André Hodeir, l’hommage

André Hodeir aurait préféré apprendre le piano, plus adapté aux travaux de composition, mais c’est un violon qu’on lui a mis entre les mains. Très tôt, poussé par une mère qui rêvait de voir son fils concurrencer l’enfant prodige des années 30, Yehudi Mehnuin.
Studieux, il continue la musique, fait ses classes parmi les plus cotées et est l’élève de Messiaen.

De très sérieuses études que viennent troubler le goût du jazz, découvert par des retransmissions radio. Et la frustration de réaliser que tout son bagage technique ne lui permet pas de faire sonner son instrument comme Grappelli ou Eddie South.

A force de copier les modèles, le violoniste Hodeir devient une figure importante du jazz sous l’Occupation. Mais la découverte du be-bop après guerre lui fera prendre conscience du retard dans lequel baignait le jazz français. Abandon de sa carrière de soliste et premières fâcheries avec ses anciens collègues et maîtres, Hughes Panassié en tête. André Hodeir rejoint le camp des déviationnistes.

Le déviationnisme, pour les défenseurs du vrai jazz dans les années 40, peut se résumer ainsi : élitisme, intellectualisme, et un certain mépris de la musique dansante. Il reviendra sur cette joute dans son livre Hommes et problèmes du jazz.

Pas de franc retour au classique pour autant, mais ce qu’il appellera une période de bilinguisme où l’alternance de l’écriture dite sérieuse et les compositions de jazz étaient toutes deux porteuses de frustration.
Il lui a fallu choisir. Bobby Jaspar lui fait parvenir les sessions Capitol de Miles Davis (Birth of cool), et c’est cet album qui lui indique la direction.
Miles avait demandé à Evans et Mulligan de former un groupe dont les cuivres s’inspireraient des nuances d’un chœur. Du jazz pour orchestre de chambre, cela ne pouvait que séduire le déviationniste.

Du jazz certes, mais avec des canons, du contrepoint, un jeu webernien sur les timbres, autant d’audaces et d’emprunts à la culture classique qui ont pu le rattacher un temps au third stream. Jugement un peu hâtif : son travail, très personnel, déborde ces frontières et la matière hodeirienne culminera dans ce qui est sans doute sa pièce maîtresse, Anna Livia Plurabelle, cantate de jazz pour deux voix de femmes – Monique Aldebert, soprano, Nicole Croisille, contralto – et vingt-trois instruments, d’après un texte de Joyce. Enregistré en 1966, le disque ne paraîtra qu’en 1971, puis fut rejoué en 1991 sous la direction de Patrice Caratini.

Un pied dans le classique, un autre dans le jazz. Pour un autre pas de deux entre théorie et composition, encore qu’il se soit défendu d’être un théoricien, se voyant plus simplement comme un musicien écrivant sur son activité. Davantage soucieux de description et de questionnement sur son travail qu’élaborateur de système (différent en cela d’un Georges Russsel, pour établir un parallèle).

La rigueur contre l’impressionnisme pur. Fuyant les digressions poético-ésotériques, il travaille sur des faits tel un scientifique de la musique.
Une rigueur aux allures obsessives. De 1978 à 1986, par exemple, il participe à des travaux dans le cadre de l’IRCAM, cherchant sur quels éléments musicaux concrets repose exactement le swing. Sans succès…

Alors on aura pu tiquer devant son exigence parfois trop sévère, le juger lapidaire quand il prétendait instaurer une nette séparation entre le sérieux et le futile (« le joli est l’ennemi du beau ») ou affirmait que la critique dans son ensemble n’était jamais qu’une subjectivité exhibée et sans grand intérêt lorsqu’elle n’émanait pas de praticiens de la musique.

Il y avait peut-être un peu d’aigreur de la part de quelqu’un qui renonça à composer dès la fin des années 70 à cause des difficultés qu’il rencontrait pour faire jouer sa musique. Mais ça n’a finalement pas beaucoup d’importance.

On ne pourra pas nier que c’est aujourd’hui un grand musicien et un brillant analyste qui s’en va. Il serait injuste et absurde de ne pas saluer sa mémoire.