Chronique

Peirani & Parisien Duo Art

Belle Époque

Vincent Peirani (acc), Émile Parisien (ss)

Label / Distribution : ACT/Harmonia Mundi

Puisque ce disque a été placé (au moins dans ses intentions de départ) sous le signe de Sidney Bechet [1], je voudrais en exergue à cette chronique reproduire le texte que Michel Le Bris a consacré au saxophoniste et clarinettiste vers la fin des années 60, au verso d’une pochette de disque. Le label Stateside (EMI) rééditait alors quelques perles de celui qui avait su si bien intégrer sa vie et son style unique à notre façon très française de concevoir la musique populaire. Voici : « Le soleil. Le plus éclatant des soleils. Celui qui, à regarder en face, se révèle le plus définitivement noir, réunissant cette superbe conjonction du jour et de la nuit dont rêvait André Breton. Ce n’est pas jeu de mots : Bachelard le prouva, le cœur de la lumière est noir. Pas plus n’est le nom de Breton incongru en tel lieu : c’est à la hauteur où le surréalisme devient face interdite de la création, et donc son terrain essentiel, que Bechet doit être atteint.

Soleil : c’est à dire superlatif de la luisance, ce à partir de quoi se mesurent les choses et qui ne peut être lui-même mesuré : celui qui donne la lumière (autre définition du nocturne). Image qui se redouble déjà d’une thèse : Bechet comme le plus grand des musiciens de l’ère Nouvelle-Orléans. Plus sans doute que Louis Armstrong.

Ce qui ne peut être mesuré, ce qui n’est pas éclairé (par quoi le serait-il, étant celui qui éclaire ?) c’est ce dont on ne peut, rigoureusement, rien dire, le langage naissant à l’aube de la clarté des choses, regard d’avant le regard. Dont on ne peut rien dire sauf à se renverser en poésie, en style, en image. La métaphore, on l’a souvent noté, est le retour du langage sur lui-même, l’interrogation de son impossible : dans les déchirures qu’elle aménage, s’esquisse la trace de ce gouffre nocturne qu’on dit parfois origine - ce qui est avant ce qui est. C’est le chemin fou de la poésie, où campent les princes des ténèbres dont Breton fut un roi - et Bechet. Nous éclairant, Bechet reste dans le noir et nous fait pressentir la possibilité des ténèbres, de la non lumière, du non être. Cette expérience de la présence souterraine et permanente en toutes choses du non être, ce frisson, est spécifiquement celui de l’art. Une certaine idéologie le déporte sur les rives sirupeuses de l’émotion, mais quiconque a écouté Bechet ne peut s’empêcher de penser que cette émotion-là est bien autre chose, une torsion de l’être entier, le pressentiment foudroyant d’un ailleurs (dont le langage populaire garde inconsciemment la trace : ne dit-on pas que l’on est transporté ?).

Dévoilement inouï que nous propose Bechet, et qui fait que l’on ne peut prétendre l’affubler de la casaque new orléanesque : d’où il nous parle, il n’est plus de style, parce que plus de parole, rien que le vide et le silence - soit cette chose impensable qu’est une musique à l’instant où elle va naître, où elle n’est pas encore née, souffle qui se retient avant le chant.

La puissance à tout rompre, le vibrato impérial du saxophoniste soprano avait inspiré au poète surréaliste Gérard Legrand quelques pages magnifiques dans un livre hélas devenu introuvable (Puissances du Jazz, Arcanes, 1954). Qu’apparaisse Bechet et tout s’estompe, les musiciens deviennent d’obscurs tâcherons : c’est qu’ils procèdent d’un style qui ne vient pas d’eux, d’une certaine manière, ils copient. (C’est pourquoi d’eux, on peut parler avec raison, clarté et mesure).

