Benoît Delbecq

- Comment êtes vous venus au piano ?

A l’âge de 6-7 ans, j’ai commencé la musique classique avec la prof’ de ma sœur aînée et de mon frère aîné, une élève d’Alfred Cortot.

- Quelles sortes de musique écoutiez vous quand vous étiez jeune ?

De la pop (Talking Heads, The Clash, The Police, Nina Hagen, Pink Floyd, Bowie, Eno, The Rolling Stones…), mais aussi Monk, Amstrong, Bill Evans, Cecil Taylor, Ornette Coleman, Archie Shepp, Coltrane, Parker, Abdullah Ibrahim…

- Vous êtes devenus « professionnel » très jeune, c’était un choix ou ça s’est fait un peu par hasard ?

En fait cela c’est fait un peu par hasard. Après mon bac j’ai fait des études d’ingénieur du son, ai été assistant réalisateur… mais quand j’étais lycéen, je jouais semi-professionellement dans le Celestrial Communication Orchestra d’Alan Silva, aussi avec les groupes de Serge Adam… j’ai commencé à faire du piano-bar dans ma banlieue vers l’âge de quinze ans… ainsi je suis devenu « professionnel » peu à peu, l’enseignement (j’ai pas mal enseigné aux enfants) ayant joué en quelque sorte un rôle de transition… C’est le stage à Banff avec Dave Holland, Steve Coleman et Muhal Richard Abrams qui m’a décidé. Aussi, Steve Lacy et Mal Waldron m’ont donnée beaucoup de confiance.

Kartet

- Pourquoi Kartet, avec un « K » ?

Par l’attirance pour les musiques de l’Est, Guillaume Orti et moi partagions une grande passion pour Bartok, la première musique que nous avons écouté lors de notre rencontre a été le quatrième quatuor de Bartok…

- Comment voyez l’évolution de Kartet après dix années d’existence ? A écouter les disques, on le sentiment que le groupe a passé un cap avec l’arrivée de Chandler Sardjoe.

Kartet est comme un bon vin… c’est un groupe que l’on soigne comme on soigne un cru que l’on a créé et qui contient encore un gros potentiel d’évolution. Il s’y passe des choses musicales qui sont uniques, ces dix ans (douze ans maintenant !) sont passés à toute vitesse. Chaque concert est une grande joie.

L’arrivée de Chander en 1996 a apporté une solution au départ de Benjamin Henocq qui souhaitait évoluer vers d’autres directions, ce que nous pouvions comprendre tout à fait. Il se trouve que Guillaume et moi avons pensé tous deux à Chander. A quelques jours d’intervalles, Guillaume l’avait entendu jouer à Bruxelles, et de mon côté j’avais passé une nuit mémorable à discuter avec lui chez Jorrit Dykstra [1] à Amsterdam. Quelques jours après donc, Guillaume et moi en avons parlé et avons compris qu’il s’agissait de la même personne. Le choix était donc évident. Sans l’arrivée de Chander, je pense que l’idée première de Kartet se serait tue. Ce « nouveau » Kartet pouvait donc repartir vers de nouvelles expériences, nourri des années avec Benjamin.

- Dans le dernier disque, Guillaume Orti ou d’autres compositeurs composent la majorité des morceaux, pourquoi ce choix ?

Chacun des musiciens de Kartet compose pour l’orchestre. Si l’on fait le compte des quatre disques, on trouve un résultat assez équilibré entre les quatre membres. Il se trouve que dans le dernier il y a plus de trucs de Guillaume, mais peut-être le prochain album sera t-il presque à cent pour cent composé par Chander. Cela fait partie de la vie de l’orchestre. L’idée même de Kartet repose sur le fait de jouer notre propre musique. Exceptionnellement, pour les dix ans, nous avons demandé à Ducret, Zimmerli et Payen d’écrire pour nous. On devait avoir un morceau original de Steve Coleman, mais il n’a pas eu le temps à l’époque.

- Vous êtes aller enregistrer le dernier disque en Finlande, était-ce pour vous ressourcer ou y a t’il d’autres raisons ?

La première raison est que Charles Gil y vit, et qu’il a, en quelques années de vie en Finlande, développé un réseau impressionnant pour tourner en Finlande. Ainsi, le trio de Denis Colin, le quartet de Sylvain Kassap, le trio de Marc Ducret et d’autres formations françaises ont pu y tourner sur plus de dix dates, ce qui est impossible ou presque en France. D’autre part, nous avons été accueilli chaudement pour enseigner au Conservatoire National Supérieur de Jyväskylä où se trouve une classe de jazz qui a un niveau époustouflant, et où nous avons pu faire une résidence pour répéter et enregistrer notre dernier CD. A Jyväskylä se trouve un club de jazz, le seul de Finlande, où les jeunes musiciens de parfois quatorze ans jouent en public tous les soirs ! La direction de la classe de jazz a été séduite par le travail de Kartet et nous y sommes allé plusieurs fois pour enseigner, ainsi qu’à la Sibelius Academy d’Helsinki. La musique tient une place très importante en Finlande, c’est un pays qui consacre beaucoup de fonds à sa pédagogie et sa diffusion.

