Donny McCaslin

• Comment es-tu devenu saxophoniste ? Quelle est ton histoire ?

Mes parents étaient divorcés. Je vivais avec ma mère et je voyais mon père une journée par semaine. Il est musicien de jazz : il joue du piano et du vibraphone. Il venait me chercher dans la matinée et me conduisait dans une zone commerciale de Santa Cruz, dans le nord de la Californie. C’était une ancienne cour convertie en restaurants et magasins qui s’appelait Cooper House. Il y avait une grande esplanade où les gens pouvaient s’asseoir et manger en face d’un groupe de musiciens qui jouaient. Je l’aidais à installer son piano, son vibraphone et ses marimbas. J’étais petit, alors il m’installait une chaise au milieu du groupe ; et j’écoutais les musiciens jouer de midi à cinq heures. Ensuite, mon père rangeait ses instruments et nous allions jouer au basket ou au baseball. Il me faisait manger et on regardait la télévision.

En grandissant, j’ai cessé de rester assis au milieu du groupe ; je m’occupais autrement. A douze ans, je fréquentais un cours de photo au collège ; pour tout dire je ne me débrouillais pas très bien à l’école… [Rires] Quand on commence un semestre au collège, tu as la possibilité de changer de cours pendant les deux premières semaines si ça ne te convient pas. Après avoir passé un examen, j’ai obtenu des résultats médiocres. Alors je me suis rendu à l’évidence. A l’époque, mon meilleur ami depuis l’école élémentaire jouait dans un orchestre de débutants. Je ne jouais de rien, je ne savais pas de quoi j’avais envie. Mais je voulais rejoindre ce pote. Mon père m’a alors demandé : « De quel instrument voudrais-tu jouer ? » et j’ai répondu « du saxophone ténor » ! C’était une décision impulsive basée sur le fait, je crois, que son groupe de Cooper House était constitué de nombreux musiciens. De plus, ils jouaient de nombreux standards américains, des morceaux d’Antonio Carlos Jobim et d’autres standards de jazz latino genre Cal Tjader, un vibraphoniste de la côte ouest. Par ailleurs, le saxophoniste était un hippie à grande barbe et T-shirts teints à la main. Or, ce gars jouait de longs solos sauvages et free qui parvenaient à emballer le public. Limite frénétique. J’étais jeune, ça m’a impressionné ; c’est aussi pourquoi j’ai pris cette décision.

En deuxième année de collège, j’ai commencé à jouer avec le batteur Kenny Wollesen, qui est à New York maintenant et qui joue avec Steve Bernstein, avec Sexmob et dans le Bill Frisell trio avec Tony Sherr. Nous avons commencé à jouer ensemble à l’âge de douze ou treize ans. Je suis de Santa Cruz et ma mère habitait la région. Mon père vivait dans une petite ville, à quelques kilomètres de là, où il y avait une excellente école de musique avec un bon cours de jazz. Jai décidé de m’y inscrire. Mon directeur d’orchestre était Don Keller. Son meilleur ami dans l’armée était Bill Barry, qui jouait de la trompette dans le groupe de Duke Ellington. Donc, quand j’ai commencé à suivre ses cours, on jouait du Glenn Miller du Ellington. Quand tu as quatorze ans, c’est fantastique : tout était manuscrit, on jouait “Rockin’ In Rhythm”, “Diminuendo And Crescendo In Blue”, ce genre de compositions incroyables. Ça a duré quatre ans. C’est comme ça que j’ai commencé.

