Nathalie Loriers

En 2004 déjà, Nathalie Loriers, une des plus brillantes représentantes du jazz belge, décidait d’explorer d’autres formes de jazz. L’arbre pleure est une indéniable réussite, elle nous en parle.

En 2004 déjà, Nathalie Loriers, une des plus brillantes représentantes du jazz belge, décidait d’explorer d’autres formes de jazz. Après avoir beaucoup joué avec son solide trio, puis l’avoir étendu à un sextet, la pianiste du Brussels Jazz Orchestra s’embarque dans un quintet aux influences orientales. L’arbre pleure est une indéniable réussite, Nathalie Loriers nous en parle.

Quels ont été tes premiers contacts avec la musique arabe ?

Il est clair que l’on entend de la musique arabe dans plein d’endroits, sans y faire nécessairement attention. Mais je crois que l’écoute attentive est venue avec Anouar Brahem. Ce n’est pas de la musique arabe pure et dure. Mais il a une certaine approche qui m’intéresse.

C’est ça qui t’a poussée à te lancer dans l’aventure ?

J’écoutais Brahem depuis pas mal de temps quand même. Et j’avais envie de faire quelque chose qui sorte du sextet, assez « musclé » au point de vue sonore. Je devais souvent forcer l’instrument. Et j’avais envie de quelque chose de moins puissant, où je pourrais retrouver les couleurs du piano. J’avais déjà beaucoup joué en trio et je voulais autre chose…

Au départ, tu as joué cette nouvelle musique en duo, piano-oud, avant d’étendre la formation.

Oui, mais tout s’est fait presque en même temps. J’ai rencontré Gianluigi Trovesi au moment où je montais le duo. C’était encore un peu flou à l’époque. Et puis, je me suis dit qu’une clarinette pouvait être intéressante. Il n’y a pas énormément de clarinettistes, et je trouvais que Gianluigi pouvait bien fonctionner dans le projet. Il possède plusieurs bagages. Il peut être autant « free » que musicien baroque. J’avais pensé aussi, un moment, à John Surman dans une optique sax et oud.


Nathalie Loriers © Jos L. Knaepen/Vues sur Scènes

Le oud était la base du projet ?

Oui, tout à fait. Mais après l’expérience du duo, pour lequel j’ai également changé de joueur de oud, je me suis rendu compte qu’on était un peu « limite » au point de vue du son. Ça restait très intimiste et je voulais d’autres couleurs pour développer un peu plus l’idée. J’aimais, et j’aime toujours jouer en duo, mais tout dépend de l’endroit. Je n’imagine pas cette formule à Jazz Middelheim par exemple. Le duo reste intimiste, sensible et délicat.

Donc, tu as enrichi la formule avec une contrebasse, une batterie…

Oui. J’ai toujours besoin d’une contrebasse. Pas mal de musiciens ont décidé de faire des groupes sans, mais pour moi, j’ai le sentiment qu’il manque quelque chose. Je dois toujours aller chercher les basses de la main gauche et ça m’ennuie d’être dans cette situation. Le rôle du bassiste me libère. Il était donc clair que si je voulais ajouter un instrument, ce devait être une contrebasse. Il fallait un instrument mélodique qui soutienne le tout, car le son du oud s’envole vite. Il y a peu de « sustain ». Puis, je voulais des percussions aussi. C’est pourquoi j’ai choisi Joël Allouche. Bien que ce soit « dommage » qu’il joue actuellement plus de batterie sur le projet.

Au départ, tu voulais plus de percus que de batterie ?

Oui. J’avais joué avec Joël en trio. C’était vraiment chouette. Il possède en plus cette culture pied-noir. Il a fait pas mal de musiques différentes en plus du jazz. Je lui avais donc demandé s’il avait des tambourins, tablas etc… Et il avait un « pad » qui donnait cette couleur. Petit à petit, on a dévié vers la batterie.

Tu aurais voulu un son plus typé, plus arabe ?

Oui, mais ça peut être « jazz » aussi. Mais les percus sont plus légères qu’une batterie où le son est plus chargé. Heureusement, Joël joue de la batterie comme un percussionniste.

Justement, le fait d’avoir autour de toi ces musiciens influence-t-il ta façon d’écrire ?

Oui, bien sûr. Ça se fait petit à petit. Mais par exemple : certains morceaux, écrits pour le duo, sont difficilement adaptables pour le quintet. À l’inverse, j’écris des choses en duo et je remarque les limites. Comme pour « Jour de fête », où il est impossible de rendre cet aspect festif en duo.

« Jour de fête », justement, avec ce côté festif, très italien, c’est l’influence de Trovesi ?

Peut-être. C’est inconscient en tout cas. Il m’arrive d’avoir des idées que l’on retravaille ensuite. Qui évoluent. Je ne sais plus comment est né ce morceau finalement.

Tu dis venir avec des idées précises. Les autres musiciens interviennent-ils beaucoup dans le processus d’écriture ?

