Entretien

Guillaume Séguron (3)

Nous avons évoqué nouvelles réponses des archives et le rapport à l’Histoire ; il est question cette fois des racines du musicien et de ses collaborations.

Après avoir évoqué avec Guillaume Séguron ses nouvelles réponses des archives, disque dont Citizen Jazz est partenaire, ainsi que son rapport à l’Histoire vu comme un jeu de piste qui déboucherait sur un miroir, il est question dans cette dernière partie de ses racines de musicien. Mais aussi de son travail avec Catherine Delaunay ou Régis Huby, et surtout de Solo pour trois, sélectionné pour la tournée Jazz Migration 2013 de l’Afijma.

- Entre Witches, sorti en 2003, et cet album-ci, vous êtes beaucoup apparu en sideman ; il y a eu un disque dématérialisé avec Aurélien Besnard sur la collection Microscope du label Rude Awakening… Les archives prenaient-elles toute la place ? N’est-on pas vampirisé par une telle plongée dans la mémoire ?

Le duo avec Aurélien… J’aimerais bien qu’il sorte en « vrai ». Pour ma part je préfère avoir et faire de « vrais » disques, avec une pochette. Je n’ai aucun problème avec les discothèques et les bibliothèques. L’excuse de l’espace : « Ah ! mais tous ces bouquins, tous ces disques, ça prend une de ces places ! » Je rêve… Comme si la connaissance était une question de place ! Sans parler de sa conservation. La mémoire peut être une angoisse, une obsession. Elle l’est d’abord pour les autres. Heureusement qu’il y a l’imaginaire et l’action de la musique, travailler son instrument, jouer, se mettre au service des idées des autres. Participer.


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Guillaume Séguron © Frank Bigotte

Non, je n’ai pas été vampirisé. Absorbé, immergé, plus concentré à certains moments qu’à d’autres, plutôt. Puis ce travail a été ponctué de vraies pauses. J’ai fait autre chose, je me suis aéré. Effectivement après Witches, je me suis investi autrement. Mais ce n’est pas très juste de le formuler ainsi. J’ai toujours collaboré à d’autres projets. Dans la mesure où j’ai toujours eu une grande attirance pour l’histoire, je ne vois pas de frontières à tout cela. Je ne vois pas trop où ça commence et où ça pourrait se terminer. Je ne suis pas le seul, on lit tous, non ? J’écoute encore du « vieux » jazz, du « vieux » rock… C’est quoi la nouveauté ?

Maintenant – avec le recul – je vois que certaines choses étaient là en substance lorsqu’on a fait Tota la vertat en 2003 avec Philippe Deschepper et Denis Fournier. La pochette du disque est assez éloquente, le triptyque dédié à Antoni Tàpies aussi. Ce qui est le plus marquant c’est le titre : Tota la vertat. Loin des points de vues régionalistes c’était – il me semble – une métaphore, un jeu avec la compréhension, on comprend et pourtant… cela devait être suffisamment poétique pour qu’on ne nous ait jamais demandé de nous expliquer là-dessus. C’est Philippe qui avait trouvé le titre, c’est drôle. C’est un groupe que j‘aimais beaucoup.
Puis vous savez, lorsque je réécoute ce que je fais dans « Sois patient car le loup », j’entends que je développe les mêmes choses, que, dans le fond j’en suis au même point, quel que soit le projet…

- Où avez-vous envie de jouer ce solo ? Une bibliothèque serait-elle un endroit idéal ?

« Toute la mémoire du monde » ! Une bibliothèque ? On commence par celle de Babel ? Celle de Salamanque, celle de Borges ! Il y en a une très jolie à la Fondation Tàpies, à Barcelone. Pourquoi pas dans un musée ? Au Reina Sofía, à côté de la maquette du pavillon de l’exposition de 37, pas très loin de Guernica ?
Franchement ? J’ai joué ce solo dans des situations pas évidentes. Alors juste un endroit où j’aie le temps de me concentrer, de me chauffer, de m’accorder, de me laver les mains. Un endroit où la musique est le seul objet ! Un endroit où je peux passer du temps à préparer les prochaines « réponses »… Un endroit où je puisse inviter des historiens, des gens, faire des trucs avec des radios… De vrais trucs, des faux aussi comme Wells. Un endroit où je peux ouvrir les dossiers, parler de peintures, d’arborescences, enfin tout quoi… fabriquer du mouvement ! Un endroit où on peut s’installer, diffuser et spatialiser les voix, les parties de contrebasse, mettre tous ces sons au présent. Trafiquer le réel, ouvrir ! Faire notre boulot ! On peut rêver, les lieux magiques ne manquent pas…

- Quand on regarde votre discographie, de Witches à nouvelles réponses des archives, en passant – en sideman – par Furrow (Régis Huby) ou Sois patient car le loup (Catherine Delaunay), il est souvent question de verbe. Est-ce un soin de dire au-delà de la musique ?

