Antoine Hervé

Grand succès auprès d’un public a priori pas ou peu jazzophile, plutôt amateur de classique, musical ou théâtral. C’est que notre homme ne manque pas d’attraits. Son « one man show » tient de la performance tant par le fond – pour le moins documenté – que par la forme et l’humour, ce « tout » lié dont on peut rêver quand, par malheur, on a souffert sur les bancs de l’école. Il réussit à merveille l’alliage du musicien et du conteur – ce qui est une seule et même chose, en réalité, ainsi qu’il le démontre via cette forme de pédagogie active vieille comme le monde (en tout cas depuis Socrate) mais toujours actuelle par sa nécessité fondamentale de transmission, celle qui passe par les échanges désirants et la communication vivante. Le « secret » ? Marier l’amour de la musique à celui de la rencontre. Ça devrait être un pléonasme…

• Que représentent pour vous ces « Leçons de jazz » ?

La transmission… Dans le domaine de la connaissance musicale, il y a ceux qui connaissent plus ou moins – et les autres, qui connaissent très très peu, qui n’ont guère eu de contact avec le jazz, ni à l’école, ni même à la radio. Et pourtant, c’est la musique la plus excitante du XXe siècle, la plus vivante. Et puis c’est ma passion, celle que j’ai envie de transmettre. J’ai été surpris dès le départ de la réponse du public, de sa vraie envie d’en savoir plus, de découvrir. Et pour ma part, je suis ravi de faire de la « prospection » dans ce qui est maintenant devenu une musique classique. Donc, je replonge mon nez dans les livres et les partitions, je redeviens étudiant ; je réétudie le répertoire de tout une série de génies qui étaient à la fois instrumentistes et compositeurs – comme l’étaient les classiques avant eux. Et je retransmets, ce qui est très agréable.

Antoine Hervé © H. Collon/Objectif Jazz

• Le piano, évidemment, c’est votre instrument. Votre unique instrument ?

Dans le passé, j’ai touché un peu à tous les instruments. Aujourd’hui je ne joue plus que du piano. Mais j’invite régulièrement dans les Leçons de jazz un autre instrumentiste, par exemple un trompettiste quand il s’agit d’Armstrong. Pour Charlie Parker, j’invite Pierrick Pedron. Ou Manu Codja quand je parle de Pat Metheny, Déborah Tanguy pour Ella Fitzgerald, Glenn Ferris pour une leçon sur le trombone, etc.

• Pour parler du piano, Antoine Hervé c’est quand même mieux, non ?

Bah, a priori oui !

• Notamment à propos d’Oscar Peterson ou de Bill Evans. Ou de Keith Jarrett. Vous avez une trentaine de leçons « en boîte » ; c’est pratiquement une encyclopédie du jazz, et portative, que vous représentez…

– … c’est même plus vaste que ça ! [rires]. Je donne à l’Auditorium Saint-Germain, à Paris, une leçon par mois depuis trois ans ; voilà, ça en fait trente ! Mes dernières : Stéphane Grappelli, Ella Fitzgerald, Dave Brubeck. Et je viens de finir « La chanson française et le jazz ». Ça concerne tous les chanteurs qui ont touché au jazz, ou les chansons et leurs interprètes que le jazz a récupérés. Par exemple, « Les Feuilles mortes » de Cosma, devenue un vrai standard de jazz. Donc on retrouve notamment Yves Montand, Edith Piaf – « L’Hymne à l’amour » par exemple a beaucoup été repris dans le jazz. Ou encore L’Amant d’un jour, avec un arrangement jazz-rock.

• Dans ce sens-là, oui, mais les chanteurs français qui se sont aventurés dans le jazz, on les compte sur les doigts d’une main, non ? On pense spontanément à Nougaro, mais ensuite ?

