Fabrizio Cassol : passeur de cultures

Vous êtes depuis cinq ans, à l’initiative de Bernard Foccroulle (l’ancien directeur du Festival d’Aix-en-Provence) et d’Émilie Delorme qui est la directrice de tous les programmes « jeunes » au Festival d’Aix-en-Provence, à l’origine des sessions de création interculturelle qui sont le cadre de notre rencontre. Vous voyez cette initiative comme la suite de votre travail avec Aka Moon ?

On peut dire « suite » mais on peut aussi parler de contrepoint. Depuis le début d’Aka Moon [1], il y a plus de vingt-cinq ans, trois voyages ont été déterminants pour moi. Celui dans les tribus pygmées Aka, en République Centrafricaine, qui a donné la création du trio et initié toute une relation avec l’Afrique. Elle se poursuit jusqu’à aujourd’hui. Cela fait partie de ma vie professionnelle, bien sûr, mais de ma vie personnelle aussi. Il y a eu le voyage en Inde. Après trente-cinq séjours, j’ai arrêté de compter !

Le parcours d’Aka Moon y a été complètement intégré. Le dernier voyage a eu pour cadre l’Égypte, au Caire mais jusqu’au Soudan. Ces trois voyages m’ont profondément transformé. C’est ça le contrepoint. [2]

Fabrizio Cassol à Jazzèbre Perpignan 2016 vu par Michel Laborde

je voulais me plonger dans l’oralité

Tout ce qui concerne la Méditerranée m’a toujours fasciné : le monde arabe, le Maghreb, les Balkans… Quand je suis rentré de ces trois voyages, j’ai décidé d’y consacrer ma vie. A cette époque, il n’y avait pas beaucoup d’informations. Il y avait quelques vinyles enregistrés par Ocora Radio France, mais ils étaient l’œuvre d’ethnomusicologues. Constitués d’extraits, ils laissaient dans l’ombre tout l’univers dont ils émanaient. Je me suis dit que je voulais me plonger dans l’oralité parce que, auparavant, tout ce que j’entendais c’était que l’intelligence passait par l’écriture. Ce n’est pas totalement faux mais c’est extrêmement réducteur.
J’ai passé beaucoup de temps dans ces pays. Et, il y a vingt ans déjà, avec des musiciens tunisiens et algériens, nous réfléchissions à la façon de synchroniser les pays. Mais c’était strictement impossible : ils étaient trop éloignés, ne serait-ce que politiquement.

Qu’est-ce qui a changé ?

Depuis ce qu’on appelle les révolutions arabes, il y a des ouvertures. Nous pouvons aller chercher les musiciens sur place. Nous en avons profité pour créer et pérenniser ces sessions interculturelles de création. Nous les regroupons tous ici à Aix pour travailler avec eux. Je suis là pour faciliter un travail de composition collective. On les synchronise en fait, car livrés à eux-mêmes, jamais ils ne pourraient le faire.

Je suppose, en effet, qu’il est très compliqué de composer à douze ?

Douze, treize, quatorze ou quinze parfois. C’est évidemment très difficile.
Composer seul, ce n’est déjà pas facile. À deux, c’est compliqué. Alors, à plus de 10, c’est de la folie ! Toute ma vie musicale est marquée par les grands groupes. Avec Aka Moon, nous avons joué avec des constellations allant de 10 à 800 musiciens. C’est mon pain quotidien !

Composer ensemble, partout dans le monde, ça reste très difficile.

La difficulté ici, c’est qu’il faut travailler avec des musiciens qui n’y sont pas habitués. En gros, le sud de la Méditerranée est plutôt dans une tradition monodique : même les orchestres le sont, bien que les choses soient en train de changer. Le nord est plus habitué aux orchestres polyphoniques, grâce au système tempéré. Il y a donc plusieurs thématiques qui se croisent et il faut construire avec elles. Il faut être à l’écoute, ne pas juger, c’est très important car beaucoup de ces jeunes ont vécu et vivent encore des choses difficiles. A chaque session nous avons des constellations différentes qui se présentent. Ici, nous avons 7 nationalités et les gens du Nord sont plus nombreux.
Pour la première fois et nous en sommes ravis, nous avons plus de femmes que d’hommes. Mais c’est souvent l’inverse. C’est pour ça que je dis que c’est un tressage, un contrepoint de choses différentes. Je ne parle même pas des questions logistiques. Nous avons très souvent des jeunes qui ne peuvent pas venir à la dernière minute pour des questions de visas. Et pourtant nous avons une équipe dédiée qui est performante, Émilie Delorme vous en a parlé. Quand les jeunes viennent, tous leurs frais sont pris en charge. Ce n’est pas comme dans les workshops : on met une annonce et les gens viennent pour travailler quelque chose. Ici, on n’est pas du tout dans le même rapport. Les musiciens sont expérimentés dans ce qu’ils savent, ce qu’ils font. Ils n’ont simplement pas l’habitude d’être dans ce genre de collectif et de composer ensemble. Mais ça, je peux dire que même à New-York où je travaille souvent, les musiciens n’ont plus l’habitude des collectifs. Composer ensemble, partout dans le monde, ça reste très difficile.