Parfois oui, mais en général, je sais ce que je veux faire. Par contre, je peux remarquer qu’un musicien n’est pas vraiment à l’aise dans certains thèmes, alors on change un peu…

Le fait de concevoir cette musique, mélange de jazz et de musique orientale, impose des contraintes ? Il y a des différences à gérer ?

D’abord, je ne peux pas dire que je fais de la musique arabe. Si des Arabes écoutent ma musique, ils peuvent se demander ce qu’on fait… Par contre, j’ai pris garde aux tonalités. Je me suis renseignée sur le oud. Il y a des tonalités qui ne sonnent pas du tout. Le son du oud fonctionne aussi par la caisse de résonance. Certaines tonalités qu’on utilise en jazz obligent le oudiste à jouer autrement. Et l’instrument devient « sec ». Le son ressemble presque à celui d’un banjo. Jouer en ré mineur avec un oud, c’est génial, jouer en si bémol c’est l’enfer. L’instrument ne sonne pas comme il le devrait. Voilà donc un cas où cela m’a limitée. J’ai donc essayé de laisser des portes ouvertes où le oud joue seul, sans qu’il soit obligé par le piano de jouer dans un tempérament occidental. Il peut alors jouer les quarts de ton. Et de même, j’aime parfois être seule au piano pour voyager harmoniquement dans mes délires…

Justement, est-ce très écrit ou vous vous laissez beaucoup de libertés ?

Le thème est écrit, le reste, c’est de l’impro. Du jazz, quoi. On détermine les formes, on se donne des repères pour sortir des impros. C’est parfois difficile, car chaque morceau est une histoire. Si on change la place du solo, il faut rester très attentif car c’est au niveau des formes que cette musique est difficile. Par exemple, quand Jan De Haas à remplacé Joël lors d’un concert, il n’a pas trouvé ça « difficile », mais les formes sont complexes, il faut donc être attentif. C’est la différence avec le jazz « traditionnel » à « thème, solo, solo, thème ».

Justement, quand un musicien en remplace un autre dans le projet de base, la musique change-t-elle ? Quant Fabrice Alleman prend la place de Trovesi, la manière de jouer est différente ?

Oh oui, totalement.

Ça demande de jouer, de penser autrement ?

Lorsque Fabrice Alleman prend un solo, par exemple, c’est deux fois plus long qu’avec Trovesi. Mais Gianluigi ira plus facilement dans un truc plus « free ». Il y a comme un fou en lui, qui le fait délirer. Fabrice a une approche plus liée au jazz ; il essaie de trouver des phrases. Ce sont des musiciens très différents. Cependant, le contexte reste le même.


Nathalie Loriers © Jos L. Knaepen/Vues sur Scènes

Au départ, c’était Tony Overwater à la contrebasse. Un choix particulier aussi. Pourquoi avoir changé ensuite ?

Tony Overwater avait une contrebasse « normale » et aussi une viole de gambe. On était parti sur cette seconde idée et puis, au fur et à mesure, on s’en est éloignés.

Tu n’avais pas choisi la facilité non plus en intégrant dans ton groupe un Italien, un Français, un Hollandais…

Peut-être, mais j’avais rencontré Tony lors d’un concert qu’il avait fait avec le trio de Mike Del Fero, et j’avais trouvé ça magnifique. Mais écouter quelqu’un et jouer avec, c’est différent, pas toujours aussi simple qu’on le pense. Et je trouvais par la suite que l’association entre Tony et Joël n’était peut-être pas optimale. On n’avait pas le même ressenti du tempo. Au piano, tu es au-dessus et tu as l’impression de marcher sur des œufs. Le mélange n’était sans doute pas le bon, ça arrive. Je me souviens d’un disque où l’on retrouve Bill Evans et Elvin Jones et où l’on sent les mêmes problèmes. C’est touchant, car ce sont deux grands musiciens, mais on sent que « ça frotte » tout le temps, qu’il y a comme une lutte. Dans ce cas, il faut laisser le choix au leader.

Il y a d’ailleurs eu pas mal de « mouvements » dans ce quintet. Tu as beaucoup cherché pour trouver la bonne formule ?

Il y a des hasards qui se trouvent. C’était parfois difficile avec Yadh Elyes, le premier joueur de oud. Il jouait beaucoup dans la tradition. Il avait une attitude moins jazz qui m’enfermait un peu dans le développement de la musique. Karim Baggili, par contre, bien qu’il ne soit pas jazzman non plus, a une ouverture musicale bien plus grande.

Comment l’as-tu rencontré ?

Simplement via Yadh, avec qui il discutait de luthiers, de ouds et de musiques. Un jour, il a fallu remplacer Yadh pour un concert. J’ai contacté Karim. Il a tout assimilé en deux jours. Sans lire la musique…

Il n’a pas lu la musique ?

Non, il ne lit pas. Et c’est fantastique. Il a tout appris en deux jours. J’étais sciée. C’est étonnant comme il apprend vite. Et lors du concert, il ne s’est pas planté une seule fois.

On remarque une cohésion grandissante de concert en concert, ce serait donc ça ? Les musiciens sentent la musique ?