C’est délicat mais il me semble que si c’est le cas, ce n’est pas clairement affiché, au sens où ce qui peut relier ces projets est plus de l’ordre de la narration, de l’histoire, que du mot en lui-même.
Il y a une tendance assez évidente chez beaucoup d’entre nous à mettre la musique en rapport immédiat avec… d’autres formes d’expression. Non ?
Mais il ne semble pas que ce soit ici la position de départ. La présence de textes ne détermine pas obligatoirement sa nature. Il n’en reste pas moins qu’effectivement, tout cela peut s’apparenter à autre « prise » de parole. « Au-delà » ? Je ne sais pas mais parallèlement oui. Il me semble plus juste de le dire comme ça : nous voulons raconter une histoire et pour la rendre plus immédiatement lisible des mots sont employés… Voilà tout. En ce qui me concerne, dans le cas de nouvelles réponses, tout est narration, autant la musique que les voix et – je l’ai dit plus haut – le récit a une certaine autonomie ; c’est pourquoi les voix s’arrêtent à un certain moment.


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Cercle rouge de Sundance Kid

La distinction entre nouvelles réponses et les projets de Catherine Delaunay ou de Régis Huby tient principalement à la forme qui est employée. Reste en suspens la question du contenu… Car au-delà des problématiques de l’adaptation en chansons de poèmes – en l’occurrence signés Malcolm Lowry –, du travail remarquable de traduction que Catherine a entrepris, je pense qu’il ne reste qu’une sorte de synthèse… un endroit – la voix de John Greaves - où s’incarne le souvenir de son grand-père, n’est-ce pas ? C’est peut-être trop proche de mes préoccupations pour que je puisse être objectif. Elle ne m’en voudra pas de citer sa note d’intention : « Mon grand-père, terre-neuva, m’a été volé par la mer. Je ne l’ai pas connu, sa mémoire plane sur ce projet comme la mouette si souvent évoquée et dessinée par Lowry dans ses poèmes. » Sur la pochette du disque, j’ai noté : Ce « plus tard » – parfois d’autres s’en chargent. C’est certainement le cas de « Sois patient car le loup ».

Il en est de même des paroles qui relient Maria Laura Baccarini et Régis Huby. Peut-être que dans Furrow plane, au-delà de l’image d’un Cole Porter subversif, décalé, quelque chose de plus intime, de plus immédiatement réel. Toujours est-il qu’ils en ont fait une relecture assez originale – du moins c’est ce que je pense – qui ne néglige rien du présent. C’est ce qui compte. Et je peux écouter Furrow sans me poser la question de Porter, je n’en ai pas besoin. Je n’ai jamais eu besoin de les interroger là-dessus. Le point de vue de Maria me semble être assez complet et global, sur la comédie musicale, sur Broadway. Ici aussi, certaines choses s’opèrent par strates. Ils traitent leur sujet…

Puis il y a All Around, qu’il me semble aussi nécessaire de prendre en compte. Catherine y participe également. J’aime beaucoup ce mouvement. Ce que j’en retiens touche encore une fois à la mise en forme des choses, mais avec, dans ce cas-là, une véritable mise en musique des mots. Une vraie réflexion ; Régis a fait un travail incroyable qui me ramène à des choses dans le fond assez classiques… Je n’en parlerai pas davantage ici ; de toute façon ils le savent. Je suis partie prenante de ces projets parce qu’il s’agit de longues collaborations et d’amitiés… Rien de tout cela n’est vraiment objectif.
Même chose pour Jean-Pierre Jullian, dont nous venons d’enregistrer les trois nouvelles pièces. Pour chacune d’elles il a une idée de départ, un socle, une vision… que ça s’incarne par des mots, par une narration rendue évidente, peu importe : la musique c’est la musique, c’est lui enlever quelque chose que de trop la rentrer dans l’objet littéraire. Je préfère dire qu’il n’est question que de mise en forme et de nécessité… De quoi ai-je besoin pour m’exprimer ? Tout ce que j’ai dit précédemment peut s’appliquer ici… question d’inspiration aussi… Alors est-ce, dans mes choix, quelque chose de déterminé ? Non, je ne pense pas. Le résultat d’une autre forme de hasard, peut-être ?