Photo X/DR

• Ensuite, tu as fait tes études de musique à la Berklee School of Music avec Danilo Perez…

A Berklee, Danilo et moi avions notre chambre au même étage du dortoir. Nous sommes devenus amis et avons commencé à jouer ensemble.
C’est aussi là que j’ai commencé à jouer avec Gary Burton. En première année, j’ai fait quelques gigs avec Makoto Ozone. Et en dernière année, j’ai rejoint le groupe de Gary et nous avons commencé tourner avec son quintet. Quand j’ai quitté l’école, en 1988, j’étudiais à Boston et les concerts avec Gary étaient mes premiers engagements professionnels internationaux. Nous avons parcourus le monde entier avec ce groupe car il était très demandé à l’époque. Je suis resté dans son groupe pendant quatre ans, jusqu’en 1991. La dernière année, j’ai déménagé à New York et intégré la scène locale. J’étais free Lance et j’ai commencé à jouer dans le groupe d’Eddie Gomez puis, deux ans après, avec Steps Ahead, pendant trois ans. Nous avons beaucoup voyagé et avons enregistré un CD [1]. Pendant cette période, j’ai joué avec beaucoup de gens. En particulier dans des groupes de Latin Jazz. En même temps, j’étudiais différents types de musiques populaires sud-américaines.

• Tu joues avec Maria Schneider depuis un moment aussi…
  Elle avait une résidence permanente dans un club qui s’appelait Visiones. J’ai d’abord remplacé Rick Margitza et Rich Perry, dans les années 90. Finalement, elle m’a demandé de rejoindre son grand orchestre en 2003.

• Tu es le saxophoniste du Dave Douglas quintet. Auparavant, il y a eu Chris Potter puis Bill Frisell.

En fait, je crois que Chris Potter était le saxophoniste du groupe et Bill Frisell a été invité spécial sur un CD [2].

• Il y a énormément de bons saxophonistes ici à New York. Sais-tu comment Dave Douglas a porté son choix sur toi ?

Je crois que c’est son agent qui m’a recommandé. C’était en 2004. Dave m’a appelé pour faire un gig destiné à lever des fonds pour une association visant à endiguer les financements destinés au développement des partis politiques. Il y avait Jim Black, Brad Jones et moi. Nous n’avions pas répété et nous avons dû tout improviser. Ce concert a eu lieu en novembre. Un mois plus tard, Dave me rappelait pour jouer dans le quintet pour un festival à la Knitting Factory en janvier. Ça c’est fait comme ça : pas de répétitions, il m’a juste envoyé les partitions. Le concert s’est bien passé, et on est restés ensemble.

• A cette époque, tes deux derniers CD, Soar et Give and Go n’étaient pas encore enregistrés…

C’est vrai.

• Parlons de Soar. Quand j’ai écouté cet album, cela m’a fait comme un flash, une révélation…

Merci.

• Ce n’est pas un album de jazz “classique”, ni ce que l’on pourrait appeler un CD de Latin Jazz : tu y combines plusieurs types de musiques. Ma question est : comment as-tu conçu cette musique ?

En fait, The Way Through a été un vrai point de départ pour Soar.
“San Lorenzo”, “Skyward” et “The Way Through” sont représentatifs d’une direction que je qualifierais de personnelle. J’ai adoré enregistrer ces titres. Quand le cd a été fini, j’ai voulu assembler certains rythmes populaires cubains et africains en utilisant les concepts harmoniques et mélodiques occidentaux. Le but étant que cela paraisse naturel à l’écoute, pas comme si je « faisais » du latin Jazz, de la pop ou de la musique cubaine. Je voulais obtenir un son, une musique sans couture.

• Donc Soar et cette combinaison musicale naturelle ont toujours été un concept, pour toi ?

