Bassistes (atmo)Sphériques

Alfred Benjamin McKibbon (1919-2005) : l’alpha et l’oméga

Étrange destin que celui d’Alfred Benjamin, finalement un peu similaire à celui de Art Blakey dans son compagnonnage sphérique. De fait, comme le batteur, il va croiser le pianiste à l’orée des années cinquante, après avoir passé trois ans dans l’orchestre de Dizzy Gillespie, puis il va le retrouver lors de la tournée « Giants of Jazz » en 1971-1972 (tiens, il y aura encore Dizzy), la dernière tournée européenne du « Moine ». Al McKibbon sera de la dernière session studio à Londres le 15 novembre 1971. Passionné par les pulsations latines, il apporte au jeu du pianiste un équilibre certain dans sa quête d’espace. Il lui donne une assise propice au développement d’un jeu teinté de caraïbe, touchant à l’universel. L’écoute de sa prestation sur une version de « Ask Me Now » enregistrée en 1951 révèle cette aisance rythmique et cette perfection de l’accompagnement dans les accords de dominante qu’affectionnait Monk.

Pourtant, il devait avouer que, lors de la tournée du début des années soixante-dix, ce dernier ne leur avait « même pas adressé deux mots », à lui et au batteur. La raison : Blakey et lui-même étaient « beaucoup trop laids » pour qu’il puisse leur adresser la parole ! Nonobstant ces considérations physiques, reconnaissons à McKibbon un jeu plus que solide, au service des progressions harmoniques et à l’affût des variations mélodiques : une simplicité crépusculaire touchante, sans fioritures, presque évanescente. La version de « Ruby My Dear » de la « London Collection » en 1971 n’en est que plus poignante : la pulsation imparable de la rythmique donne à Monk l’occasion d’adresser un message d’amour comme on offre un bijou à l’être aimé.

Butch Warren (1939-2013) : un funambule

En mai 1963, Monk recrute ce jeune bassiste biberonné aux notes bleues depuis sa tendre enfance. Son père, pianiste amateur d’excellence, organisait des jam-sessions chez lui avec les cats professionnels de passage et c’est lors d’une de ces soirées que Warren devait saisir une contrebasse pour la première fois. A 23 ans il est embauché pour une tournée internationale aux côtés du pianiste, qui le conduira à Paris et à Tokyo. Monk adorait son jeu dilaté faisant preuve d’un profond respect de la mélodie.

Mentalement fragile et accro à l’héroïne, Butch Warren quitte le quartet après le festival de Newport en 1964, non sans envoyer une boîte de bonbons à Monk pour Halloween, avec le message « Je ne veux plus aller aux fêtes d’Halloween » [1].
S’ensuit une longue nuit entre hôpitaux psychiatriques et clubs minables, jusqu’à son retour grâce à un journaliste et batteur amateur américain qui organise une campagne de soutien pour lui payer une nouvelle basse. Ecoutons-le encore sur « Evidence » lors de cette tournée mondiale en 1963 : un tempo impeccable qui autorise le pianiste et Charlie Rouse à se lâcher, pendant que lui-même ajoute petit-à-petit des notes étrangères à l’harmonie, poussant Monk dans la transe du swing. Un point commun avec McKibbon : il n’a enregistré qu’un seul album sous son nom, en tant que leader en 2011, en France et en public à la Maison de la Radio avec Mourad Benhamou à la batterie notamment.

Ahmed Abdul-Malik (1927-1993), le pilier de la foi du Moine

Harmoniques sur « Blues Five Spot » (album Misterioso), puissance du walking sur « In Walked Bud » avec incursion orientale à l’entame de la seconde partie du solo et passage en double-corde… on essaierait d’analyser le jeu de contrebasse de ce mystérieux mystique monument du jazz qu’on s’égarerait dans un labyrinthe musical.

C’est que cet homme s’y entendait pour semer la confusion sur son identité même : il se déclarait volontiers soudanais d’origine, alors même que sa famille était originaire des Caraïbes. On le sait, l’identité musulmane adoptée par nombre de jazzmen américains dans les années cinquante, était une manière d’échapper à la violence du racisme étasunien [2] Pour autant, Ahmed Abdul-Malik professe une telle foi dans son jeu aux côtés de Monk, en cette fin des années cinquante où il le rejoint, qu’il déplace des montagnes. Et quelles montagnes ! C’est lui qui, justement, tient la basse lorsque Thelonious Monk se retrouve à jouer avec John Coltrane en 1957. On pourrait émettre l’hypothèse que, comme pivot entre le rythme et la mélodie, le pieux contrebassiste permet l’éclosion de dialogues qui vont mettre le saxophoniste sur la voie de la spiritualité. Cela étant, il sera aussi de la partie avec un autre ténor de légende, Johnny Griffin, dont la religiosité restera moins affûtée que celle du Trane.