- Auriez-vous pu envisager nouvelles réponses des archives autrement qu’en solo ? Ce travail change-t-il votre rapport à la composition, durablement ?

Non, ce n’était pas le projet de départ. Par la suite, la machine étant lancée, ça n’aurait pas été possible. Il aurait été difficile d’intégrer un autre instrument, un autre cerveau… Le disque est aussi le résultat de ma propre mémoire de musicien, de celui qui joue… Non aussi, parce qu’à un certain moment il est devenu une « affaire » personnelle, c’est bien pourquoi j’ai ouvert mes « propres » archives.


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Guillaume Séguron © Frank Bigotte

Parfois en concert, je me disais : bon sang ce truc serait super si… Enfin… j’essayais de jouer quinze trucs à la fois. Impossible ! Mais je n’ai jamais eu la sensation d’être seul parce que j’ai toujours entretenu l’interaction avec le souvenir des témoignages, avec l’immédiateté du souvenir, les résurgences. Seul à jouer d’un instrument de musique certes mais Pierre Vandewaeter et Boris Darley ont eu, au moment de l’enregistrement et du montage, une grande place.
Le plancher qui craque, c’est Boris prenant des photos, c’est aussi lui tenant un micro au bout d’une perche, comme au cinéma. Il y a les voix de Jo, Pierre et Yves… C’est peut-être hors-champ mais il y a beaucoup d’acteurs. Et Sabine qui m’a énormément encouragé et guidé dans ce labyrinthe. Ce n’est pas rien. J’ai tout montré : le plateau, le jeu, les outils…
Quant à savoir si cette expérience a changé mon rapport à l’écriture : incontestablement, mais c’est en ce qui concerne la forme que j’ai le plus appris. Je n’aurai certainement pas entrepris Solo pour Trois, ni eu la volonté de monter le trio avec Lionel Garcin et Patrice Soletti sans cette expérience. Mais, je n’ai pas vraiment réfléchi à ces questions. La distinction se fait uniquement dans l’orchestration et le contenu, pas dans l’écriture, ni dans la perception du développement des choses, dans la durée. Les projets s’étant à un moment superposés, je sens maintenant une grande proximité entre les deux.

- Nouvelles réponses des archives est avant tout un solo de contrebasse ; parlons de souvenirs ; là aussi… Quelles sont vos influences ? Sont-elles exclusivement jazz - ou labellisées comme telles ?

Exclusivement jazz, sûrement pas, mais cette musique aux contours assez vagues est celle qui permet le plus de choses au niveau de la forme et des modes d’expression. Si on cherche depuis toujours à savoir ce qu’est le jazz, c’est bien qu’il pose d’abord une question avant de donner une réponse, non ?
J’en écoute toujours, un peu moins qu’à une époque, mais oui, j’écoute du jazz, surtout les vieux. Les vieux Californiens. Mais pas que… Je continue à écouter beaucoup de d’autres choses.

Pendant que je montais le disque, un ami – un vraiment bon dealer - m’a fait découvrir les Beat Konducta de Madlib, alors si je suis honnête, il doit bien avoir une place quelque part là-dedans, et dans la phase finale peut-être a-t-il plus d’importance que le Liberation Music Orchestra… Enfin, je n’en sais trop rien… C’est parfois clair mais pas là, je n’ai pas vraiment fait le point là-dessus. Et d’ailleurs, s’il n’est question ici que de contrebasse, j’ai plus souvent plus convoqué Grimes, Peacock et Richard Davis que Haden. J’adore ces bassistes, sur les premiers disques de Tony Williams, avec Dolphy, Andrew Hill sans parler de Where is Brooklyn et Complete Communion de Don Cherry…
Pour « Don Nadie », peut-être faut-il regarder vers le Voyage That Never Ends de Stefano Scodanibbio. Witches débutait déjà comme ça. Ou vers un Steve Reich très sale… « More G », peut-être plus vers Talking Heads, le white funk ? Avec une ligne de basse qui me rappelle un morceau de Catherine Delaunay mélangé à un truc de Miles. Pour « Albert’s Theme » j’ai joué une sorte de relevé « droit » de Spirits Rejoice (la Marseillaise d’Ayler) en gommant au maximum toutes références stylistiques. Idem pour « Notre chant ». « Politique de retour », c’est un peu plus viennois… J’ai toujours aimé le lyrisme de Berg. Ou le « Billy The Kid » de Aaron Copeland. Les textures et certaines impros chez Lachenmann et Barry Guy. Puis pas mal de trucs que j’ai piqués à d’autres.