En effet, il y en a peu. Jonasz, on ne peut pas dire qu’il ait chanté du jazz, disons qu’il a chanté jazzy…

• Il y a une marge…

Il ne faut pas être trop catégorique non plus. Mais le jazz, c’est prendre un instrument et improviser sur la grille de l’accord. Il s’agit de virtuoses qui arrivent à captiver les gens en racontant quelque chose. En variété française, aucun chanteur ne le fait. Les chanteurs ne sont pas des improvisateurs, ils font juste jazzy. Le jazzman, c’est un griot et un danseur dans sa tête. Parfois de vrais danseurs d’ailleurs, comme beaucoup de trombonistes. Que ce soit sur du free ou sur du swing, il y a toujours beaucoup de mouvement – une chorégraphie qui suggère le mouvement.

Antoine Hervé © H. Collon/Objectif Jazz

• A ce propos, que se passe-t-il dans votre tête quand vous jouez ?

Je ne sais pas…

• Je songe à Keith Jarrett racontant qu’au piano il s’imagine jouer du sax…

C’est possible… Pourquoi pas ? Moi, non, je ne pense pas à ces choses-là, je me concentre sur le discours. Vous savez, Oliver Sacks – et non pas sax… – , ce neurologue américain qui a écrit L’Homme qui prenait sa femme pour un chapeau ? Il vient de publier Musicophilia, où il explique comment fonctionne le cerveau des musiciens. Le cerveau droit, on le sait, est pragmatique, il contrôle ; le gauche est intuitif. Ce qui synchronise les deux parties, c’est le cortex cérébral, lequel se trouve tellement sollicité qu’il en est devenu un peu plus gros…

• Je veux bien le croire… Mais est-ce aussi ce qu’on appelle attraper la grosse tête ?!

– Moi je crois les neurologues, hein ! Mais c’est peut-être pas vrai ! N’empêche, c’est bien ce qui se passe quand on joue : il y a la partie technique, la grille qui défile, le tempo – on est bien dans le contrôle. Et en même temps, il faut pouvoir lâcher prise ; c’est même ça qui pose un problème aux musiciens classiques, comme s’ils n’arrivaient pas à inhiber certaines aires de contrôle et ne peuvent donc pas improviser. Le cerveau intuitif, celui du feeling, va capter les sensations et s’employer à les restituer, et cela de manière irrationnelle. Et ces deux parties doivent fonctionner ensemble !

• Sans parler de la dissociation gauche-droite des membres, les mains et même les pieds du pianiste…

– …oui, alors ça c’est autre chose…

• Comment ne pas s’interroger comme je l’ai fait hier soir en voyant sur l’écran vidéo qui vous surplombait la danse de vos mains ? Vous venez de parler du jazzman danseur : il était sacrément à l’ouvrage sur votre clavier, comme un couple chorégraphique formé de deux entités autonomes – ce qui ne vaut d’ailleurs pas que pour le jazz, bien entendu…

En fait, les mains ne sont pas dissociées, elles sont totalement synchronisées – sinon ça pose un problème !

Antoine Hervé © H. Collon/Objectif Jazz

• « La porte ouverte à toutes les fenêtres » dites-vous dans votre « Leçon », à propos du jazz. C’est une bonne définition.

Plus précisément, c’est une expression inventée par mon fils et quiveut dire « dans ces conditions tout est permis ». Or, il y a énormément de contraintes dans le jazz. C’est fabuleux ce qu’on peut rencontrer comme contraintes quand on suit une grille harmonique ! Le Coltrane de la première partie de sa vie est dans l’hyper-contrôle !

• En même temps, comme vous l’avez bien montré hier dans votre leçon sur Bill Evans, c’est à l’intérieur de la contrainte qu’on exerce sa liberté.

Exactement ! On rejoint là la théorie des maîtres classiques – avec laquelle Bill Evans est d’accord : la liberté, c’est trouver de l’espace là où il n’y en a pas au départ. Ce qui implique forcément une notion de résistance du matériau et une mise en œuvre du processus créatif.

• Pourtant, ne peut-on pas dire que l’histoire du jazz est aussi celle un combat permanent pour se libérer de ces contraintes – ou en tout cas, s’en dégager sans les nier ?