On se fait entièrement confiance en tout cas. C’est devenu une force.

Tu fais souvent des rapports entre la littérature et ta musique : Tombouctou de Paul Auster pour ton précédent disque…

C’est plutôt un coup de cœur, ce n’était pas vraiment lié…

Et ici, il y a « Kalila et Dimna » qui est une fable arabe, inspirée d’un conte indien, c’est ça ?

On m’a dit que ça venait de la littérature arabe plutôt. En fait, c’est en cherchant un titre pour le thème qu’on avait écrit avec Yadh. Il s’agit d’une fable comme celles de La Fontaine, qui s’en est inspiré d’ailleurs. C’est un thème qui est basé sur deux mélodies et le titre prenait tout son sens, dans ce cas-ci.

Je pensais que tu t’étais inspirée de cette histoire pour écrire le thème.

C’est plus souvent l’inverse chez moi. Je colle un titre à la fin.

Ce n’est donc pas une source d’inspiration ? La lecture ne « t’évoque » pas des mélodies ?

Disons que ce n’est pas aussi direct que ça. Je suis plus inspirée par la musique elle-même. Bien sûr, d’autres choses interviennent et nourrissent mon esprit. Mais l’assemblage d’une musique avec un titre peut donner naissance à une signification si l’on veut.

Par exemple, le titre « Neige » pourrait faire croire à un morceau doux, léger ou mélancolique alors qu’au contraire, il s’agit d’un morceau assez enlevé…

Ce morceau, je l’ai écrit lorsqu’il neigeait, en effet. C’est un 5/4. C’est un peu inspiré par le travail de Maria Schneider aussi. Et ce jour-là, la neige ne tombait pas doucement, elle virevoltait, elle allait dans tous les sens avec le vent. Techniquement, ce thème est assez difficile, bien qu’il paraisse simple. Il faut beaucoup le travailler pour lui donner sa fluidité. C’est difficile à jouer. Comme la neige : joli, mais casse-gueule.

Tu parles de Maria Schneider. Elle a composé pour le BJO, entre autres. Tu as donc joué ses compos. Est-ce que cela t’a donné des idées, inspirée, influencée ?

Je ne sais pas si ça influence. La musique de Maria Schneider est très difficile. Ça n’a l’air de rien, mais c’est compliqué à déchiffrer et à jouer. À bien jouer. Tout le monde le dit, même un bon lecteur qui tombe sur une partition écarquille les yeux. Et pourtant ça sonne… « naturel ». Vu qu’il faut beaucoup travailler sa musique, et comme elle est magnifique, elle reste dans la tête des mois et des mois. Alors, forcément, quand on est touché comme ça, ça doit ressortir d’une manière ou d’une autre. Ça nous enrichit, c’est sûr. C’est ce qui est précieux avec le BJO, ces rencontres. On se retrouve dans de nouveaux contextes, on apprend chaque fois. On se jauge. On se dit, ok, ça marche en trio, puis on se retrouve en sideman dans un quartet à jouer des musiques qu’on n’aurait jamais pensé écrire soi-même, puis dans un big band… On se reconsidère tout le temps. Oui, ce sont des expériences enrichissantes, artistiquement et professionnellement.

Je suppose aussi que jouer avec le BJO ou en leader de ton groupe, c’est deux mondes différents. As-tu autant de liberté dans le BJO ?

Non, bien sûr, c’est très écrit. Bien qu’il y ait des espaces de liberté dans les solos. L’avantage, c’est que le BJO m’a fait travailler la lecture.

Le BJO voyage beaucoup ; cela te permet-il de rencontrer beaucoup de musiciens ?

Oui, un peu. Mais je ne suis pas du genre opportuniste. Je n’arrive pas à aller facilement vers les gens. Je suis assez timide. Au Portugal, dernièrement, Carla Bley jouait au même endroit que nous, et je ne suis pas allée engager la conversation ; pourtant j’adore ce qu’elle fait…

Pour revenir à « Chemins croisés », les concerts s’enchaînent, le disque marche bien aussi. Y a-t-il déjà d’autres titres en préparation ?

Pas vraiment, il faudrait que je me remette à écrire, mais je n’ai pas beaucoup de temps. Il y a chaque fois de nouveaux projets avec le BJO qui demandent beaucoup de travail et d’énergie. Chaque concert avec le BJO est basé sur des concepts et des arrangements différents. On ne joue pas pendant un mois le même répertoire, ça change tout le temps.

Hors BJO et « Chemins croisé », tu as d’autres projets ? Revenir au trio ?

Pour moi, un projet jazz ne vit pas six mois. Il vit cinq ou six ans au moins. Et puis, je suis très lente. Donc, la Belgique a connu ce projet, on a tourné pas mal dans le pays, le disque a mis du temps à se concrétiser, ça à l’air de marcher ici, mais il faut aller le proposer ailleurs en Europe. En espérant que le disque soit bien distribué. C’est donc, pas mal de boulot. Je me concentre là-dessus. Après, on verra.