Dans la première partie de « Last Night In Brunete », on est plutôt chez Morton Feldman… Décidément, il y a beaucoup de monde dans cette boîte (rires)… Des bouts, à droite, à gauche qui viennent de Hanns Eisler, de la B.O de Maurice Jarre pour Mourir à Madrid, de David Sylvian, Parmegiani… quelques compás du flamenco. Il y a aussi News From the Front, un disque m’accompagne depuis longtemps… Donc jazz pas jazz ? Si je dis que je suis incapable d’écouter un disque solo de contrebasse en entier… Fictions, réalités ?
Reste la question : Est-ce que je me reconnais dans une certaine filiation du jazz ? Alors, je me lève, vais regarder ma discothèque et… de toute évidence ma réponse est oui.

- Je crois qu’initialement vous avez une formation de violoncelliste. Pensez-vous que cela influe sur votre jeu ? De quelle manière ? Y a-t-il des rencontres qui vous ont influencé durablement, tant pour ce projet que dans votre approche de la contrebasse ?

Ah, le violoncelle… Je me doutais bien qu’il reviendrait celui là ! Je ne sais pas si on peut parler de formation, c’était il y a si longtemps… J’en ai joué enfant. Mon grand-oncle Raymond en jouait, il peignait aussi… C’est quelqu’un qui m’a beaucoup marqué. Il m’a fait découvrir Casals et Rostropovitch. Ce n’est peut-être pas pour rien qu’après Reggatta de Blanc (Police), le deuxième disque que je me suis acheté c’est le Concerto pour violoncelle de Dvorak. J’avais quant même de drôles de sensations lorsque j’ai joué ce solo dans le cadre du Festival Pablo Casals… et c’est encore plus émouvant lorsque je tombe, dans la Valise mexicaine, sur une photo du propre frère de Pau Casals – violoncelliste lui-aussi – interné au camp de Bram en mars 39.
S’il influence mon jeu ? A vrai dire j’en sais rien, je ne m’en préoccupe pas vraiment. Si ça concerne une certaine manière de jouer de l’archet, il me semble que j’appartiens à cette famille de contrebassistes qui essaie d’avoir une vue d’ensemble de l’instrument, d’en utiliser toute la potentialité. Cette démarche n’est pas propre à la contrebasse, je constate chez beaucoup d’autres instrumentistes cette volonté de faire le point, un état des lieux.


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Guillaume Séguron © Frank Bigotte

Si ta question concerne l’archet, c’est principalement parce que c’est comme ça que j’ai appris et je n’en joue pas exclusivement. D’ailleurs, dès lors qu’un bassiste se débrouille avec, on le caractérise par ça. Je n’en joue d’ailleurs pas de manière exclusive - dans la majorité des groupes je joue en pizz… Il y a toujours eu de l’archet dans le jazz. Non ? Ce n’est pas nouveau, et l’histoire tord le cou à certaines idées reçues. Même si le pizz a pris le dessus.

Les premiers ne jouaient-ils pas à l’archet ? C’est très caractéristique chez Mark Dresser, n’est-ce pas ? Il me semble qu’en Europe un grand nombre de contrebassistes sont depuis longtemps très avancés sur ce point… c’est assez évident. Il y a vraiment eu des gens qui ont fait le boulot de transmission, que ce soit dans le classique, le jazz ou la musique improvisée. Le reste, ce ne sont des particularismes qui ne concernent pas la musique. Et puis… finalement qu’est-ce qui est important ? L’archet ? La référence - révérence - à une méthode ? J’ai autant appris sur la contrebasse en approchant Fred Hopkins ou Barry Guy que Thomas Martin ou Jorma Katrama ou même Fantazio…

