Charlie et ses drôles de basses

Quelques passeurs d’âmes

L’âme existe. C’est une petite pièce conique en épicéa qui se place à l’intérieur des caisses des instruments à cordes frottées (dont fait partie la contrebasse) entre le fond et la table, à proximité des cordes aiguës. L’écoute approfondie et contextualisée de quelques bassistes emblématiques de Parker amène à se demander si, quelque part, ils n’étaient pas touchés par la grâce.

Slam Stewart (1914-1987)

S’il existait un jeu d’échecs des musiciens de jazz, lui, ce serait le fou.
Sa marque de fabrique : un solide jeu à l’archet, qu’il se plaît à agrémenter par un chant à l’octave. Avant-guerre, c’est son duo « comique » et néanmoins d’une grande exigence artistique avec le guitariste Slim Gaillard qui lui vaut une popularité au-delà des publics afro-américains. Il travaille aussi avec Art Tatum mais également avec Errol Garner. Il ne travaillera guère avec Parker, juste le temps d’une session fin février 1945.

Sur ce bon vieux standard de trente-deux mesures, « Toutes les choses que tu es », il ne fait pas à proprement parler un solo mais, comme Dizzy Gillespie et Parker avant lui, il paraphrase le thème (entre 1’ et 1’22’’). Les deux soufflants lui octroient la dernière partie de huit mesures. Commençant par rappeler l’air de la ritournelle, il l’agrémente de triolets, vivifiant le rythme, et prolonge chaque phrase de rondes qui ronronnent sous son archet, tenant l’auditeur en haleine. Il termine bluesy en diable, réitérant une phrase brève à laquelle il insuffle un supplément d’âme swing, pour conclure en faisant vibrer la fondamentale, note principale de la mélodie et de l’harmonie.

Red Callender (1916-1992)

George Sylvester, de ses vrais prénoms, serait une tour sur l’échiquier.

Dans les années trente, il se retrouve à plusieurs occasions dans les orchestres de Louis Armstrong ; il est sollicité par Duke Ellington mais décline l’offre… on le retrouve, comme Stewart, un temps aux côtés d’Erroll Garner. Mais il a déjà commencé à travailler pour les studios californiens. C’est justement à Hollywood qu’il est embauché par Ross Russell, le patron des disques Dial, pour accompagner Parker en studio, avec Garner et le batteur Harold « Doc » West. Après, il continuera comme soutier des studios hollywoodiens, ira faire des gâches à Hawaï, sans pour autant ignorer l’avant-garde, en s’exprimant au tuba, croisant notamment la route de Mingus.

Un régal de solo (entre 1’35 et 2’09) sur un blues en Do, l’un des premiers enregistrements de Parker à avoir traversé l’Atlantique, pendant une session du 19 février 1947.
On sait que le « zoziau », comme se plaisait à l’appeler Boris Vian, était un compositeur de blues inégalé (« Billie’s Bounce », « Now’s The Time »). Sur « Cool Blues », il avait choisi la facilité harmonique et mélodique : alors que l’on peut concevoir qu’un blues peut proposer un quatrième degré dès la seconde mesure (de Do à Fa), ici les quatre premiers accords restent en Do (Do 7 car les accords dans le blues sont « forts » : ce sont des accords dits « de dominante »). Très peu de modulations sur la grille, et une phrase réitérée sur douze mesures.
Il n’en fallait pas plus au contrebassiste pour raconter une histoire délectable. Il joue sur des contrastes entre majeur et mineur, alternant blue notes [1], sensibles [2], relatives [3] et tierces justes.
Ce sont des gammes pentatoniques, les plus efficaces sur cette forme et parmi les plus archaïques depuis que l’humanité souffle dans un instrument.
Il triture son récit, y insuffle un swing d’enfer en faisant respirer les intervalles, réitère des phrases comme s’il n’y avait pas de fin, introduit des nuances subtiles (sur les septièmes majeures et mineures), et finit par ramener tout le monde à la maison avec une « walking bass » qui joue sur les codes mêmes de cette musique bleutée que Parker avait délibérément laissés de côté, osant commencer la dernière mesure sur un Fa (une quarte par rapport à Do) alors que l’accord est bien un Do (septième précisément, soit un accord avec une septième bémol).
Une sorte de « leçon » de blues infligée à un saxophoniste en voie de starification ?