Oui. Et la voix tient une place très importante dans le son. Je voulais une voix qui soit présente comme un instrument à part entière dans l’ensemble. Je trouve qu’elle apporte beaucoup de vie. En écrivant, je l’avais déjà intégrée. Donc il n’y a pas seulement des mélodies et des rythmes, mais des mélodies et des contrepoints orchestrés pour une voix, une flûte alto, un trombone ou une trompette. Le but était d’obtenir des strates multiples de choses intéressantes. Je crois qu’en grande partie, cela résulte de l’influence de Danilo Perez et de Maria Schneider. Il y a beaucoup de contrepoints dans leur écriture. Par exemple sur “Push Up the Sky”. Une des caractéristiques de l’écriture de Danilo est le contrepoint entre la basse et la mélodie et les accords. Le plus souvent, ses lignes de basse sonnent comme des mélodies. Et quand j’ai écrit ce morceau, je crois que j’ai été influencé par ça : les lignes de basse sont comme une mélodie différente de la mélodie principale, mais forte - qui lui répond tout en étant une mélodie à part entière. J’ai été influencé par Danilo quant à la formulation de la musique - il faut dire que nous avons beaucoup tourné ensemble ; c’était à la période de Till Then [3]. Maria Schneider aussi m’a influencé . Je me souviens d’avoir travaillé un de ses morceaux, “Hang-Gliding", et improvisé avec son langage harmonique, qui m’a inspiré pour Soar. La manière que tous deux ont de travailler la mélodie intérieure, au milieu, entre la basse et la mélodie principale, a été très insctructif pour moi.

Donny McCaslin - Photo X/DR

• Le morceau “Tanya” est constitué de beaucoup d’éléments musicaux, c’est un peu comme un voyage dans différents styles de musique : le jazz avec le duo sax-percussions, le folk et le rock avec la guitare, la musique latine par le rythme et enfin un côté très africain avec les chœurs. Et tout ça en trois minutes ! C’est terriblement efficace !

Merci ! “Tanya” est une chanson traditionnelle panaméenne. J’étais au Panama avec Danilo, Il m’a fait écouter de la musique panaméenne très intéressante. J’ai découvert la version traditionnelle avec un accordéon et des voix. Je l’ai donc adaptée au niveau des harmonies et aussi un peu arrangée.

• A ton concert à l’Iridium (novembre 2006 - Manhattan NYC), tu as cité parmi tes influences Hermeto Pascoal. Est-ce le cas d’autres musiciens new-yorkais ou es tu un des seuls à l’invoquer ?

Hermeto Pascoal est une de mes inspirations majeures. Je suis en train de me demander qui, en premier, m’a confronté à sa musique… Je ne m’en souviens pas.
Luciana Souza, qui chante sur Soar, est la nièce d’Hermeto et ses parents sont tout deux musiciens ; je crois même qu’ils avaient un label, à un moment. Ils ont sorti quelques CD d’Hermeto, justement.

Par ailleurs, Luciana a fait partie un temps du groupe d’Hermeto. Pour en revenir à cette tournée : elle chantait dans son groupe et nous avons souvent parlé de lui. Mais je connaissais déjà sa musique.
A New York, Il y a évidemment beaucoup de gens qui sont fans de sa musique. Mais ce n’est pas étonnant : c’est un musicien incroyable… Wow !

• J’ai quelques questions sur ta façon d’incorporer toutes ces influences musicales. Tu le fais de manière naturelle, que j’admire beaucoup. Ma question est la suivante : comment as tu acquis l’assurance nécssaire ?

Bonne question. Si j’ai assemblé toutes ces choses, c’est qu’elles font partie des musiques que j’aime. C’est donc ce que je devais faire pour m’exprimer musicalement. En fait, je n’avais pas d’autre choix. Sinon, je me serais renié moi-même. Tu sais, j’aurais pu faire un CD de standards jazz pour toucher un certain type de public, une audience garantie … déjà parce que j’adore les standards ! (Sourires) Mais à ce moment particulier, j’ai fait ce que je ressentais. C’est la musique que j’entendais en moi et que j’avais besoin de jouer.

• D’après toi, quelles corrélations y a t-il entre le jazz et la musique afro-latine ?

De mon point de vue, il y a beaucoup de similitudes rythmiques, surtout quand on introduit des rythmes africains dans le jazz - ce qui, pour moi, est très naturel. Je le fais souvent quand je joue. Je travaille d’abord sur des rythmes cubains ou africains, puis je les place sur un canevas jazz et j’essaie de les incorporer dans mon langage musical. Donc, peut être parce que c’est un morceau qui swingue, même s’il est en 12/8 puis en 3/4, ça marche aussi. Tout ça est assez naturel pour moi.