La technique c’est la liberté au service d’une idée, d’une vision, non ? Il n’y a pas une bonne manière de jouer parce qu’il n’y a pas de limites ! Et il n’y a pas de limite parce qu’il n’y a pas une vérité. Je n’aime pas les gens qui jouent comme des profs ! Et pourtant je n’ai eu que des bons profs – et pas uniquement dans la musique. Mais peut-être n’est-ce que ma perception ? Ils m’ont tous refilé un truc. Georges Roque, Bernard Cazauran… Roque, devant la glace, au conservatoire : « Il est droit ton archet ? Et ta main gauche ? Et c’est un fa dièse que tu joues là ? » Bernard me disant : « le travail, c’est pas beau, quant on travaille on travaille. C’est comme un ébéniste avec un meuble. C’est quant on joue que ça doit l’être. » La distinction entre travailler et jouer. Puis Jean-Paul Céléa… J’ai quelque chose à lui dire, mais ça attendra la prochaine rencontre. C’est lui qui m’a fait découvrir Peacock, et ça… !

Puis un jour j’ai rencontré Jean-François [Jenny-Clark, bien sûr]… Je ne suis pas le seul. Il a laissé une trace indélébile en chacun de nous. il est là, que dire de plus ? C’était assez particulier. Je me souviens de notre rencontre. Là aussi, c’était en dehors ou plutôt à côté. Lui aussi m’a refilé des choses qui me servent encore aujourd’hui et qui ne concernent plus uniquement la contrebasse. Une certaine appréhension des choses. Je ne sais pas trop, il y aurait tant à dire… Je me souviens de ses mains. De sa Rothman coincée entre l’annulaire et l’auriculaire. Je me souviens aussi d’une conversation avec Barre, qui me disait : « Il faut faire face, tôt ou tard, il faut se mettre au solo ! Tu dois voir à qui tu as à faire. » Puis – bien plus tard – on se croise et me dit : « Alors tu t’y es mis… Tout cela est un cheminement… » Puis tous ceux avec qui j’ai collaboré – ici je n’aime pas dire travailler – ceux dont je viens de parler. Dans et en dehors de la musique.

Quant à ce projet… Il y a Jean Rochard . Je l’avais contacté par mail en 2006 pour savoir comment il s’y était pris pour son Buenaventura Durruti. Nous avons échangé un peu, mais la rencontre s’est effectuée plus tard, un matin d’hiver Quai de Loire. Je lui ai donné le coffret Mémoire des républicains espagnols et lui m’a donné De l’origine du monde. Pas mal, Courbet avec Motherwell ! J’ai des souvenirs de gens venant à ma rencontre à la fin d’un concert – on ne sait jamais trop ce que l’on donne où ça va… Des moments particuliers. Mais ce serait trop anecdotique d’en parler ici ; on n’en a pas besoin.


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Solo Pour Trois

- Presque concomitamment à ce solo, va sortir sur le label Ajmiseries un trio avec Patrice Soletti et Lionel Garcin. Pouvez-vous nous en parler ?

Il me semble que ça fait longtemps que je voulais un trio sans batterie… Qu’on ne s’y trompe pas, j’adore les batteurs ! J’aurais même tendance à dire que je ne pense qu’à eux, mais ici, lequel ? En fait, je n’en sais rien, de plus la question ne se pose pas.
A l’automne 2009, j’ai commencé à mettre en forme des choses qui traînaient dans mes carnets depuis un bon moment – j’en ai aussi pour la musique – et sur lesquels je retombais régulièrement. C’est une démarche similaire à celle dont j’ai déjà parlé pour nouvelles réponses à part que là… les pièces du puzzle n’étaient pas des images, des témoignages mais des mélodies, des rythmes… Des éléments musicaux. Il n’y a pas de commande sinon celle que je me suis fixée !

J’en ai regroupé certaines, j’en ai écrit d’autres… Toujours est-il qu’assez rapidement je me suis retrouvé avec trois pièces. Je ne m’étais donné aucune contrainte, seulement laisser faire… laisser faire les doigts - car il s’agissait de choses qui venaient directement de la contrebasse, sans jugement. Ne sachant pas quoi en faire, je me suis dit : avec qui je veux creuser ça ? Alors, mémoire, retour ? Je ne sais pas. J’ai pensé tout aussi rapidement à Lionel et Patrice, et je leur ai proposé de participer à l’aventure. Il n’y a pas eu de coup d’essai. On s’y est mis, les dés étaient jetés ! Ce sont de vieux complices. On partage plein de choses, des collaborations avec d’autres ; mais on ne s’était jamais retrouvé ainsi ensemble… Et eux aussi ont un solo sur les bras !