Ray Brown (1926-2002)

Monsieur Fitzgerald soi-même (il épousa Ella mais il semble que le mariage ne fut pas vraiment consommé). LE Maître.
Celui sans qui l’histoire de l’instrument n’aurait pas été la même, voire même celle du jazz - pensons à son long compagnonnage avec Oscar Peterson au sein de son trio dans les années cinquante et soixante. Au point que, lorsque l’on parle de contrebasse dans le bebop, c’est à lui, qui fut d’abord pianiste dans son enfance, que l’on pense d’abord. Alors que le contrebassiste qui sut le mieux subsumer l’idiome du jazz moderne était Oscar Pettiford [4].
Brown enregistre « Blues For Alice » lors d’une session pour Verve en 1951 avec, outre Bird désormais starifié, Red Rodney à la trompette, John Lewis au piano et Kenny Clarke à la batterie.

Quel thème ! Une mélodie imparable, sur laquelle règne comme un « pneuma », un air de souffle divin. Une harmonie subtile : un blues « suédois » (ainsi dénommé car, comme une pâtisserie suédoise, il est composé de plusieurs couches). Douze mesures certes, et une tonalité de base [5]. Une oscillation entre le premier degré issu de la fondamentale et le quatrième degré [6].
Pour annoncer la conclusion, une incursion vers le second degré (Sol mineur sept) et le cinquième (Do sept) : rien de moins qu’une bonne structure de blues… avant d’arriver à un bon vieil « anatole » [7] soit premier degré [8], sixième degré [9], second degré et cinquième degré.
Mais ça module méchamment entre ces piliers harmoniques : Parker va introduire une suite de cadences harmoniques dites « parfaites » (second degré/cinquième degré) pour les relier, à raison de deux accords par mesure, sauf sur les première et cinquième mesure. Ça va très vite.
Avec sa grande dextérité, Ray Brown aurait pu parfaitement prendre un solo. Mais il est en studio avec de grands solistes. Le temps est compté. C’est de l’art mais c’est aussi du business.

Aussi propose-t-il une ligne de basse d’une grande simplicité pour permettre à ses compagnons de jeu d’exprimer tout leur art dans leurs propres solos. Cette ligne est un modèle d’efficacité sur une structure somme toute très casse-gueule. Il va aller jusqu’à doubler les fondamentales de chaque accord, lorsqu’il y en a deux par mesure, pour donner une impulsion qui fait la jonction entre le batteur et les solistes. Simple. Basique.

Quand les bassistes pontifient

Pontifier, c’est faire le lien entre le sacré (le souffle du « zoziau » comme l’appelait Boris Vian) et le profane (les musiciens compagnons de route, notamment le pianiste et le batteur). Or sur les grilles harmoniques des standards de jazz que Parker se plaisait à jouer, c’était plutôt sur le pont que leur était dévolu un espace d’expression singulier. Cette mystérieuse partie de huit mesures, injustement dédaignée, mais qui confère un supplément d’âme à l’ensemble d’un morceau de 32 mesures, donne à quelques musiciens l’occasion de bâtir des arches somptueuses.

Tommy Potter (1918-1988)

Charles Thomas Potter est embauché par Parker aux côtés de Miles Davis à la trompette, Duke Jordan au piano et Max Roach à la batterie pour enregistrer « Scrapple From the Apple » en 1947. Soit à peine sept ans après s’être mis à la contrebasse. Juste avant de partir en Europe avec ce « classic quintet » du Bird (Paris, Marseille…). Avant, il tâtait du piano et de la guitare. Après, il croisera bien la route de quelques géants comme Stan Getz ou Zoot Sims mais il préférera consacrer sa vie à des animations dans les hôpitaux. Respect.

Parker a composé ce thème en assemblant des éléments du classique de Fats Waller « Honeysuckle Rose » [10] avec le pont de « I Got Rhythm ». Il crée ainsi une sorte de « norme » harmonique de ce type de morceau en trente-deux mesures. De fait, la suite d’accord sur le pont démarre sur la tierce de l’accord de la fondamentale traitée avec une septième bémol (un accord de dominante donc). Ici, à partir de Fa majeur sur le A, le pont (ou B) va commencer par un La sept, puis enchaîner les accords de dominante en suivant le cycle des quartes (La, Ré, Sol, Do) pendant huit mesures. Soit un accord pour deux mesures. C’est là que Potter est convié à s’exprimer (entre 2’30 et 2’42).