Comment vous y prenez-vous ?

Toutes les stratégies sont possibles. D’abord, ce n’est pas parce qu’ils viennent de la Méditerranée qu’ils en connaissent toutes les traditions. La première découverte porte parfois sur des instruments qu’ils n’ont jamais eu l’occasion de rencontrer. Ainsi, dans cette session, nous avons un kemençe : pour un batteur, par exemple, jouer avec un tel instrument est totalement inhabituel. Jouer de la lyre grecque ou du oud, avec un kemençe, pour certains c’est une nouveauté absolue. Nous avons une harpe chromatique et c’est encore plus difficile. En effet, actuellement, chez les jeunes, avoir des harpistes qui improvisent, c’est extrêmement rare. En plus, notre harpiste, Ottavia Rinaldi, est une jazzwoman, c’est presque unique. La harpe est un instrument très, très complexe (c’est plus courant avec la harpe diatonique). Il faut être inventif pour que ça marche.
Il y a donc la rencontre des instruments mais aussi celle des artistes. Nous affrontons des problèmes de langue. Même entre arabophones, souvent, ils ne se comprennent pas complètement. Plus sérieuse encore est la question du langage musical. La micro-intervallité est cruciale. Tout le monde doit y entrer, ceux qui en sont familiers et les autres. Ce n’est pas facile. Vous avez vu au concert à Cassis qu’il a fallu totalement ré-accorder la harpe avant le morceau avec Samir El Saffar.

Et quelle est votre méthode ? Je rappelle qu’en moins de deux semaines, les musiciens ont aussi d’autres actions de formation autour de leur professionnalisation internationale, de leur approche des publics « empêchés » ou éloignés culturellement… Vous devez les amener à composer un programme, à le mémoriser et à l’interpréter sans partition.

C’est vrai que c’est énorme ! Je n’ai pas vraiment de méthode.
Il faut faire preuve de beaucoup d’intuition. Être capable de traiter beaucoup de données techniques pour chacun. Je crois aussi qu’il y a quelque chose à voir avec la sensibilité. Ne pas juger, je le répète. Veiller jalousement à ce que chacun ait sa place. Il faut donc toujours être à l’écoute et dans la communication. Beaucoup ont connu des situations humaines difficiles. Ils ont traversé des périodes dures pour eux dans leur pays. C’est un espace émotionnel hypersensible, vraiment hypersensible. Tout par de là et cela requiert beaucoup de vigilance.

Fabrizio Cassol au Triton 2016 par Fabrice Journo

Malgré toutes ces difficultés, pouvez-vous expliquer comment il est possible d’arriver en moins de quinze jours au résultat que j’ai pu constater au premier concert, où vous avez présenté plus d’une heure de musique qui tient la route, avec des arrangements qui, pour un tel groupe, suscitent l’admiration. Chacun a un son, bien sûr, mais l’ensemble aussi a un son. Comment faites-vous ?

Je ne vais pas prendre un seul morceau, parce qu’ils ont tous des points de départ différents. Un morceau qui commence par une phrase de kemençe ne va pas prendre la même direction que celui qui commence par quelques accords de harpe ou sur un rythme ! Je leur demande de faire une proposition et elle doit être faite sur le vif.
Chacun fait sa proposition et elles peuvent toutes être différentes. Lorsque c’est la première rencontre pour tout le monde, ce qui n’est pas le cas ici, je commence toujours par un travail tous ensemble. Il est primordial, en effet, qu’ils fassent connaissance avec l’instrument, avec son langage, et avec la personne qui le joue. Ils doivent comprendre les possibilités et les limites de chaque instrument. C’est vrai pour tout compositeur. Ici, j’ai pu tout de suite les diviser en deux constellations puisque nous avons des cordes, c’est très délicat, et nous avons des instruments beaucoup plus « bruyants ».