- Le 14 octobre, vous avez invité un saxophoniste finlandais Pepa Païvinen. Le jazz est-il très présent dans les pays nordiques ? Qu’est ce qui vous attire là bas ?

Il y a, comme partout dans le monde, des musiciens très intéressants. Pepa Païvinen est l’un d’eux, parmi la génération des « quadras » finnois. Il joue du saxophone ténor, baryton et basse. Il a un son d’une grande chaleur, ce qui contredit les idées reçues sur la dite « froideur » du jazz nordique ! Il faut avoir voyagé l’hiver dans ces régions pour mieux comprendre la profondeur spirituelle des gens qui y vivent. La nature y est autant hostile que la vie y est forte. On le retrouve dans la musique de Pepa.

- La musique que vous proposez avec Kartet semble de plus en plus abstraite, n’avez vous pas peur que le public s’y perde complètement ? Que souhaitez vous donner au public ?

Personnellement je ne vois pas ce qu’il y a d’abstrait dans cette musique ! Les sensations qu’elle peut procurer sont peut-être abstraites, car différentes des habitudes du « jazz » tel qu’on veut nous le vendre, mais nous constatons, en discutant avec des gens du public après les concerts, que souvent elle génère un grand nombre d’images qui dépassent largement le cadre strictement musical. Les sensations que nous avons en jouant sont « balancées » aux oreilles du public, et c’est à lui de choisir sa relation ; ce que nous lui donnons, c’est le produit d’un travail collectif où l’enthousiasme permet des sensations physiques, pulsatives, propres à cet orchestre. Reste que si cela peut être considéré comme abstrait, c’est parce que sans doute on ne l’entend pas vraiment à la radio.

Jazz/Hors Jazz

- Qui sont vos modèles au piano que ce soit dans le « jazz » ou non ?

D’une façon générale, tous ceux qui ont développé leur propre sonorité, une voix personnelle - et pas qu’au piano ! Quelques exemples, pour la musique classique, Horowitz, Richter, Samson François, Glenn Gould - parmi les vivants, Murray Perahia, Alain Planès. Pour la musique de la deuxième partie du XXème siècle Frederik Ullen, Pierre-Laurent Aimard, Jay Gotlieb, les frères Kontarsky. Pour la musique improvisée, Willie « the Lion » Smith, Duke Ellington, Monk, Bud, Lennie Tristano… parmi les vivants : Herbie Hancock, Cecil Taylor, Paul Bley, Abdullah Ibrahim, Mal Waldron et tant d’autres !

- Croyez faire encore du jazz ? Ce mot n’est t’il pas devenu un peu désuet ?

Je viens du jazz, c’est par le jazz que j’ai repris la pratique du piano à l’âge de quatorze ans, et je me sens comme faisant partie de la continuité, de ce fil-là. Mais nous avons fondé le collectif Hask pour donner un « nom » à ces travaux. On peut appeler cela du hask-jazz, si cela peut aider ! Quand à l’aspect désuet du mot, cela m’est égal, je n’ai pas à donner un nom à ce que j’ai envie de jouer, et pour l’instant nos disques sont aux rayons « jazz », c’est que cela doit être du jazz ! Rendez-vous au Festival de la Nébuleuse du Hask les 28, 29 et 30 novembre à Glaz’art (Paris) !

- Qu’est ce qui vous rattache à ce mot, à cette musique ?

Une histoire de la liberté, des histoires de libres-penseurs.

- Vous avez des projets réguliers avec des musiciens étrangers (Steve Argüelles par exemple), n’est-ce pas ce qui manque en France ?

Le peu de projets avec des musiciens étrangers est un problème en général financier. Il est « cher » de faire tourner mon quintette par exemple, car François Houle vit à Vancouver et Michael Moore à Amsterdam. Avec Tim Berne, nous devions faire quelque chose ensemble il y a quelques années mais nous y avons renoncé en grande partie pour ces raisons.

Avec Serge Adam, nous avions fondé « Jazz Mic Mac » en 1994 avec Emile Biayenda (Congo-Brazza) et André Nkouaga (Douala-Cameroun), orchestre qui a fait une belle tournée en Afrique Centrale au printemps 94, et à l’époque il a été impossible de tourner en Europe. On pourrait multiplier les exemples d’autres musiciens qui vous diraient la même chose.