Loin de chercher à faire preuve d’une virtuosité qu’il ne possède pas, de toute façon, il va se contenter de jouer des noires. Mais quelles noires !
Une note par temps. Pleine et entière. Une régularité sans faille. C’est vraiment l’art de ce que l’on appelle dans le jargon des bassistes « planter des clous ». Répétition de la première phrase sur le La septième majeure, puis il esquive la fondamentale sur la quatrième mesure, commençant par un Sol, créant une dissonance qui pourrait passer pour de la maladresse (c’est malvenu une quarte en musique, ça sonne vulgaire), mais qui a tout du blues (enchaînement du premier degré au quatrième degré). C’est sa culture. Est-elle ressortie de manière inconsciente en studio ?
Il revient ensuite sur l’harmonie en convoquant des tierces sur Sol sept (G7), ici le Si bécarre d’abord dans les aigus, puis dans les graves, créant une délicieuse oscillation. Enfin, il renoue avec un Sol à l’entame de la dernière mesure qui est pourtant en Do sept (C7). C’est une quinte. Ça sonne.
C’est pratique un Sol lorsqu’on n’a que sept ans de contrebasse et même quand on est un maestro : corde à vide, pas besoin de main gauche. Et puis ce Mi bécarre en dernière note : beau passage de relais pour permettre à Parker et Davis de renouer avec le thème qui est en Fa. Quelle abnégation !

Certes, Potter n’a pas inventé l’eau chaude ni le solo en walking bass. Walter Page, notamment, semble avoir été le principal dispensateur de cette forme de solo au sein de l’orchestre de Count Basie avant guerre. Mais comment pouvait-il développer un solo plus mélodique sur un pont dont Bird n’avait pas écrit la mélodie ? En assurant, tout simplement.

Percy Heath (1923-2005)

Dans la famille Heath, je voudrais… le frère ! Oui, mais lequel ? Le bassiste, frangin du saxophoniste Jimmy et du batteur Albert.
C’est pendant son engagement dans l’orchestre de Dizzy Gillespie qu’il est sollicité par Parker pour une session en studio avec Al Haig au piano et Max Roach à la batterie. Ce 28 juillet 1953, à New York, Norman Granz est aux manettes dans l’antre de Verve records, ce label qu’il avait contribuer à créer parmi d’autres. Le génial producteur, grand pourfendeur du racisme, qui sut populariser le jazz plutôt mainstream avec les tournées et les albums « Jazz at the Philharmonic » en convoquant tout le gratin de cette musique afro-américaine, sait qu’il a tout à gagner en soignant le son de Bird et des siens. Depuis 1945, les outils d’enregistrement sont beaucoup plus performants. Le spectre sonore de l’enregistrement n’en est que plus ample. Le bassiste, aux longs doigts effilés, a une maîtrise du son de l’instrument encore plus performante qu’un Ray Brown. Peut-être parce qu’il est aussi violoncelliste (Brown devait se mettre au violoncelle, mais plus tard). D’ailleurs John Lewis ne s’y trompa pas quand il le recruta pour le Modern Jazz Quartet, jusque dans la reformation de ce combo, qui se plaisait à assembler jazz et classique, au début des années quatre-vingt.

Sur le pont avant la reprise du dernier thème, le solo de Percy Heath est un modèle d’élégance et de sobriété trempées dans le meilleur du blues (entre 2’17 et 2’20). Encore une question de culture.
Dès la première mesure, sur un accord de Do7, il ose doubler la quarte (un Fa). Premier degré/Quatrième degré. Tant pis pour la grille harmonique. Et quelle belle réponse au superbe thème de Parker. Il fait respirer la seconde mesure en prenant son temps, en esquivant la fondamentale et en effleurant la résolution de ce qui est une cadence parfaite dans la suite d’accords (un II-V-I en Si bémol majeur). Il met un La bémol sur un accord qui devrait normalement contenir un La bécarre. Blues.

Il ose « salir » la résolution sur la dernière mesure en terminant sa phrase par un Mi bécarre. Une note totalement étrangère à l’accord de Si bémol majeur. C’est elle. Diabolus in Musica. La pire des « blue notes ». La quinte bémol. Celle qui est quarte plus, selon certains. La note préférée du musicien de jazz ? D’aucuns l’appellent aussi le triton. Percy Heath est libre après tout : Parker n’a pas écrit de mélodie pour cette mesure.