J’observe s’il y a de petites sensibilités qui se développent et si elles ont besoin de micro-constellations pour y réfléchir.

Aux cordes, j’ai demandé de se concentrer sur les particularités de chacun, sa sonorité, sa micro-intervallité, ses couleurs. Aux autres, j’ai demandé d’être attentifs à certains aspects rythmiques qui peuvent s’avérer générateurs de « bruit ». A ce stade-là, on a déjà de la matière. Je vais pouvoir commencer à les synchroniser d’autres façons, totalement inhabituelles, et c’est là où le kemençe va se retrouver avec la batterie…
On ne peut pas le trouver tout de suite, mais entre le premier et le deuxième jour, on y est déjà. J’observe alors s’il y a de petites sensibilités qui se développent et si elles ont besoin de micro-constellations pour y réfléchir. Mais ce que j’attends, c’est le moment où le groupe en entier va prendre tout en considération. C’est un temps où, que le groupe joue au complet ou que certains éléments seulement s’expriment, tous les membres du groupe vont commencer à interagir. A partir de là, tout le groupe donne toujours son avis sur tout. Il commence à développer et orchestrer. Ce n’est pas toujours évident ! Il me revient de bien faire préciser les choses, qui propose quoi… Mon rôle, c’est de suivre tous les mécanismes qui se dévoilent, toutes les attractions qui se dessinent, jusqu’à la fin.

Il m’a semblé que certains artistes, à certains moments, utilisaient une partition…

Je pense qu’il s’agit plutôt de notes succinctes qui rassurent certains d’entre eux. Elif Canfeza Gündüz, joueuse de kemençe, avait ainsi un pense-bête de la taille de quelques timbres-poste ! Il y a aussi l’aide précieuse de l’enregistrement avec un téléphone portable qui permet de garder en mémoire tout ce qui a été proposé et qui est complexe. Je les incite parfois à écrire car l’écriture permet de visualiser, c’est très utile par exemple quand ils proposent des rythmes d’une folle complexité. Ça facilite la mémorisation, mais ça rend aussi plus facile d’envisager des variations sur les rythmes, ce qui peut s’avérer très compliqué à la seule écoute. Parfois, je dois moi-même écrire pour proposer des inflexions, des chemins à travers les rythmes, avec plus de pertinence.

Le contrebassiste espagnol Pablo Patiño Moledo me parlait de ce qu’il appelait « la difficulté de la démocratie musicale ». Comment faites-vous pour gérer les inévitables conflits qui doivent surgir dans un groupe d’artistes aux personnalités souvent très fortes ?

C’est comme dans la vie, dans n’importe quel groupe, même une famille ou un couple. La différence, c’est qu’ici nous sommes très contraints par le temps et que cette « difficulté démocratique », il faut en faire de la beauté. Il faut donc arriver rapidement à une décision. Il m’arrive d’intervenir. Le plus souvent, je les laisse se débrouiller. Évidemment, j’ai du métier et souvent je connais la solution mais je me demande quelle décision ils vont prendre.

Comment faites-vous pour canaliser les éléments dominants qui existent dans tout groupe ?

Vous le dites, c’est le fait de n’importe quel groupe. L’essentiel est de bien identifier les phénomènes en cause. Le premier rapport d’inégalité se situe entre les hommes et les femmes. Et ce n’est pas seulement une caractéristique méditerranéenne. C’est le premier point auquel je m’attache, que chacun.e ait un vrai droit à la parole, les femmes comme les hommes. C’est primordial. Il y a ici deux jeunes, la violoncelliste Adèle Viret, la benjamine du groupe (18 ans) et le batteur et percussionniste Diogo Alexandre (20 ans) qui ont dans leur tête un tempérament de leaders et qui jouent magnifiquement. Au début, par rapport aux plus âgés, ils n’osaient pas avancer leurs propositions. Je les ai encouragés, surtout Adèle, et le niveau des propositions a véritablement explosé. Maintenant, il faut bien se rendre compte que, dans chaque morceau, il y a des multitudes de difficultés à surmonter. Certains sont plus à l’aise que d’autres avec la mémoire des formes. Ceux qui ne sont pas à l’aise auront plus de mal à proposer des directions que ceux qui le sont… Certains seront très sûrs ensemble, mais c’est une autre chose de proposer seul. Hamdi Jammoussi, le percussionniste, ne sait pas lire la musique, n’a pas du tout l’habitude de ce que nous faisons et pourtant, sauf exception rarissime et mineure, il ne se trompe jamais. Dans les moments d’hésitation, il est capable de donner le bon rythme, de chanter la partition de chacun. C’est incompréhensible mais c’est ainsi et c’est précieux. D’autres sont plus sûrs dans d’autres domaines. Et enfin, il y a des musiciens qui sont familiers avec le genre de travail collectif que nous faisons. Ceux-là, quand ils sentent qu’il faut accélérer, que le travail piétine, sont capables de prendre des initiatives.
Tout cela me fait revenir à ce que je disais au début : il ne faut pas juger. On ne sait pas d’où ils viennent émotionnellement. Certains viennent de communautés où on ne leur demande jamais leur avis, ça peut être le cas des jeunes ou des femmes, mais c’est aussi le cas dans le monde musical.