• Sur Soar, qu’attends-tu du batteur et du bassiste dans ce contexte précis ?

Très bonne question. Les deux tiennent un rôle vraiment important. Le batteur doit comprendre parfaitement le vocabulaire musical. Être à l’aise avec les rythmes afro-cubains mais aussi savoir jouer complètement hors du temps comme sur “Grafton” - qui n’est rien d’autre qu’une ballade rubato. Ce n’est pas une musique à pulsation régulière. J’avais donc besoin de quelqu’un de stylistiquement souple mais qui pouvait aussi sonner terre à terre sur les grooves africains profonds. Antonio Sanchez était parfait pour ça. Je l’ai rencontré il y a un ou deux ans, avant de faire Soar. J’ai su tout de suite que c’était le batteur qu’il me fallait. Il vient de Mexico, il joue beaucoup avec Danilo et a une très bonne compréhension des musiques afro-cubaine, africaine, traditionelle… C’est aussi un excellent musicien de jazz et il a un jeu très ouvert. Quand je composais, je pensais déjà à ce qu’il pourrait jouer.

Les lignes de basse, qui sont écrites, sont souvent issues de ces musiques. Je voulais quelqu’un qui puisse les jouer avec le bon feeling, la bonne intonation - jouer groovy tout en restant ouvert. Par exemple, sur “Be Love”, il y a quelque chose de direct, ainsi qu’une couleur rock donnée par le son de la guitare, un feeling rock. La basse doit être solide et avoir beaucoup de feeling, elle aussi. Scott Colley peut remplir cette mission tout en restant ouvert, par exemple sur “Grafton”, en jouant une mélodie forte, ou en complétant les parties écrites comme sur le titre “Soar” et sur “Push Up the Sky”. Il peut jouer tous types de lignes de basse compliquées et les faire sonner « solide » en les rendant irrésistibles au niveau mélodique. A l’écoute, on a l’impression qu’il joue sans effort. On entend vraiment la mélodie qui ressort. De même, sur la ballade “Hero As a Boy”, il fait des choses magnifiques à l’archet et est vraiment confiant dans son jeu ! Cette pièce est un exemple où l’on entend la mélodie et la batterie flottent au dessus d’une espèce de répétition sonore obsédante du piano et de la guitare sans jouer le groove. J’ai écrit les lignes de basse à la façon d’un tumbao [4]. Le feeling de cette pièce vient totalement de la basse. Scott a fait un travail merveilleux par sa façon de jouer, tellement belle que cela en devient une mélodie solide. Il sait faire cela, profiter de son jeu à l’archet et déchirer derrière le groupe sur “Be Love”. Il joue de manière stylistiquement convaincante et naturelle. Cela explique pourquoi c’est un bassiste si demandé. J’étais très heureux qu’Antonio et Scott aient pu jouer sur ce projet parce qu’ils étaient les gars dont j’avais besoin.

• Criss Cross t’a demandé de faire Give and Go, un CD de jazz plus classique que Soar. Comment te sentais-tu quand tu travaillais pour Give and Go alors que cela ne correspondait pas exactement au projet que tu avais en tête. A la même période, tu travaillais sur Soar…

Je n’étais pas tranquille à l’idée de faire ce disque chez Criss Cross parce que j’étais concentré sur Soar et pas sûr de savoir changer de vitesse. Alors j’ai réfléchi, discuté avec mon entourage et je me suis rendu compte que j’avais déjà toute la musique. Je me suis dit que ça irait. Finalement, c’était plutôt une bonne expérience que de passer à autre chose que Soar. Give and Go est un disque stylistiquement différent parce que la musique est différente, mais aussi la situation : on devait enregistrer en une journée. Pour “Soar”, on avait deux jours de studio, ainsi qu’une journée pour les overdubs des voix. Ensuite, on a fait le mix en deux jours. C’était de la production [5] où l’on avait du travail à réaliser sur les textures et les sonorités. Je n’avais pas le même type de contrat avec Criss Cross. Même si il y a un peu d’overdubbing sur Give and Go, ltout ou presque a été réalisé en une journée.