- Dans quels pays allez vous jouer ? Comment votre musique vous semble perçue là-bas ? Comment se comporte le public (par rapport à la France) ?

Je joue principalement en Europe de l’Ouest, et du Nord, au Canada et au Japon. Le public ne connaît pratiquement pas la scène française, mis à part les plus connus comme Louis Sclavis, Michel Portal, Aldo Romano, Marc Ducret - nos aînés. Ensuite, chaque festival a sa « couleur », et par exemple Joëlle Léandre va souvent jouer au Japon ou à Vancouver…

- Dans Paitings, on ressent l’influence de musiques extra-européennes. Comment avez vous découvert ces musiques ?

Pour ce qui est des musiques traditionnelles africaines (et en particulier d’Afrique centrale), j’ai découvert tout ça par les disques Ocora, via une amie qui travaille à France Culture. En particulier les musiques pygmées Aka, qui ont déclenché une passion accrue pour les polymétries.

- Comment avez vous choisi d’incorporer leurs spécificités à votre musique ?

J’ai d’abord tenté de transcrire certains chants polymétriques Aka à l’occidentale, papier-musique, barres de mesure etc. J’ai étudié quelques écrits musicologiques de Shima Arom, grand spécialiste des pygmées Aka et ami de György Ligeti, mais je me disais qu’il fallait trouver un autre moyen pour comprendre un phénomène dont l’essence n’a rien à voir avec la culture de l’écrit occidentale. J’ai donc inventé un système de notation graphique adapté à la façon dont j’entendais tout ça. Une sorte de réservoir de signes d’articulation qui indique le nombre de « syllabes » sonores ainsi que les respirations, sans mesure. Depuis, cette notation est devenu un outil pour inventer des trucs.

- Qu’en est il de vos attaches à la musique contemporaine ? Je vous ai senti assez proche de Debussy et de Ligeti …

J’ai, dès l’âge de 16 ans, en compagnie de David Lacroix, ami compositeur, passé des heures aux concerts de l’IRCAM, à écouter des disques de Stockhausen mais aussi Cecil Taylor, et il m’a fait découvrir Ligeti, Scelsi, Cage, Berio… Le grand choc a été « Monument » de Ligeti pour deux pianos, puis le premier livre des Etudes pour Piano en 1985. Ligeti parlait alors des musiques Aka et ainsi la boucle était bouclée. Je me suis alors remis à la musique écrite au conservatoire de Cachan en 1987 pour travailler le son, et dès lors je n’ai plus jamais émis de hiérarchie entre musique écrite et musique improvisée. J’ai ensuite entrepris des études d’analyse musicale et de composition au CNR de Versailles, avec Solange Ancona, une passionnante élève d’Olivier Messiaen. Quant à Debussy, j’ai grandi à l’écoute de sa musique - coïncidence, je suis né à St Germain en Laye, comme lui ! - et ai passé mon enfance à Bougival, ville des Impressionnistes - dans mon école primaire il y avait des reproductions de Renoir et Monet partout. Bien sûr, l’impressionnisme est un courant pictural très marquant pour moi. Faire du précis avec du « flou ». Pour en revenir au piano, cela fait longtemps que je cherche à faire du « chaos organisé improvisé », autrement dit du flou précis et contrôlé. Oui, il y a un rapport évident avec Debussy et Ligeti que je ne cherche pas à cacher, même si l’influence du deuxième est plus forte.

Piano

- Vous avez un style très fin au piano, vous ne vous mettez jamais en valeur, et avez un phrasé très minimaliste. Pourquoi ces différents choix ?

C’est bien sûr un choix. Dans le cas d’un orchestre, mon opinion est que le rôle de chacun est de bien faire sonner l’autre. Je ne fais pas de la musique pour me mettre en valeur. Quand vient l’aspect « soliste », il n’y est pas nécessaire de montrer tout ce qu’on sait faire, j’essaie de rester toujours dans un territoire délimité par l’esprit du morceau joué, de ce qui vient de se passer, de ce que contient ou recèle le thème ou l’état de l’improvisation. Mon phrasé vient du temps que je passe à déterminer la façon dont j’ai envie d’articuler les idées, c’est très lié à l’écriture, cela ne va pas sans l’autre. J’attache une grande importance au lien entre articulation et accentuation, en découle peut-être un minimalisme apparent, une polyphonie née de mouvements et non de blocs. La notion de « tissu sonore » est très présente elle aussi, et s’exprime par le biais de tissus rythmiques que je développe peu à peu.