Au moment d’établir le répertoire du concert, son déroulement concret, la proposition, la décision vient de vous ?

Généralement, je propose mais je leur demande toujours leur avis. À la fois à l’extérieur et à l’intérieur, dans un va-et-vient incessant, il faut bien voir que j’ai une position privilégiée. Elle me permet, même au cours du travail, de proposer d’approfondir un point ou un autre, parce que je prévois que nous en aurons besoin. Ma situation fait aussi que je me situe un peu comme un dramaturge. Je vais leur faire des retours, qui vont construire une dramaturgie musicale. Je sais que dans le jazz on y accorde peu d’importance : on fait un solo, puis un autre solo et ça avance comme ça. Moi, si.

C’est chaque fois le voyage d’Ulysse qu’on reconstitue dans toutes les combinaisons.

En plus nous sommes dans un festival d’opéra ! Mais quand je me retrouve avec beaucoup de musiciens, de pays différents, de cultures différentes, il y a les partitions, il y a des ajustements à faire, je leur parle toujours en termes de dramaturgie musicale. Ils comprennent tout de suite. Mark Turner [3], s’il doit faire un solo, il va le faire. Mais si je lui donne des indications de dramaturgie musicale, le solo va prendre une direction plus précise, s’enrichir. Cette dramaturgie à construire se situe au niveau de tout le concert, bien sûr, mais concerne aussi chaque titre, chaque intervention qui doit s’insérer dans un discours. En fait, il faut reconstituer une épopée. C’est chaque fois le voyage d’Ulysse qu’on reconstitue dans toutes les combinaisons. Quand il se perdent dans les détails, je leur répète : « N’oubliez pas que ça doit avoir un impact émotionnel ! Le public est là et nous sommes ici pour lui parler ».
Le concert, nous le concevons comme une suite avec un grand nombre de mouvements. Il s’y exprime différents points de vue. C’est comme un kaléidoscope qui n’arrêterait pas de bouger, comme un prisme que la lumière traverse en tous sens. L’espace d’expression de chacun doit être clair. Et là, il faut bien se rendre compte que la place de chacun ne se réduit pas à ce qu’on entend. La place d’Adèle Viret tient aussi à son rôle dans la composition, celle de Hamdi Jammoussi doit prendre en compte les indications qu’il a données à l’un.e ou l’autre et celle de Pablo Patiño Moledo tient aussi au temps qu’il consacre à faire des propositions et à soutenir la structure, un rôle essentiel.

Pouvons-nous revenir à ce que vous appelez les sessions « nomades » ?

C’est la cinquième session ici à Aix et nous avons désormais 3 sessions nomades : Istanbul (Turquie), Hammamet (Tunisie), et Nuoro (Sardaigne). Cette année nous y ajouterons Malte et Lisbonne. Ces sessions nous permettent de chercher encore plus de jeunes. Nous disposons d’une équipe qui va sur place et d’un réseau de contacts, notamment de grands musiciens, qui nous donnent des conseils.

