Claude Tchamitchian

— Claude Tchamitchian : J’ai commencé assez tard, à vingt ans. Pas de musiciens professionnels dans ma famille, mais des parents qui pratiquaient. Mon père avait été, dans sa jeunesse, élève d’Alfred Cortot ; ça s’est terminé avec la guerre. Je suis né à Paris, d’un mélange franco-arménien. Ma mère était française, mais du Maroc. C’est dire le mélange des cultures. Dans leur manière de penser, la musique n’était pas un métier. Moi comme mes frères, ils nous ont poussés vers la musique comme accomplissement personnel ; ça faisait partie de l’éducation. Dès que je leur ai dit « je veux être musicien », ça n’est pas passé du tout ! Ça n’a été admis que lorsqu’un ami de mes parents leur a dit m’avoir entendu sur France Musique !

« Ne te lance pas tout de suite dans le métier,
tu n’as pas ce qu’il faut »

— Et pourquoi le conservatoire d’Avignon ?

— J’ai fait de la basse en autodidacte de vingt à vingt-trois ans, de 1980 à 1983, et il se trouve que j’ai joué, entre autres, avec Siegfried Kessler. Il a été génial avec moi ; il m’a comme pris sous son aile. À la fin d’un de nos concerts, il m’a détaillé tout un descriptif de mon jeu, en m’indiquant tout ce que je devais corriger, mais en m’encourageant — il disait que ça en valait la peine : « Ne te lance pas tout de suite dans le métier, t’as pas ce qu’il faut ». Il m’a alors conseillé de travailler avec un prof classique.

— C’est ce qu’on peut attendre de mieux d’un ami : qu’il vous permette de vous améliorer.

— Oui, mais il s’est installé ailleurs et on ne s’est plus croisés ; pourtant, il fait partie de ceux qui comptent énormément dans le parcours d’une vie parce qu’ils m’ont dit quelque chose d’important. Il a été un guide, c’est sûr. J’ai trouvé un prof par une amie de mes parents, prof de piano, qui s’était installée dans le sud. Un de ses élèves lui avait parlé d’un prof de contrebasse exceptionnel en Avignon qui, de plus, donnait des cours de longue durée, alors qu’à Paris, les cours ne duraient en général qu’un quart d’heure. Et voilà comment, à l’été 83, juste avant la rentrée des classes, je découvre monsieur Fabre, qui me fait passer une petite audition et me dit : « Va t’inscrire ! » Dès lors, on sera presque sans arrêt ensemble, la classe tout entière. Il y avait là Bruno Chevillon, Rémi Charmasson, Guillaume Orti, Geoffroy Demasure, Stéphan Oliva, Bernard Santacruz ; André Jaume avait la classe de jazz, ce qui était très rare à l’époque — tout un creuset auquel s’ajoutaient Yves Robert, à Marseille, Padovani à Nîmes, etc. Et là, avec M. Fabre, je découvre quelqu’un. En principe, j’avais une heure par semaine avec lui, mais j’étais à la classe cinq jours d’affilée et on n’arrêtait pas !

— C’est le côté « petit conservatoire » qui permettait ça ?

— Par rapport aux grandes maisons, oui, c’était beaucoup plus relax. Et M. Fabre se donnait sans compter ; je me souviens de journées qui commençaient à neuf heures et finissaient à dix heures du soir…

— Qui était-il, cet homme que vous admirez tant, que vous appelez « monsieur » ?

