouvel album de Bob Brookmeyer. A l’horizon également, un nouveau projet de Fred Hersch. Vous savez que ce musicien a survécu, il y a deux ans à un long coma au cours duquel il a fait de nombreux rêves. Ces derniers forment la base de ce spectacle dont l’instrumentation comporte quatre cors et un quatuor à cordes, en plus du piano.
J’ai aussi écrit pour mon big band, auquel se joindront Kate McGarry, Uri Caine, Theo Bleckmann et Gary Versace. Ce sont des arrangements de chansons pop que nous jouerons lors des concerts donnés en compagnie de l’O.N.J., ainsi qu’au festival de Newport.

- Peut-on savoir quels titres vous avez choisis ?

Oh, c’est très varié et ça ne se limite pas à la pop puisque ça va d’une chanson folk du sud utilisée par les frères Coen pour O Brother Where Art Thou, à un morceau de Kraftwerk, en passant par un thème d’Ornette Coleman tiré de son album Science Fiction !