David Linx : Passé, présent, futur

David Linx, 05 août 2021

- David, au début de notre entretien, vous étiez en train de chanter. Est-ce une activité permanente chez vous ?

Oui, presque. Je suis rarement loin de la voix. Je chante, je travaille, je cherche. Pour moi, la musique n’est pas une activité séparée de la vie. La voix, ce n’est pas abstrait : c’est de l’air, des muscles, un corps. Elle dit toujours la vérité. On ne peut pas tricher longtemps avec une voix.

- À l’occasion de la programmation Timeline, vous revisitez au Sunside votre parcours en trois concerts : passé, présent, futur. Qu’est-ce que cela représente pour vous ?

À 60 ans, ce genre de propositions commence à arriver. J’ai eu récemment un projet similaire en Allemagne, avec le Bielefeld Symphony Orchestra. Magnus Lindgren a orchestré mes compositions. J’ai l’impression qu’on commence enfin à comprendre ce que je fais depuis longtemps. Avant moi, il n’y avait pas de chanteur de jazz européen qui ait ce statut. Un chanteur blanc et européen, dans le jazz vocal, ça ne correspondait à rien. J’ai dû construire quelque chose qui n’existait pas dans l’imaginaire collectif.

À l’époque, le jazz vocal, c’était surtout des standards chantés par des femmes. Tout à coup, il y avait autre chose.

- Justement, le premier volet de Timeline revient sur votre collaboration avec Diederik Wissels.

Diederik, c’est cinquante ans de musique commune. On a grandi ensemble. On a été les témoins l’un de l’autre. Avec Up Close, on a fait quelque chose qui n’existait pas : un homme qui chante du jazz en Europe sur une musique et des textes originaux. À l’époque, le jazz vocal, c’était surtout des standards chantés par des femmes. Tout à coup, il y avait autre chose. Ce disque a marqué un moment très fort. Certaines personnes m’ont dit qu’ils ont conçu leur bébé sur Up Close. Ça peut faire sourire, mais ça dit l’impact intime que cette musique a eu. Donc, avoir un succès non seulement critique, mais aussi commercial, c’était quelque chose qui n’avait jamais existé avant. C’était un peu un conte de fées à un certain moment : être du jour au lendemain pris comme référence en Europe, venant d’un pays où même aujourd’hui, en Flandre, il est impossible pour moi d’avoir un concert.

- La France a joué un rôle central dans cette reconnaissance.

Absolument. Très tôt, j’ai compris que c’était là qu’il fallait être. J’ai décidé de m’installer à Paris parce que beaucoup de choses s’y passaient.

- Le deuxième volet de Timeline est consacré à votre nouvel album Real Men Cry.

Real Men Cry est dans la continuité de ma carrière. Un artiste doit garder une ligne directrice. Miles Davis n’a jamais vraiment changé entre 1949 et 1991. Il a changé de contexte, de musiciens, d’univers sonores, mais pas le fond de sa musique. Mon orchestre dure depuis sept ans, avec parfois des remplaçants selon les dates. Au Sunside, Stéphane Galland est à la batterie. On se connaît depuis plus de 40 ans. Il venait m’écouter en concert, alors que je jouais moi-même de la batterie. Le luxe de l’âge, ce sont les longues relations qu’on a avec les gens et qui nous gardent jeunes.

- Vous accordez une place centrale à l’écriture dans ce disque.

La mélodie est reine. Un texte doit dire quelque chose. Un texte ne peut pas être une excuse pour chanter une jolie mélodie. La pire critique qu’on puisse faire à un artiste, c’est de dire qu’il est inoffensif. Aujourd’hui, beaucoup de jeunes artistes vont trop vite. Ils écrivent en anglais pour être crédibles, mais sans profondeur. Le courage, c’est d’aller au fond des choses. Sinon, on devient décoratif. J’aime entendre la voix, presque la toucher. Les loop stations peuvent être intéressantes, mais seulement si le travail de base est fait. Il faut d’abord tenir une mélodie, un texte, une pulsation. La voix doit rester centrale. Il faut que je l’entende, il faut que je la touche presque. C’est de la texture. La modernité, ce n’est pas la technologie.