— C’était en effet un monsieur ! Joseph Fabre, originaire de Castelnaudary. Mon père musical ; je ne serais pas ce que je suis sans lui. Et je ne suis pas le seul à en avoir bénéficié ; il est hélas décédé il y a quelques années. Il m’a tout révélé : prof génial, il te donne une méthode pour travailler mais sans jamais te brider. Avec ça, tu peux travailler toutes les musiques que tu veux ; il te donne les armes pour les aborder, sans le moindre interdit. C’était quand même extraordinaire de la part d’un prof de contrebasse classique ! Je me souviens d’un concert de Barre Philips en solo en Avignon, il y a emmené toute la classe. Et ceux qui ne pouvaient pas payer, il a payé pour eux. On pouvait aussi aller le voir à l’orchestre lors de répétitions publiques. Ou encore, il nous parlait de ce qu’il avait écouté à la radio, comme un trio tango avec Patrice Caratini… Il écoutait tout ! Dans la classe, il nous faisait improviser : « Qu’est-ce qui se passe, là ? Qu’est-ce que vous entendez ? » Quatre années extraordinaires ! Les deux dernières années, j’ai rejoint la classe d’André Jaume et c’est avec lui qu’on a donc formé un trio, Rémi (Charmasson) et moi.

— Donc « monsieur » Fabre a été déterminant. Quelles ont été ensuite vos autres influences ?

— Tous ceux que j’écoutais. À commencer par Barre Philips, très important. L’autre personne qui a beaucoup compté, c’est Jean-Paul Ricard, le fondateur de l’Ajmi [1], qui nous laissait entrer. On a ainsi assisté à des dizaines de concerts ! Je me souviens aussi des soirées passées chez lui — il a une collection de disques incroyables -, autour de thématiques : tantôt Chet Baker, tantôt Stan Getz, etc. On a eu la chance de passer une semaine chez lui, avec Jimmy Giuffre et André Jaume. C’était formidable. En plus, les temps n’étaient pas aussi durs que maintenant, on trouvait des lieux pour jouer.

Ça a démarré comme ça. De plus j’ai assez vite rencontré Françoise Bastianelli. Elle était passée par le Grim (Groupe de recherche et d’improvisation musicales, Marseille) et Musica 13 (ensemble vocal et instrumental de musique contemporaine, Marseille). Vers 93-94, j’avais déjà dans l’idée de créer un label, et même d’aller au-delà de la production, d’agir sur cette musique d’improvisation. Elle et moi, on s’est ainsi embarqués dans l’aventure d’Émouvance, qui fête donc son vingtième anniversaire.

Je n’emploie presque plus le mot « jazz »,
je ne veux pas confondre style et musique.

Peut-on parler d’engagement au sens militant ?

— À l’époque, j’étais investi dans des mouvements de musique très improvisée… avec des gens comme Raymond Boni, Daunik Lazro, qui sont d’ailleurs restés des compagnons d’Émouvance. Cette musique m’intéressait beaucoup, mais ce n’était pas la seule : la preuve, mon compagnonnage avec Andy Emler, depuis des années, mon projet avec Eric Watson, d’autres climats… Je ne fais pas de différence entre écriture et improvisation. Seulement, j’avais l’impression qu’une certaine forme de musique se trouvait plutôt sous entendue, s’agissant des canaux de diffusion. Et c’était aussi une manière d’être. Tous ces gens — Boni, Daunik, Andy, Eric, etc. — ont une manière de penser assez commune à la famille musicale à laquelle j’appartiens, et qui dépasse de loin la musique : un intérêt porté à l’autre, un investissement dans la société. Ce ne sont pas des artistes perchés au-dessus du monde, pas du tout ! Ils sont réellement inscrits dans la société.

Claude Tchamitchian © F. Bigotte

Le déclic s’est produit à la création de Lousadzak, ou du moins quand l’orchestre est arrivé à maturité, en 94, et que je n’arrivais pas à trouver une production satisfaisante. En même temps, je me suis dit que je n’allais pas créer un label que pour moi, mais pour toute cette famille musicale que j’ai envie de défendre, donc de diffuser. C’est là que se situe mon côté militant. Il y a des gens qui nous aident bien, comme l’Afijma [2], des festivals qui nous invitent régulièrement. Mais par rapport à la masse d’offre musicale qu’on peut désormais trouver, surtout depuis qu’il y a l’internet, il faut se battre pour se faire une petite place au soleil.