Il me semble que la place que m’a donnée Catherine Delaunay dans Sois patient car le loup a été déterminante. Elle m’a donné une certaine assurance. Mieux, elle m’a fait confiance, et du coup j’ai pris confiance. C’est ce dont nous avons tous le plus besoin, non ? Mes longues collaborations avec Jean-Pierre et Régis ont aussi leur importance.
Avec Solo pour trois, je me suis remis dans une position d’organisateur de musique, de feeling, et le travail de groupe a modifié fondamentalement la perception que je m’en faisais, c’est super ! Ils ont une telle personnalité ! Finalement c’est aussi faire un inventaire de mes goûts, de ce que je veux travailler, jouer en tant que bassiste. De mes préoccupations et problématiques…
Et puisque j’avais le solo et toutes mes autres activités de sideman, je n’ai pas voulu projeter plus que ce que la musique, la forme de ce répertoire et le trio lui-même me proposaient. Nous cherchons une sorte de cohésion, une entité… Une pulsation commune. Nous ne sommes pas les seuls, n’est-ce pas ? D’autres centres d’intérêt, d’autres influences y sont peut-être plus visibles.
Toujours est-il que lorsque l’on cite King Crimson, je suis d’accord – reste à déterminer la période – et Jimmy Giuffre, je suis tout aussi d’accord. C’est bien là aussi que je retrouve Catherine. Mais il n’y a pas que ceux-là… Sinon que faire des parfums, des rêves… de la B.D… ? De Funkadelic / Parliament ?
Mais, pour ne parler que de Giuffre, de l’orchestration de ce trio - si je veux être sincère - je dois ici me souvenir de deux choses. Lorsque j’étais adolescent et que je traînais aux Beaux-Arts, un employé municipal qui est aussi peintre m’a fait découvrir Giuffre – période Thesis / Fusion – et Ayler. Plus tard, Rémi Charmasson a réactivé ce souvenir en y ajoutant l’origine de tout ce processus : les trios de Giuffre avant 1960 avec Jim Hall et tout ce que la Californie comptait de bons bassistes (Ralph Peña, Red Mitchell, Ray Brown, Jim Atlas… Plus tard Barre Phillips, Peacock. Les trios de Giuffre sont aussi une partie de l’histoire de contrebasse…).

Lionel et Patrice sont des voix très singulières dans le paysage actuel. Alors, dire que ce n’est pas un groupe acoustique, qu’il y a des amplis, qu’on joue très électrique par moments… je sais pas trop s’il faut réduire les choses à ce point. Le volume dépend de ce que propose la séquence qu’on développe… Pas l’inverse, c’est assez délicat, moins simple à exécuter qu’à traduire par des mots. Certaines ruptures sont abruptes, les climats changent brutalement, comme une porte qui s’ouvre, se ferme. Comme une résurgence, un flash… Je cherche à rendre compte d’un processus. Celui de la mémoire ? Du faire ensemble ?
Puis, je voulais surtout développer ou tenter de jouer – en petite formule – sur de longs espaces temps, comme dans un plan séquence ou une grande peinture. Prendre le temps… Peut-être ce processus est-il lié aux « Bloodcounts » de Tim Berne ? Il me semble que ces disques ont été très importants pour les musiciens de ma génération. C’est certainement ce qui est le plus difficile car nous sommes chacun à poil, un peu seul à notre poste, et que le moindre écart provoque une modification dans l’organisation de l’ensemble. Rien de bien nouveau…

Nous avons enregistré le disque de la même manière, dans le même lieu que nouvelles réponses avec Pierre et Boris. Dans des conditions de concert, sans cabines séparées. Le disque est une image instantanée… Un polaroïd. Il raconte certainement beaucoup d’autres choses. C’est un groupe auquel je tiens beaucoup. L’investissement de Patrice et Lionel est considérable ! J’écris la suite.
Je n’ai jamais souhaité être seul, alors ici encore moins… Puis dans l’ombre il y a ceux qui permettent que tout cela se réalise. Je les remercie !

- Pourquoi Solo pour trois ?