- Le troisième volet de Timeline regarde vers l’avenir.

Paolo Fresu, c’est un frère depuis plus de trente ans. Ma rencontre avec Gustavo Beytelmann est une histoire incroyable. Mon père a organisé le premier concert d’Astor Piazzolla en Belgique. Gustavo était alors son pianiste. Quand je lui ai dit que le petit garçon de l’époque, c’était moi, il n’en revenait pas. J’ai déjà collaboré avec Gustavo sur mon disque de duos (Be My Guest, Cristal Record, 2021). Ce nouveau projet avec Paolo Fresu a été enregistré il y a deux ans. Le disque, intitulé Trama Latina, sortira bientôt. C’est une musique très humaine, très narrative.

David Linx © Christophe Charpenel

- Quels sont vos autres projets ?

Il y a un projet avec Gerald Clayton, un disque avec le Jazz Station Big Band de Bruxelles arrangé par Gianluigi Giannatempo, un projet plus électronique avec Ziv Ravitz, un nouveau travail autour de textes écrits sur le répertoire classique avec Guillaume de Chassy. J’écris et je compose tous les jours.

Baldwin, je me suis imposé. Je suis resté. Sa famille est devenue ma famille. C’était une conquête. C’est comme ça qu’il faut être avec la connaissance.

- L’enseignement fait aussi partie de votre quotidien.

J’enseigne depuis plus de trente ans. On dit souvent que le conservatoire est le problème, comme on dit que l’Internet est le problème. Non. Ce sont des outils. Le problème, c’est notre rapport à ces outils. Nous sommes le problème. Je dis souvent à mes élèves que ma juste place est décidée par leur degré de curiosité. Plus ils sont curieux, plus ça devient une collaboration.

Moi, j’ai pris ma valise pour aller habiter chez James Baldwin. J’ai littéralement frappé à sa porte. Ça, c’était mon conservatoire, car il n’y en avait pas à l’époque. Avec Kenny Clarke, c’était un peu la même chose. Il fallait que je sois chez cette personne. Magnifiquement, ces gens m’ont ouvert la porte. Nathan Davis, mon parrain et saxophoniste de Art Blakey entre autres, m’a présenté à Kenny Clarke, mais Baldwin, je me suis imposé. Je suis resté. Sa famille est devenue ma famille, comme Toni Morrison. C’était une conquête. C’est comme ça qu’il faut être avec la connaissance.

Il faut aussi enlever cette idée qu’il faut plaire, en se basant sur une image du passé. Dans les années 50, les syllabes du scat étaient là pour accueillir stylistiquement le bebop. Aujourd’hui, le son du jazz a changé. Donc, il est nécessaire d’agrandir le vocabulaire. Alors, d’autres idées, plus actuelles, peuvent apparaître.

- Comment amener un élève à dépasser ses influences ?

On ne se perd pas en allant au cœur d’Ella Fitzgerald ou de Betty Carter. On se renforce. J’ai copié Ella jusqu’au moment où je croyais que j’étais Ella. C’est comme ça que je suis redevenu moi.

Je refuse d’appartenir au passé. C’est la seule façon de rester vivant.

- Vous enseignez depuis cette année à l’École Normale de Musique de Paris. Que souhaitez-vous apporter dans ce nouveau département jazz ?

C’est formidable qu’une institution aussi prestigieuse que l’École Normale de Musique de Paris s’ouvre au jazz. Il s’agit de mettre en place un enseignement supérieur du jazz dans lequel les étudiants bénéficient de cours individuels renforcés de technique vocale et instrumentale de haut niveau. Le but est de les accompagner dans leur développement artistique et leur carrière, en France et à l’international.

- Aujourd’hui, que souhaitez-vous encore ?

Je me sens comblé. Évidemment, si on me proposait de faire un duo avec Egberto Gismonti, je serais ravi. Mon seul souhait, c’est que le jazz vocal redevienne aventureux. Un artiste doit être inconfortable. Sinon, il devient décoratif. Je refuse d’appartenir au passé. C’est la seule façon de rester vivant.