— Vous avez parlé de « famille musicale » et non pas de jazz. C’est voulu ?

— À la limite, je n’emploie presque plus le mot « jazz » — je ne veux pas confondre style et musique ; je me situe en gros à ce croisement entre musiques afro-américaines et européennes, avec tout ce que ça suppose culturellement, un certain rapport au rythme, pas seulement à l’improvisation, parce qu’il y a des improvisateurs partout : dans le baroque, l’ensemble Doulce mémoire improvise, par exemple, sur des musiques anciennes et à la manière d’autrefois, car l’improvisation a toujours existé. C’est à partir du milieu du XIXè que les partitions écrites sont apparues. Plus récemment, je pense à un groupe d’improvisateurs italiens, Gruppo d’improvisazione, dans les années 60, dont le pianiste s’appelait Ennio Morricone… Pensons aussi à ceux de l’AACM [3]… La palette des improvisateurs est large, chacun avec sa culture mais dans un état d’esprit assez parallèle, voire semblable.

— Vous l’avez souligné, la musique tend à ne plus s’enfermer dans des catégories. C’est le temps des croisements et des métissages culturels, des ouvertures à 360°, peut-être un effet de la mondialisation…

— Oui, c’est très juste. Notons que, dès le début, Ornette Coleman, John Coltrane étaient ouverts à 360°. Comme c’était des novateurs, il n’y avait pas à confondre style et musique puisqu’il créaient et la musique et le style. Mais aujourd’hui que l’offre musicale est si large, si marquée par les diktats commerciaux, on n’a plus du tout la même indépendance. Et combien d’organisateurs de festivals sont soumis à des pressions venant des communautés de communes, des bailleurs de fonds en général ? D’où une obligation de résultats, ce qui peut se comprendre s’agissant d’argent public ; le problème, c’est que cet argent public est de plus en plus soumis aux règles du business et que l’État accepte de moins en moins qu’un secteur de son économie soit non rentable. Moi, je pense qu’il est toujours rentable, mais par rapport à l’imaginaire, pas en termes financiers. C’est tout le sens de mon militantisme.

— Pour revenir aux influences culturelles, quid de votre culture arménienne ?

— Mes grands-parents, en arrivant en France, ont opté pour l’intégration maximale. Même chose pour mes parents. Il fallait donc qu’on soit presque plus français que les Français. Quand tu vois « Claude Tchamitchian », à l’oreille d’un Arménien c’est à peu près aussi incongru que « Mehmet Dupont » pour un Français ! Et je n’ai pas de prénoms arméniens, que des prénoms français. Du coup, j’ai été élevé dans une quasi-ignorance de cette culture, par la volonté de mes parents. J’ai quand même eu un choc, un jour en Avignon, dans la classe de jazz. André Jaume nous encourageait à écrire ; dès mes premières mélodies, André — qui habitait Marseille et connaissait beaucoup d’Arméniens — me dit : « Ce que tu viens d’écrire, c’est une mélodie arménienne. »

— Vous auriez intégré cette mélodie de manière inconsciente ?

— Je n’en sais rien ! En tout cas « Lousadzak », ça me colle à la peau depuis vingt ans, comme quête de mes origines et de mes propres interrogations.

— Que veut dire Lousadzak ?

— « Puits de lumière », mais au sens où la lumière en jaillit. Au départ, c’était le nom d’un des premiers thèmes qu’on a joués, à Vandœuvre-lès-Nancy au Centre Culturel André Malraux. Dominique Répécaud, son directeur, a pensé que ça ferait un beau nom de groupe.

— Mais pas facile à lire…

— Comme mon nom ! [rires]. Il suffit de penser à « Lous », lumière, même racine que lux en latin.

— Par la suite, avez-vous quand même travaillé sur la musique arménienne ou autour d’elle ?