C’est vrai que c’est un cd de jazz plus classique, mais un morceau est inspiré d’un groove afro-cubain, un autre d’Egberto Gismonti, un troisième d’un livre de Gabriel Garcia Marquez et qui suit des harmonies hispaniques… (D’un autre côté, c’est une ballade alors ça ne s’entend pas forcément.) On trouve aussi un morceau à la sonorité atonale (“Lake in Better World”). Finalement, ce n’est pas un disque si prévisible que ça. Cela été une joie pour moi de jouer “Eronel” de Monk, de m’exprimer dans un swing. Bref, une expérience positive, après “Soar”.

Donny McCaslin - Photo X (DR)

• A propos de Soar et de l’intégration d’aspect de la musique latine dans le jazz : penses-tu avoir trouvé ton style à toi dans ce domaine ou est-ce juste un projet parmi d’autres ?

[Silence]
Je dirais que c’est un peu des deux. C’est ma façon à moi de mélanger ces épices. Mais c’est plus qu’un projet ; c’est la chose la plus originale que j’aie été amené à faire. […] On dit que pour trouver sa propre voie, il faut composer. J’imagine que ces compositions m’ont aidées à trouver ma voix et ma voie musicales. Et ça se sent dans Soar.

J’ai reçu une bourse du “Chamber Music of America” pour une nouvelle série de compositions. J’ai été accepté en août dernier et je vais enregistrer en janvier 2007. Pour moi, c’est dans la continuité de Soar. C’est d’ailleurs le même type d’instrumentation. Mais rythmiquement, c’est un peu différent : on y retrouve plus d’inspirations brésiliennes, afro-péruviennes et argentines, ainsi que quelques influences rock.

• Comment conçois-tu ta manière bien à toi d’improviser ? Est-elle différente quand tu joues Soar et sur Give and Go ?

L’esprit est essentiellement le même. J’essaie d’être dans l’instant autant que possible. De développer des paysages. Que ce soit une pièce de type “afro” ou plus swing, le concept est le même, avec des variantes dans le langage.
J’essaie d’écouter les musiciens et de réagir à ce qu’ils jouent, de créer des dialogues au sein du groupe, de développer les rythmes et de rester dans la mélodie.

• Est-il plus difficile aujourd’hui pour les jeunes musiciens d’être créatif ?

Pas sûr. En un sens oui, parce qu’il ya tellement de sources d’inspiration que ça devient difficile de trouver sa voie. Le champ d’investigation est vaste. Mais d’un autre côté tout est plus ouvert. On a plus de liberté pour intégrer les différents langages musicaux - par exemple la musique électronique dans le jazz. Les frontières sont en quelques sortes tombées. Pour un jeune musicien en devenir, il n’y a plus non plus de problèmes à combiner rock et jazz. Je pense au contraire que c’est une période fertile. Il ya tellement d’informations… chacun peut choisir sa manière de les coordonner.

• Je comprends. Mais en cette période de crise du disque certains labels demandent aux musiciens de jouer un jazz plus calibré, plus formaté. Il peut devenir difficile d’être créatif. Avec SunnySide, pour Soar, tu as dû imposer la musique que tu souhaitais ou t’ont-ils donné carte blanche ?

Ils étaient d’accord. Ils ont accepté le projet sans problème. Il faut dire que François Zalacain et Garrick Shelton sont des gens particuliers. Pour la première partie de ta question, je suis d’accord, les temps sont très durs aujourd’hui ; certains labels réclament une musique susceptible de mieux se vendre. C’est d’autant plus difficile quand tu essaies de faire quelque chose qui n’ait pas une étiquette. Tu ne veux pas que l’on te dise quoi faire. Tu souhaites plutôt que la musique parle d’elle-même. L’industrie du disque est dure, mais d’un autre côté c’est un challenge.