C’est juste une phrase que j’avais notée dans un carnet. J’y écris spontanément ce qui me passe par la tête, des sortes de… des bouts de trucs sans queue ni tête. Des images. Elles ne veulent pas toujours dire quelque chose, en tout cas ce n’est pas toujours très clair au début. Lorsqu’elles sont tenaces, elles se trouvent une place, un objet. Celle-là était restée là, à attendre…


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Collage de Guillaume Séguron

Il en va de même pour nouvelles réponses des archives. Mais en définitive, pour revenir à la question du verbe, un titre est un titre, et il peut condenser énormément d’émotions, de sens. Parfois, il est nécessaire de laisser l’auditeur se fabriquer son itinéraire, les mots n’expliquent pas les sons mais peut-être une certaine direction. A voir… Sur Witches, il y a « Your Dress Wasn’t Red ». On m’a souvent dit : C’est « Roxanne ». Oui, mais sa robe est rouge. Non, ce sont les lumières qui sont rouges… Là aussi, ça dépend dans quoi on inscrit les compositions ; dans beaucoup de cas les titres sonnent comme s’il s’agissait de « véritables » chansons – sans paroles – d’autres fois, non. Et on peut très bien s’amuser à confondre les sens…
Braxton, par exemple : « Composition N°23N (+112 + 108A + 33) » ou « Composition N°23C + 32 + 105B (+30) » J’imagine à quoi ces titres se réfèrent, certains peuvent trouver ça un peu austère, pas moi. Il en va de même pour le titre des peintures, parfois « Sans titre » suffit… Parfois d’autres gens nous donnent les titres… Ou alors c’est la date, comme chez Pierre Soulages ou pour les solos de Jarrett : lieu, date. A vous de voir ! Il n’y a pas toujours de mots, ni de nouvelles images, pour nommer ce qui est déjà une image. Pourquoi, d’ailleurs ? Dans certains cas nommer peut signifier : enfermer. Mes titres sont rarement choisis par hasard ; pourtant ils viennent par hasard.

La première pièce de nouvelles réponses s’intitule : « ESP 18 07 36 ». Je le décortiquerais ainsi : ESP, ce sont les trois premières lettres d’Espagne, c’est aussi un mythique label de Jazz (avec des musiciens dont il a été question), mais aussi les trois premières lettres d’ESPoir, d’ESPeranto… Avant ce titre, j’avais trouvé « Bal 47-81 » qui est dans le répertoire de Solo pour trois. Il vient d’un vieux numéro de téléphone (Bal pour Balard) lu dans un vieux Pilote, il se réfère à une journée bien précise où j’ai acheté ce magazine. Bal comme un bal, une danse… la danse 47-81 ? Comme les concours de danse, etc. On peut s’amuser comme des fous pendant des heures… 18 07 36 : C’est la date de déclenchement de l’insurrection. On peut le voir comme un coup de téléphone, cette nuit-là entre Madrid et Paris…

C’est toujours la même histoire, n’est-ce pas ? « Trois », ça sonne comme « toi ». Le « nous » de « SoMos » (36+39) – 75 s’est transformé en « un » de « solo » pour Solo pour trois. Toi, moi dans la société, dans un collectif… Un pour trois, trois pour un, trois pour toi… Solo pour trois est moins marqué par un sujet précis, mais contient certaines de ces déviations… Toujours est-il que ce titre a – pour moi – une grande valeur poétique.

- Des projets, des envies ?

Préciser des intuitions… Poursuivre ces histoires… Parvenir à m’ennuyer sereinement… Continuer mes collaborations… Un duo avec un pianiste anglais… Enregistrer « Red River Valley » avec un chanteur gallois… Retourner à Venise… Revenir au début : Up and under.

- Et au final, pour paraphraser Godard, « Elle fait combien la bobine de film ? »

Donc réponse à la Orson Welles :

La bobine fait 53’23". Elle est découpée en 4 tableaux plus un axe central. Elle est divisée en 14 plages et 19 séquences. Elle a été réalisée entre août 2006 et juillet 2012 dans divers lieux : Arles – Madrid – La Londe-les-Maures – Pézilla-la-Rivière – Paris – Barcelone – Saint-Raphaël – Rivesaltes – Nîmes – Agde – Sundance Kid – Montpellier.
Et elle contient la question suivante : Que faire si je n’ai de mémoire que pour une seule image ?
Et puisque les temps sont difficiles pour nos musiques, je terminerai en citant Jimmy Giuffre : « Si les gens ne sont pas d’accord, c’est au moins que ma musique est discutable, et ça vaut mieux que l’indifférence. »