Ken Vandermark

… J’ai commencé à jouer d’un instrument de musique en CM1, j’avais 9 ans. Il s’agissait d’une trompette. Cela n’a pas été une grande réussite à cause de problèmes d’embouchure, alors je me suis tourné vers le saxophone ténor à l’âge de 16 ans.

Comment vous êtes-vous tourné vers le jazz, et le free notamment ?

Très jeune, mon père m’emmenait avec lui dans des clubs de jazz pour me faire entendre la musique qu’il aimait, et que j’ai à mon tour adorée. C’est devenu quelque chose de naturel pour moi. J’ai dû voir des centaines de concerts de tous les genres de jazz possibles avant de quitter mes parents pour aller à l’université, en 1982. Quant à mon intérêt pour ce que l’on appelle communément le free jazz, il est sûrement né lorsque j’ai entendu l’album Tenor de Joe McPhee, j’avais alors 17 ans. Bien sûr, j’avais à cet âge déjà entendu des enregistrements d’Ornette Coleman et vu Archie Shepp ou l’Art Ensemble of Chicago en concert, mais pour je ne sais quelle raison, la musique de McPhee m’a parlé davantage et m’a révélé la substance de tout ce que j’avais entendu avant et que je n’arrivais pas à m’expliquer jusque-là. Après l’avoir entendu, j’ai vraiment su ce que je voulais faire de ma vie.

Vous restez d’ailleurs redevable envers les musiciens qui vous ont précédé, et mettez un point d’honneur à reprendre des morceaux signés de grands représentants de la New Thing. Est-ce un moyen de conférer enfin à ces morceaux un statut de standards ?

Oui, en un sens, il s’agit de cela. Il y a tellement de compositions fantastiques qui n’ont été défendues que par leurs créateurs, et qui, pourtant, comme d’autres grands thèmes, ont beaucoup à dire à des musiciens de générations différentes, d’époques différentes. Mais il est nécessaire de les réinventer, pas simplement de les réinterpréter à la manière de ce qui a déjà été fait par le passé.

L’improvisation joue bien sûr un rôle dans cette « réinvention »… Quelle différence faites-vous entre jazz et improvisation aujourd’hui, soit : après le passage de Derek Bailey ?
La grande différence est que le jazz a à voir avec la relation entre des éléments prédéterminés, ou pré-composés, et une pratique spontanée qui charrie une autre forme de matériau musical, tandis que l’improvisation totale renvoie toute la composition à ce qui est créé sur l’instant.

La pratique de l’improvisation rassemble aujourd’hui des musiciens de nature différente. Vous êtes de ces musiciens qui n’hésitent pas à collaborer avec des groupes issus de la scène rock indépendante, par exemple. Quel est votre regard sur ces collaborations ?

Je dirais qu’il s’agit ici d’attitude, d’improvisation et de créativité. Pour moi, l’essentiel est de relever des challenges et de créer un travail qui ait de l’intérêt ; voilà pourquoi j’aime collaborer avec quiconque aime repousser les limites imposées par les convenances ou l’étroitesse d’esprit de certains. Le background des musiciens est donc moins important que leur perspective artistique.

N’existerait-il pas en jazz davantage de différences entre musiciens, notamment celles inhérentes à la scène à laquelle ils se rattachent ? Prenons l’exemple de la scène jazz new-yorkaise et de celle de Chicago. Avez-vous jamais envisagé votre musique comme liée au jazz de Chicago ?

Ken Vandermark © Jean-Marc Laouénan/Vues sur Scènes

Sons d’hiver 2005

Je pense que chaque grande ville musicale a une scène qui lui est propre, et a quelque chose d’unique. L’une des grandes différences entre Chicago et New York est le coût de la vie – les loyers sont deux fois plus élevés à New York qu’à Chicago, par exemple. Actuellement, il y a beaucoup plus de musiciens à New York, mais moins de lieux où se produire qu’à Chicago. Tous ces facteurs facilitent les collaborations entre musiciens de Chicago, il y a moins de concurrence côté financier ou occasions de jouer, ce qui a attiré une variété de musiciens aux idées différentes et a permis de développer plus d’expérimentations, empêchant par là-même la multiplication des écoles ou des courants de pensée - contrairement à ce qui se passe actuellement à Manhattan. Pour clarifier les choses, cela ne veut pas dire que la musique de qualité est moins l’apanage de New York que de Chicago, mais seulement que ces musiques ont des caractéristiques différentes. Bien que la scène new-yorkaise soit davantage reconnue sur le plan international, celle de Chicago remonte aux années 1920, à une époque où Louis Armstrong a changé la face du monde musical. Depuis, Chicago a continué à réfléchir, ce qui a profité au développement d’organisations comme l’AACM dans les années 1960 et à sa renaissance actuelle.

Votre participation personnelle à récemment donné Beat Reader, enregistré avec le Vandermark 5 ; pouvez-vous nous parler de ce disque ?

Beat Reader est le dernier document enregistré en studio d’un groupe qui évolue depuis plus de dix ans. Durant cette période, il a connu des changements de formation et de styles, et je pense que chaque disque enregistré rend compte de mon évolution en tant que compositeur pour le groupe, et de notre réflexion esthétique à un moment précis. Comme le quintette est le plus ancien de mes projets, c’est lui qui révèle le mieux mon parcours de compositeur pour un groupe d’improvisateurs. Et puis, je pense que les membres du groupe – Tim Daisy (batterie), Kent Kessler (contrebasse), Fred Lonberg-Holm (violoncelle) et Dave Rempis (saxophones) – sont parmi les personnes les plus talentueuses avec qui j’aie jamais travaillé.

Les 1000 premiers exemplaires de Beat Reader ont été [1] livrés avec un autre disque : New York Suite, où vous rendez hommage à différents artistes ayant évolué à New York dans les années 1950, un peu à la manière de Morton Feldman. Pouvez-vous nous parler de ce projet ?

C’est Dave Rempis qui m’a poussé à écrire New York Suite. Pendant notre tournée aux Etats-Unis durant l’hiver 2007, nous avons donné un concert à New York qui a tout eu du fiasco. Vu la situation économique désastreuse à laquelle sont confrontés les artistes (fermeture de lieux, hausse des loyers) j’ai un peu déprimé, pensant au sombre avenir des arts vivants à New York. J’en parle à Dave pendant le voyage, et je décide qu’il serait plus productif de créer quelque chose à partir de ce sentiment plutôt que de continuer à me morfondre, et cela a donné cette idée de « suite new-yorkaise ». Alors en effet, j’ai appliqué à ma manière de composer cette image des peintres et des musiciens qui s’influençaient l’un l’autre dans les années 1950 à New York.

Avec quels musiciens rêvez-vous encore de jouer ?

J’ai toujours voulu jouer avec Derek Bailey. Cela étant, j’ai conscience d’avoir eu la chance de jouer avec une foule de gens d’horizons différents. Tout ce que je demande, c’est que ça dure.

Autre chose à ajouter ?

Toujours.