• Quel avenir imagines tu pour le jazz et pour toi ?

Mon souhait : continuer à enregistrer, écrire, mûrir comme compositeur et improvisateur. Jouer plus souvent avec mon groupe ; la musique que nous développons sur scène est très importante pour moi. Continuer à jouer pour des gens comme Dave Douglas, Maria Schneider, David Binney, tous ceux que j’aime. J’espère aussi que d’autres relations vont naître ; j’aimerais être impliqué dans les projets de musiciens que j’admire, et continuer d’apprendre auprès d’eux.

Pour le jazz, j’entends des propos très négatifs qui sont autant de sujets d’inquiétude. Mais en même temps, je vois apparaître des gens et des projets très intéressants. L’ancien modèle s’écroule. Un autre modèle peut peut-être naître et rester viable. Il va falloir s’adapter et apprendre à faire avec. J’espère que cet art va prospérer parce qu’il est vital, et une fois encore je crois qu’il y a beaucoup de musiciens talentueux actuellement. C’est une période féconde. J’espère qu’il y aura aussi plus de public.

• Ne penses tu pas que nos sociétés actuelles refusent les challenges et ne sont ouvertes qu’aux créations accessibles ?

De manière générale, j’aurais tendance à dire oui. Je ne peux pas parler pour les autres, mais pour moi, quant aux Etats-Unis, c’est lié à l’histoire politique de ces dix dernières années. Les gens ne souhaitent pas tous le challenge.

Prenons le cas des années 60 avec Coltrane. Sa musique était intense, révolutionnaire ; c’était une réaction culturelle à ce qui se passait à ce moment là aux Etats-Unis. Aujourd’hui… Je ne sais pas ce que c’est que la culture… Elle est tellement dominée par la culture pop, la consommation rapide et la technologie ! La durée de l’attention est courte. De plus, on est dans une situation terrible, ces guerres… Il y a des gens qui s’engagent socialement et politiquement, qui essaient de faire entendre leur voix, bien sûr. Mais la plupart se désintéressent de tout cela… La vie est de plus en plus chère, les gens travaillent dur ne serait-ce que pour nourrir leur famille - ils n’ont plus le temps de s’investir dans la politique, le changement social. Déjà, ils essaient de payer leurs factures. Je le sais, je le ressens aussi. Je travaille dur, moi aussi, pour que ça roule, et il m’est difficile de descendre manifester dans la rue.

La communauté n’est pas assez solide pour s’élever contre ces multiples facteurs. Avec une communauté, on peut essayer de changer la société mais sachant comment ce pays est structuré aujourd’hui, il est de plus en plus rare qu’on ait le sens de la communauté. On a l’internet, des ipods, des casques audio… C’est tellement facile d’être entouré de gens sans participer réellement à la vie. Je tire ces constatations de ma propre expérience : je le fais moi-même ! J’écoute ma musique car je veux être concentré sur ça et ne pas être dérangé par ce qui m’entoure.

C’est pareil dans le milieu de la musique. Il y a encore des endroits où les gens peuvent sortir et qui pourraient faire croire à l’existence d’une communauté. À New York : le 55 bar, Small’s, le Fat Cat, le Village Vanguard, le Smoke, le Jazz Standard… Mais si un gars a un gros contrat d’enregistrement on ne lui donne pas la possibilité de faire des gigs avec des musiciens locaux et donc de créer une communauté. Il est obligé de laisser cela de côté. Les temps sont durs.

• Pour conclure, que voudrais-tu ajouter ?

Je me rends compte que j’ai beaucoup de chance de vivre de ma musique, et ça me rend heureux. Je peux offrir ce que je crée à des gens qui l’écoutent. C’est une bénédiction ! C’est tellement beau, la musique ! Et il y a tant de musiques formidables à découvrir !