Dans tous les cas, si Monk le recrute, c’est aussi parce qu’il se trouve disponible à un moment où Wilbur Ware (trop défoncé ? ou malade à cause d’un sandwich au thon, comme il le soutiendra ?) ne l’est pas. Le temps de se caler avec le pianiste, voilà Abdul-Malik, tout juste sorti du Five Spot, prêt à affronter l’arène de Carnegie Hall avec Trane et son patron. On le verra aussi sur les plateaux télé, en trio avec Osie Johnson (qui fut batteur pour Billie Holiday), délivrant une pure ligne de blues sur l’incunable « Blue Monk », proposant un solo des plus dépouillés, au service du boss. Or il avait déjà commencé à tâter du oud et du qanûn et, semble-t-il porté par un tropisme mystique, devait se diriger vers ses propres créations, empreintes de musiques alors considérées comme « orientales » bien que plutôt arabo-andalouses.
Justement, la prédilection de Monk pour les accords de septième de dominante (que d’aucuns appellent mode mixolydien) voire les substitutions tritoniques (du triton au quart de ton après tout…) n’ouvre-t-elle pas la voie vers de tels univers musicaux ? Monk est-il en partie responsable de l’éclosion new-yorkaise d’un jazz orientalisant, préfiguration de tout un pan d’une forme de « world music » ?

Quelques compagnons de route en quatre cordes

Doit-on rappeler la souffrance de l’immense Oscar Pettiford (1922-1960) lors de l’enregistrement de « Brilliant Corners », ce manifeste du monkisme ? On retiendra que, dégoûté par la quête « angulaire » du pianiste, il préféra jeter l’éponge un soir d’octobre 1956 pour laisser la grand-mère à Paul Chambers sur « Bemsha Swing ». Apparemment il fallait aussi que les producteurs de l’album comprennent ce dont il était question, voire le boss lui-même : tout le monde était dépassé par la gestation du disque…
Rien que le titre éponyme : une forme ternaire sur le A, un B de 7 mesures, un dernier A de 7 mesures avec un doublement de tempo sur chaque second chorus et des accents rythmiques monstrueux. Mettre un contrebassiste là-dessus c’était comme mettre un caméléon sur un tissu écossais ! « Sur une prise, explique Jacques Ponzio, il faisait même semblant de jouer sans toucher les cordes. Ils ont failli en venir aux poings. Il y a eu 25 prises incomplètes, faux-départs, fins ratées, impros bancales avec lesquelles le producteur Orrin Keepnews a tricoté une version nickel, sauf un ou deux collants un peu abrupts. »

Finalement, après le passage de Abdul-Malik, tout se passe comme si Monk considérait la contrebasse comme une simple ornementation. C’est l’hypothèse que l’on peut émettre lorsque l’on se penche sur le cas de Larry Gales, le bassiste qui aura passé le plus longtemps auprès du pianiste. Pilier de la formation des années Columbia, ce dernier a su se montrer un digne serviteur du maître de l’envoûtement, se pliant à ses incantations, ignorant ses absences de plus en plus fréquentes quand il était en proie à ses démons intérieurs. Les chemins qu’il a su emprunter montrent dans tous les cas un vrai sens poétique et orchestral, jusque dans des solos où il sait donner du répondant au patron, notamment par un usage judicieux des blue notes (la quinte bémol notamment), sans oublier le classicisme du recours aux sixtes.

Au terme de ce parcours dans les fréquences basses de la galaxie monkienne, on notera enfin les passages, entre autres, de Percy Heath, inlassable bopper, ou bien encore de Henry Grimes, galérien de passage à la fin des années cinquante qui devait, au sortir d’années d’errance, défricher des territoires inexplorés du free-jazz…
On aurait également pu parler de l’obscur Gary Mapp, musicien amateur de Brooklyn (dont était aussi originaire Abdul-Malik et également ami de Randy Weston), policier de profession et particulièrement à l’aise sur un « Bye-Ya » ou sur « Bemsha Swing » au tropisme caribéen (« Bimshire » étant un surnom de l’île de La Barbade). C’est notamment grâce à lui que l’enregistrement pour Prestige de ce thème, originellement conçu comme un calypso, a cette pulsation latine : c’est Mapp qui tient le bout insulaire de l’enregistrement pendant que Max Roach se lâche à la batterie ! Monk lui concède deux mesures en intro, honneur suprême pour cet homme qui devait retourner dans l’anonymat des clubs de blues et de rhythm’n’blues. On ne s’étendra pas, enfin sur le cas de Nelson Boyd, autre soutier des années Prestige, si ce n’est pour signaler qu’il a donné son nom au standard de Miles Davis « Half Nelson »… un demi-bassiste donc ?!

Finalement, si les bassistes de l’univers monkien ont pu être de redoutables compagnons de route, il apparaît que le génial pianiste les a globalement dédaignés, voire délibérément ignorés.