— Je ne sais par quel mystère, en 92, à la sortie de mon premier solo, Jeux d’enfant, j’ai reçu une invitation du ministère arménien de la Culture pour aller jouer à Erevan et en Arménie pendant une semaine. J’ai rencontré des musiciens, bien sûr, dans un vrai croisement de cultures. L’année suivante, j’y suis retourné, en quintette cette fois. Un troisième voyage était prévu, notamment pour monter un orchestre franco-arménien ; hélas ça n’a finalement pas pu se faire. Ces deux voyages ont été déterminants. Je n’étais jamais allé là-bas. Ça ne m’a jamais quitté. Voilà pourquoi Lousadzak existe toujours.

Les jeunes sont épatants ! Émile Parisien, Surnatural Orchestra,
Sylvain Rifflet, Thomas de Pourquery, Edward Perraud…

— En manière d’hommage, peut-être, envers votre cher maître d’Avignon… vous êtes aussi devenu pédagogue, passeur. C’est une pratique déterminante, je suppose.

Photo © F. Bigotte

— La transmission, c’est important à de multiples niveaux, que ce soit pour la musique elle-même ou pour notre rapport aux gens. Nos musiques n’étant pas très défendues, elles sont souvent connotées « musiques pour musiciens ». Tous ces moments de pédagogie, au-delà du travail purement musical, aident aussi à ouvrir les esprits, à provoquer des déclics qui pourront contribuer à élargir le public, réveiller l’imaginaire. C’est en cela qu’une telle démarche n’est pas forcément bien vue par les gouvernants en général : elle va à l’encontre de leur conception du divertissement ; « du pain et des jeux », c’est vieux comme le monde.

Je sens bien, surtout aujourd’hui, une certaine réticence ; on est, à ce qu’il paraît, gouvernés par la gauche, et sans parler de complot, on sent une volonté de minorer et dans certains cas de casser le monde associatif. Sous Sarkozy, on pouvait le comprendre, mais sous Hollande ? On doit tout de même lui rappeler qu’en 1981, la culture avait été portée à 2% du budget national ; du jamais vu, certes avec à boire et à manger… Crise ou pas, gauche ou droite — Malraux, sous De Gaulle, avait fait un travail fantastique ; toujours est-il qu’aujourd’hui, on ne retrouve plus cet état d’esprit républicain, laïque, qui ne confondait pas les styles et les intégrismes en tous genres. On considérait que la culture, agissant sur les rêves et les imaginaires, était importante pour la santé sociale et la santé tout court.

— Revenons au jazz. Comment le voyez-vous — ou plutôt, comment l’entendez-vous ?

— Les jeunes sont épatants ! Je parle surtout de la génération des trentenaires. Ici, en France, ce sont Émile Parisien, Surnatural Orchestra, Sylvain Rifflet, Thomas de Pourquery, Edward Perraud… Des gens exceptionnels. Joachim Florent à la contrebasse, le trio Jean-Louis, Geoffroy Tamisier… J’en oublie, mille excuses à eux ! Ils ont intégré l’héritage avec intelligence et le recréent avec leur culture propre, sans aucune envie d’hégémonie ou de chapelle. Et avec des niveaux remarquables ! Le niveau des jeunes musiciens actuels est bien plus élevé que le nôtre à leur âge.

Remarquons en passant que cette irruption de talents suit souvent des périodes de crise. Comme si l’humain cherchait des réponses à des pressions, des angoisses ; et la société est bien plus anxiogène de nos jours qu’à l’époque de mes vingt, vingt-cinq ans. J’ai la chance d’avoir un label, certes, mais je n’ai pas de moyens, je suis obligé de dire non à nombre de projets pourtant fantastiques. Ils sont épatants, ils jouent magnifiquement bien : un régal ! Et une vraie raison de croire en l’avenir.