Ça se dégage de certaines contraintes, et en particulier, ce qui est frappant, de contraintes corporelles – on en revient à la danse. Ainsi, quand on enseigne aux musiciens classiques, on leur met un balai quelque part pour contraindre le corps et aussi, parfois, l’esprit. Et pour moi, le jazz a été une planche de salut. Je ne supportais pas ce régime carcéral d’automutilation du corps en une forme de dégradation de notre pensée occidentale. Alors qu’heureusement, le jazz s’est nourri d’Afrique, de la transe, de la libération du corps. C’est cela le jazz, pour moi : avant tout la libération du corps. A côté de quoi, par exemple, les contraintes du contrepoint rigoureux sont intéressantes parce qu’on y crée un certains nombre de règles dont il faut trouver la sortie. C’est exactement ce qui se passe dans une grille de jazz : vous avez un certain nombre d’accords qui défilent dans un certain tempo et vous devez en trouver la sortie de la manière la plus naturelle et la plus enthousiasmante qui soit.

• Votre leçon est bien illustrative de ce point de vue, quand vous montrez comment la musique classique se trouve cantonnée dans un certain registre, notamment par les seules gammes majeure et mineure…

Non pas « cantonnée », le mot ne convient pas. Car il s’agit là, quant aux modes majeur, mineur et diminué, d’une formidable économie de moyens. Il y a trois modes dans le classique et avec ça on a produit presque trois siècles de musique géniale ! Disons deux siècles, car dans la musique moderne on s’est ouvert à d’autres modes, à partir de Ravel notamment. Cantonné, non ; c’est au contraire la sublimation par l’économie de moyens – un peu comme Klein ne peignant que du bleu. La « Leçon » sur Bill Evans fait vraiment le pont avec le classique – c’est un musicien qui l’a beaucoup étudié. Oscar Peterson aussi, mais ça s’entend un peu moins… Inversement, à propos de Pat Metheny, je ne prononce pas un mot sur le classique. Si on parle de Jarrett, oui bien sûr on évoque la musique classique. Chacun tend ses passerelles, qui, par exemple, peuvent rejoindre la musique du monde – McCoy Tyner et Coltrane. C’est le propre du jazz que d’absorber tout ce qui l’intéresse autour de lui.

• Aujourd’hui, dans quelles directions sentez-vous le jazz s’orienter ?

Il continue à se développer, après une période frénétique de création. Les jeunes continuent à arriver avec de nouvelles idées tout en « gérant » ce qui s’est passé avant. On n’est plus dans l’ex nihilo. On commence à rejoindre les préoccupations de la musique classique : on crée, mais il y a eu des gens avant nous ! On en tient compte et on se sert aussi de leur répertoire. En même temps, au moment même où l’on parle, ça y est, il y a bel et bien une musique classique du jazz : Sidney Bechet, Louis Armstrong, Bill Evans, Oscar Peterson…On peut donc envisager ce que je fais en ce moment, c’est-à-dire les interpréter. Pour ma part, je viens du classique : cette démarche me paraît naturelle - alors qu’elle semble complètement étrange à certains de mes collègues du jazz. Quel intérêt de rejouer Peterson ou Evans en transcription ? A quoi je réponds : j’ai fait ça pendant vingt ans de ma vie avec Schumann, Chopin, Schubert, Bach, Beethoven… !

• Vous revendiquez aussi bien votre côté musicien classique et votre côté aventurier ?

Complètement ! Mon évolution musicale est clairement orientée sur le timbre. Par exemple, sur mon disque Inside, j’ai particulièrement exploré les timbres du piano. J’ai tourné cette page, je vais plus loin maintenant en me tournant vers les nouvelles lutheries électroniques. Je travaille avec ma femme, Véronique Wilmart, qui fait de la musique acousmatique, en quête d’horizons inouïs. Les instruments traditionnels sont limités dans ce domaine, alors que je n’ai toujours pas fait le tour des algorithmes qui travaillent sur les spectres sonores dans mon ordinateur.