- Vous n’aimez pas les coups d’éclats en musique ?

Je n’aime pas entendre ce que l’on cherche à affirmer par artifice.

- N’avez vous pas l’impression d’être trop sage dans votre jeu ?

C’est une question de goût ! Pour ma part, j’essaie toujours de respirer le plus possible quand je joue, un peu comme un souffleur. Il est facile de jouer vite et beaucoup de notes au piano, je trouve personnellement plus intéressant - c’est une option prise dans mon travail il y a longtemps maintenant - de rester proche de la parole dans son flux, son débit. C’est une question de pouls et d’attention au récit. En cela Monk, Waldron ou Steve Lacy sont des références pour moi. Je préfère la vitesse fugitive, dont on ne voit pas les coutures, au speed démonstratif.

- Comment en êtes venus à jouer du piano préparé ?

En étudiant les Etudes pour piano de Ligeti, en 1987. Pour comprendre l’accentuation à produire, j’ai placé des bouts de gommes sur certaines cordes. Et j’ai continué pour mes trucs.

- Finalement vous semblez très attiré par la transformation du son (piano préparé, musiques électroniques)

Le son, la profondeur du son, me passionne. Il est une matière première transformable à souhait, quels que soient les outils utilisés. Les sensations au piano préparé (ou non) sont très enivrantes, au sampler ce ne sont pas les mêmes, mais elles nourrissent celles du piano et vice versa.

Electronica

- Quels sont vos attaches à la musique électronique ?

J’en ai toujours écouté depuis l’adolescence, depuis Kratwerk, Pink Floyd, King Crimson, Talking Heads… et Stockhausen, Boulez, Joachim Kühn et Walter Quintus, les gens du GRM, les Headhunters etc.

- Dans Ambitronix et dans Piano Book, vous improvisez totalement les morceaux avec Steve Argüelles, pourquoi ce choix ?

C’était l’idée du projet ! Ne pas y penser à l’avance, et se jeter à l’eau, à la maison, un après-midi.

- Dans le disque Ambitronix, il y a un côté très dansant, avez vous envie de jouer dans des boîtes de nuits ou des raves ?

C’est arrivé, on espère que cela se refera ! Mais les gens dansent moins lorsqu’ils découvrent un orchestre, c’est ce que nous avons constaté avec Ambitronix, on ne sait pas trop pourquoi, c’est mystérieux.

- Pourquoi avoir eu envie chez Kartet de créer sur disque des morceaux à l’aide d’un sampler ?

Il y a toujours eu un morceau électro-acoustique sur les disques de Kartet, comme un clin d’œil à d’autres possibles. Je pense qu’un jour je publierai un album complet de remixs.

Divers

- Comment percevez vous les concepts harmolodiques d’Ornette Coleman ?

Comme une philosophie de la liberté, qui génère des sensations spécifiques, qui catalyse l’interaction entre les musiciens.

- Et les concepts « mathématiques » de Steve Coleman ?

Comme une recherche de logique formelle, qui génère des sensations spécifiques, comme un environnement architectural peut en générer.

- Comment les intégrez vous à votre musique ?

L’une et l’autre démarche ont des vertus, et je m’en inspire depuis longtemps. Tout est question de dosage du recyclage !

- Que vous a apporté votre collaboration avec Katerine ?

Le plaisir de travailler avec lui, c’est un artiste que j’admire énormément. J’aime ses textes et c’est un grand mélodiste. Nous enregistrons avec The Recyclers le prochain disque en janvier prochain. Il est un très bon producteur également : en très peu de mots, il oriente le jeu. C’est rare !

- Et avec Irène Jacob ?

Grand plaisir aussi, c’est une grande bosseuse, perfectionniste, et très spontanée dans ses propositions, c’est une personnalité très généreuse et fine d’esprit. Nous préparons autre chose pour l’année prochaine, pour l’instant nous cherchons des textes.

-Avez vous d’autres projets à venir ?

Je prépare un Super Audio CD en DSD 5.1 pour Songlines dans le cadre du prix « Villa Médicis hors les murs 2001 » que j’ai l’honneur d’avoir reçu. Il s’agit de 6 études pour piano seul (semi-préparé) et de 6 mutations électroniques.

J’enregistre à Vancouver en décembre prochain et y travaille d’arrache-pied.

Aussi, sûrement un nouveau Recyclers cette année, et nous venons de finir le mixage d’un nouveau « Amants de Juliette » à paraître début 2002. Un prochain disque du quintette sûrement à l’automne 2002, un CD avec Lukas Ligeti, Gianni Gebbia, Ali Keita et Michael Manring qui devrait sortir en 2002 aussi… et j’aimerai jouer plus souvent en France !