— Un avenir qui, donc, se heurte à des conditions matérielles de plus en plus dures…

— Ils en sont parfaitement conscients. Ils savent se fédérer, se réunir en collectifs, s’adapter à la réalité. Ils jouent pour des cachets bien plus modestes que ceux de mon époque, alors que moi, je n’avais déjà pas de cachets comparables à ceux des Texier et compagnie ! Ça baisse sans arrêt ! Ayant la chance d’être un sideman sollicité, sans l’intermittence je ne pourrais pas continuer.

— Hors des questions des génération, comment voyez-vous l’évolution du jazz ?

— Elle est tout à fait parallèle à celle de la société. Il y a toujours eu les musiciens commerciaux et les autres. Aujourd’hui, la disproportion suit celle qui touche tous les secteurs, comme entre riches et pauvres : on a de grandes machines pour fêtes populaires, pour faire « de la vedette », et puis le reste. Ça a toujours existé, mais pour ceux, comme nous, qui s’intéressent à une certaine qualité d’imaginaire, c’est plus difficile car, n’étant pas « rentables », nous avons besoin de l’argent public, lequel se fait rare.

Prenons l’exemple de Marciac (et ce n’est pas une critique : on y entend des concerts magnifiques qui rassemblent le grand public) : comme au festival des Cinq continents à Marseille, il n’est pas difficile de faire beaucoup de monde avec Wayne Shorter… D’autant que le quartet de Wayne Shorter est une des plus belles choses que j’ai entendues ces dernières années. L’argent va à l’argent, voilà. Ces festivals ne prennent aucun risque ; il suffit de programmer de grosses machines américaines, avec des musiciens fantastiques, et ça fait du chiffre, de la masse ! Qu’on me donne le budget des Cinq continents et on verra le festival que je vais monter !

— Voilà une bonne idée !

— [Rires] Oui, mais je ne l’aurai jamais, ce budget ! On ne s’occupe plus du particularisme, alors que dans la société en général, curieusement, on essaie de nous sectoriser : les jeunes n’ont plus accès à la classe moyenne, qui ne s’occupe plus des vieux, dans son boulot chacun est fractionné, etc. On fait « de la masse », chacun dans son coin, perdu, seul. Il n’y a plus de lien, ce qui fait la grande différence avec les années 60/70. Quand j’ai commencé, cette musique, cet état d’esprit artistique créaient du lien. Ce que je constate maintenant, c’est qu’on invite les gens à consommer, nettement moins à découvrir.

— Où l’on retrouve l’effet néfaste des médias de masse, justement, qui agrègent de la quantité, du chiffre…

— Même à Radio France, où l’on a voulu supprimer le Bureau du jazz ! Sous la gauche ! Nous ne sommes pourtant pas seuls à vouloir produire de la qualité différente ; le problème est qu’on n’a pas accès à ces grands médias ; par conséquent, pour leurs publics on n’existe pas.

— Le public du jazz est vieillissant, on le sait, sauf dans les festivals — l’effet vedette, certes, mais aussi le côté festif bien sûr. Ça se comprend, non ?

— Oui, mais avec en plus cette obligation : il faut aussi que le jazz soit « sympa ». Ornette Coleman, Coltrane, Charlie Parker ne jouaient pas « sympa » ! Ils jouaient leur vie. Ils jouaient ce qui leur permettait de continuer de vivre. Les gens ne s’en rendent pas compte, mais c’est presque une forme de colonialisme culturel : on se réapproprie quelque chose après en avoir enlevé ce qui pourrait être grinçant, pour que ça passe mieux…

— La récupération…

— Oui, mais il y a de la résistance active, inscrite chez les jeunes, encore une fois ; ils en sont partie prenante. On nous dit qu’on est élitistes, mais c’est faux. Combien de fois, à la fin d’un concert, des gens étonnés de nous découvrir viennent nous dire : « Ah mais on ne savait pas… » On est en train de payer un demi-siècle de télé-« drogue dure » comme dit Edgar Morin. Ça pourrait être bien, la télé, pourtant ! Quand tu penses qu’Arte représente 1% de l’audience totale ! En jazz, à part Mezzo, il n’y a plus rien. Petit, je me souviens des émissions d’Averty, de « Jazz à Juan », et pas à minuit !