Ensuite, il étire langoureusement l’arpège d’un II/V/I en Ré bémol majeur, en insistant bien sur la septième bémol du second degré, un Ré bémol. Encore une blue note. Il zappe la fondamentale de l’accord de cinquième degré pour terminer sur la relative de ce dernier, soit un Fa sur un accord de La bémol sept. Car ce dernier appelle le Fa Blues comme la vérole sur le bas clergé. Et il se permet même de ne pas résoudre cette cadence, dédaignant la fondamentale de l’accord de Ré bémol majeur pour continuer dans cette voie bluesy.
Il « salit » cet accord en se permettant de balancer un Ré bécarre en fin de phrase. Un demi-ton après le Ré bémol. Une seconde mineure ? Que nenni. Il s’agit bel et bien là d’une neuvième bémol, une note typique de l’idiome des boppers, tellement étrangère à l’accord qu’elle le fait encore mieux sonner. Et puis le Ré c’est la quinte et la neuvième (juste) des accords suivants (respectivement Sol mineur sept et Do sept).

Si le silence qui s’en suit peut soutenir Parker dans sa reprise d’un thème pas piqué des vers, c’est parfait. D’autant plus que ce Ré bécarre est un ton relatif mineur par rapport à la tonalité du A, en Fa majeur. Le « zoziau » n’aura-t-il plus qu’à reprendre son envol à partir du plus seyant des perchoirs ? En bon leader, il préfère laisser s’ébrouer le batteur avant de rejoindre les cieux.

La polémique Mingus sur « Jazz at Massey Hall »

Charles Mingus (1922-1979)

Lui, on ne l’appelait guère Charlie. Il vous aurait démonté pour moins que ça. Là, il avait des raisons d’être en colère. Les organisateurs canadiens de la Toronto New Jazz Society envisageaient de faire éventuellement appel à Oscar Pettiford. Ambiance.
Le line-up était un all-star du bebop mais déjà Dizzy Gillespie ne supportait plus les frasques de Charlie Parker (ce dernier devait d’ailleurs jouer sur un saxophone en plastique parce qu’il venait de mettre son Selmer au clou pour s’acheter de la dope).
Bud Powell, au piano, était limite autiste (le coup de matraque qu’il s’était pris sur la tête par un flic blanc dans une sombre histoire de weed à la sortie d’un club - c’était Monk le vendeur en fait- n’avait certainement pas arrangé les choses). Il aligne des chorus sans pareils mais peine à entrer dans le son d’ensemble sur « Salt Peanuts ».
Seuls Max Roach et Mingus sont en pleine possession de leurs moyens.
Or le public n’est pas au rendez-vous : il y a un combat de boxe d’importance en ville ce soir-là. Au revoir les cachets.
Seul Parker sera payé en cash (il n’était même pas annoncé en tant que tel sur l’affiche pour des raisons contractuelles : on l’avait affublé du pseudonyme ridicule de « Charlie Chan », d’après le nom du détective fictif sino-américain Jackie Chan et d’après le prénom de son épouse, Chan). Les autres ne recevront que des chèques sans provision. Pour rattraper le coup en termes de cash, Mingus et Roach embarquent les bandes, en prévision d’un éventuel album. Avec un tel orchestre, ce serait bankable.
Las, le son de basse est pitoyable. Les deux musiciens décident alors de reprendre les parties de basse en studio. Évidemment, Mingus est raccord. Il sublime sa colère dans un accompagnement sans faille. Son solo sur « All the Things You Are » est un modèle du genre, entre paraphrase de l’harmonie et inclinations blues (entre 6’07 et 6’44).

Pourtant, la contrebasse sonne parfois comme une pièce rapportée, tantôt sur-mixée, tantôt trop faible. Il y a même comme un « pain » pendant le solo de batterie de Roach sur « Cherokee ». Etait-il sur l’enregistrement originel ? En tout cas, il tombe bien : juste au début d’une énième grille du solo de batterie. Il est grand le mystère de ce pain.
Peut-être fait-il encore l’objet de polémiques sur la Toile, où les débats sur ce live font encore florès (après une dernière édition en 2004). En tout cas, Mingus n’en pipe mot dans son autobiographie « Moins qu’un chien ».

Au terme (?) de ce parcours en compagnie de certains des plus grands maîtres de la contrebasse, le mystère parkérien reste entier. Bird, que l’on disait traumatisé par son expérience malheureuse avec Jo Jones - le mythique batteur de l’orchestre de Count Basie, lors d’une jam-session à Kansas City - avait su se passer de bassiste en 1951, lors de sessions remarquables avec le pianiste Lennie Tristano [11] et le batteur Kenny Clarke [12].

Oui, un batteur ! Le résultat était magique. Une quintessence de son art.
D’un autre côté, c’est un bassiste, électrique cette fois, qui devait au mieux ressusciter son idiome, en la personne de Jaco Pastorius.
Un petit « Donna Lee » pour la route ?