Bechet, lui, est au-delà, poète lyrique apprivoisant les choses par la transparence qu’il leur accorde, se construisant à mesure qu’il joue, original au sens strict, dont on ne peut rien dire, sauf à redoubler le non-dit de sa musique par le non-dit du dire : la métaphore. (…)

Au contour de cette analyse pointe la différence majeure d’avec Armstrong : Bechet est tout entier du côté de la nuit, il n’est pour nous qu’un immense chant onirique bouleversant tout sur son passage. Armstrong reste partiellement éclairé. La différence se donne déjà dans les instruments : trompette contre saxophone soprano, éclat de ce qui brille contre ce qui fait briller. A l’écouter attentivement, le caractère spectaculaire de la sonorité d’Armstrong est riche de sens : elle quête, tout comme ses prouesses techniques, le regard de l’admirateur, elle demande qu’on lui signifie qu’elle a été comprise et aimée. D’où une définition du spectaculaire : ce qui n’est que s’il y a un spectateur qui le regarde et l’applaudit. Armstrong donne lumière au public, mais il réclame en retour la lumière de celui-ci. Quêter le regard d’autrui, c’est se regarder soi-même, ne pas supporter d’être la nuit. Armstrong est un génie, mais il est de notre monde. Bechet, lui, parle d’un ailleurs absolu dont il nous révèle qu’il est le terrain de notre naissance. Il nous rend palpable un au-delà, dans le temps qu’il nous arrache à nous-même. Mais il n’a pas besoin de nous : le regard que nous lui renvoyons ne sera guère plus que le reflet du soleil sur une vitre. Par lui nous sommes, il ne nous demande rien, il est, il non est : le Soleil. »

Cette belle littérature ne nous aura éloigné qu’un temps de notre objet. Car c’est dans ses débuts, et sa conclusion, que le « Duo Art » de Belle Époque fait référence explicite au jazz ancien. [2]. Sur « Egyptian Fantasy » par exemple, que Bechet a enregistré en 1941 avec « Red » Allen, puis en 1949, puis en 1950 en Suisse, et enfin en 1951 avec Claude Luter, Vincent Peirani et Emile Parisien ont une approche toute mesurée, plus tendre que tendue, qui repose sur un arrangement astucieux et fait aller le sopraniste davantage, en un sens, du côté de Johnny Hodges que de Bechet lui-même, toujours extrême dans la dramaturgie par l’effet d’un vibrato « énorme », auquel seul Albert Ayler a su rendre justice.

Même remarque pour « Temptation Rag », très enlevé, sans les effets de « chauffe » auquel ce morceau conduit souvent les néo-orléanistes patentés. [3] Le parfum musette ajouté à ce rag classique est un des bonheurs de la séance. « Song Of The Medina » (Casbah) date aussi, chez Bechet, de l’année charnière 1949, et il est restitué ici d’abord dans toute sa lascive orientalité de pacotille. Mais ça marche, encore une fois sur un arrangement parfaitement ficelé, avec Peirani jouant les fonds, et ça débouche même sur un emballement très « Parisien » où l’on retrouve les accents furieux dont Emile aime parsemer ses improvisations.

Les affaires sérieuses ainsi engagées, nos duettistes entrent dans la deuxième partie du disque avec successivement « Hysm », « Le Cirque des mirages », « Place 75 » et « Schubertauster », toutes pièces de leur plume - deux chacun. Moments de suspens, de rêveries, de tendresse, modulations du sombre au clair, tout l’art du dialogue et de la construction musicale développés au sein du quartet de Daniel Humair trouve là son épanouissement : Emile Parisien tend vers le lyrisme pur, presque vers le drame, Vincent Peirani joue davantage sur le versant « front populaire », mais on est aussi bien à Vienne en fin de siècle (XVIIIe), ou dans un Paris épinglé par son chiffre ! La fin du disque revient vers la tradition, avec « St James Infirmary » (que Bechet n’a, semble-t-il, jamais joué) et le désormais fameux « Dancers In Love » associé au duo Portal/Peirani mais pris ici sur tempo lent, avec une fausse désinvolture confondante, et ravissante. Que tous ces bonheurs vous ravissent.

par Philippe Méziat // Publié le 31 mars 2014

[1Dont il faut rappeler que le prénom s’écrit avec un « i » après le « s », la faute qui consiste à y mettre un « i grec » traîne encore, même dans les notes de pochette…

[2« Belle époque », moi je veux bien ! Dans l’imaginaire, c’est sûr, et ça s’applique fort bien à ce que vivent musicalement nos duettistes depuis leur rencontre. Parce que sinon… entre la Grande guerre, la Crise de 1929 et la Seconde Guerre mondiale…

[3Je ne vais pas, en écrivant ça, me faire des amis du côté de certains de mes collègues académiciens du jazz ! Mais tant pis.