Le temps passé ensemble avec Andy Emler,
ce n’est pas pour avoir des réflexes communs
mais pour prendre encore plus de risques.

— Le musicien et son instrument s’engagent dans un rapport corporel plus ou moins marqué. C’est flagrant avec la contrebasse, notamment chez vous, comme dans une danse, un corps-à-corps…

— On m’a toujours dit que j’avais un jeu physique, il a bien fallu que je m’y intéresse ! Cet engagement physique existe quel que soit l’instrument. Pour moi c’est lié à la manière de respirer — avec un instrument, avec un orchestre aussi. Souvent, la différence entre deux quatuors, par exemple, tient dans leur manière de respirer ensemble. Et avec les danseurs, ô combien ! Ou des gens de théâtre. On touche là à des fondamentaux qui te font envisager la musique d’une tout autre manière. Et ça touche la composition, car il y a une respiration aussi dans l’écriture. Ça vient avec la maturité. N’ayant pas fait d’études de composition, je ne vais pas écrire comme Andy Emler, mais plutôt de manière instinctive. Par exemple, je me demande comment un musicien soufflant va respirer avec un musicien « cordes ».

— Respiration, inspiration…

— Bien sûr, c’est lié. On le sent surtout quand on joue depuis longtemps ensemble. C’est évidemment le cas avec Andy Emler, qu’on joue dans le MegaOctet ou en trio avec Éric Échampard, voire en duo, Andy et moi. Toutes ces années à travailler ensemble, ce n’est pas pour penser de la même façon, avoir des réflexes communs ; au contraire, c’est pour prendre encore plus de risques. À tant se connaître, on en arrive à des rendus créatifs de plus en plus intéressants. J’adore le compagnonnage au long cours à cause de ça.

Trio ETE. Photo Christian Taillemite

Éric Échampart, Claude Tchamitchian, Andy Emler

— Le trio ne serait-il pas la formation la plus adaptée à cette « complicité respiratoire » ?

— Le trio, c’est magique ! Quelle que soit l’instrumentation, le trio est très étonnant. Et le chiffre « trois » en général, dans toute l’histoire humaine ! Je ne vais pas évoquer la Trinité… mais, comme par hasard, il n’y a pas eu de « quadrinité » !…

— C’est stable, un triangle ; ça repose bien sur ses pieds…

— On peut aller très loin dans les connotations autour du trio, jusqu’au sexe ! Un mystère que cette figure du triangle…

— Mais le duo ?

— C’est autre chose… On est dans l’intimité du dialogue, dans une réponse qui, cependant, n’est pas toujours aussi riche que dans la formule à trois, qui réserve d’autres surprises.

— Et le duo de contrebasses ?

Je l’ai pratiqué, et pas avec n’importe qui : Barre Philips. C’est tout simplement fantastique. Là, tu confrontes deux histoires sur un instrument que tu connais particulièrement bien. C’est autre chose qu’un duo entre instruments différents. Je ne l’ai pas assez éprouvé pour en dire plus. Mais le pas de deux avec Barre, je le recommencerais bien !

— Un quartet, c’est plutôt un trio plus un ?

— Oui, et c’est aussi le début d’un orchestre. Tout ça est très subjectif, ça relève de la sensation.

— Enfin, le solo ?

— D’abord, c’est un bilan. Tout ce que tu es, ton rapport à ton instrument, il n’y a que le solo qui puisse l’exprimer et le remettre en question. C’est aussi un dialogue avec soi-même. En tant qu’amoureux de la contrebasse, je cherche à être ceux qui font naître un certain langage sur cet instrument. J’explore, je cherche… Je cherche la pierre philosophale, quoi…