L’essentiel, je pense, se passe sur le plan musical. Changer d’environnement change la musique. Être en Tunisie, en Turquie ou dans un festival d’opéra modifie complètement les choses, surtout dans un contexte où tout se fait en direct, à vif, si je puis dire. Baigner dans un environnement où le chant des mosquées imprègne toute la journée comme à Istanbul, ou se trouver dans une oasis comme à Hammamet où on a l’impression d’être dans un lieu paradisiaque hors du temps, n’a rien à voir avec le fait d’être dans le grand théâtre d’Aix-en-Provence où il faut sans cesse jongler avec les contraintes d’une grosse institution, ne serait-ce que les questions d’horaires par exemple.
J’ajouterai l’influence des traditions culinaires qui prennent parfois une importance tellement énorme qu’on ne peut pas écrire la même chose partout.
Mais je voudrais aussi parler d’un autre aspect qui me tient, nous tient à cœur : la présence de nos partenaires. Nous en avons dans toute la Méditerranée. Ils viennent ici à Aix voir comment les choses se déroulent, ils en parlent dans leurs pays. Il est important que nous allions voir chez eux comment ça se passe. Ils nous soutiennent, notre présence chez eux est aussi un soutien à leur action. Quand nous sommes chez eux, comme quand ils sont chez nous, il est fréquent que les ministres de la culture se déplacent. Leur présence accroît la visibilité nationale et internationale de chacun. Dans certains pays, le rassemblement de jeunes d’origines différentes, hommes et femmes mélangés, qui travaillent ensemble pour bâtir une œuvre commune, est un acte qui a un fort retentissement en soi.

Fabrizio Cassol © Michel Laborde

Dans le cadre de la diffusion de ce que vous faites, vous m’avez également parlé d’un projet d’enseignement à distance…

Oui, c’est ce que nous appelons des « capsules » d’e-learning, des modules d’apprentissage par Internet. Le premier de ces modules est prêt. Souvenez-vous que chaque session met plus particulièrement l’accent sur une thématique. Celle à laquelle vous assistez porte sur l’harmonisation des maqâms, d’où la présence d’Amir El Saffar. La précédente à Istanbul était centrée sur la question du rythme, la spirale et le carré dans le rythme. Elle fait l’objet de notre première « capsule ».

C’est important car dans beaucoup de pays méditerranéens les séquences rythmiques sont très courtes et les musiciens ont du mal à sortir de ce schéma. J’y explique comment on peut introduire des spirales dans le rythme. Le grand témoin est Missirli Ahmed qui a renouvelé complètement le vocabulaire et le rôle de la darbuka.
Il y aura d’autres modules sur les rythmes et leurs combinaisons, notamment avec Stéphane Galland qui est certainement le meilleur spécialiste de ces questions et en tout cas le plus libre dans la façon de les aborder. Nous espérons un peu de bruit médiatique autour de ces « capsules » que nous voyons comme des démultiplicateurs de notre action.

la notion d’improvisation est centrale malgré des approches très différentes

Autour de la Méditerranée, les artistes que vous sélectionnez pratiquent la musique des Balkans, la musique arabe ou turque, traditionnelle ou classique, de la musique populaire sarde, etc. Parmi toutes ces musiques, ces cultures méditerranéennes, quelle place tient le jazz ?

La question n’est pas simple. Il faudrait sans doute préciser mieux ce qu’est le jazz et c’est très difficile ou tout simplement impossible. Dans toutes les musiques citées, la notion d’improvisation est centrale malgré des approches très différentes. L’improvisation se pratique autour d’un ou plusieurs langages afin de construire un discours. Pour un artiste ou une communauté, cette pratique intensive permet de se sentir libre et de créer des variations en temps réel. Malgré tout, elle reste l’acquisition d’un langage, de formules aussi. Il y a très peu d’improvisateurs qui y font exception. Parker, Coltrane, Miles Davis, parmi les plus grands improvisateurs, s’éloignent peu du langage qu’ils ont construit, du vocabulaire, de la grammaire, de la syntaxe des choses. En revanche, il y a une chose que l’on peut dire : le jazz, tel que nous le concevons vous et moi et sans doute vos lecteurs, a développé une capacité à rebondir dans l’instant présent sur des données qui peuvent parfois être très complexes telles que des formes rythmiques, des couleurs harmoniques, des tournures mélodiques, etc. Un jazzman d’aujourd’hui est supposé avoir cette capacité.

Fabrizio Cassol au New Morning 2012 par Fabrice Journo

Autour de la Méditerranée et de ses extensions il y a une quantité incroyable d’approches différentes. Si on prend les Balkans, les musiciens peuvent réagir sur des formes rythmiques d’une folle complexité. Ils n’auront naturellement pas la même souplesse face à des formes harmoniques ou mélodiques très complexes qui feront la force d’autres contrées. Il en va de même vis-à-vis de la micro-intervallité. J’y ai fait allusion déjà. Je vois le jazz comme un possible carrefour de synchronisations. Grâce à une multitude de pratiques, le jazz a permis de développer une habileté particulière qui fait partie de mon langage, de ma culture, et s’avère précieuse dans une situation comme celle-là.

Maintenant, qui dit jazz dit aussi composition. Un bon jazzman sera encore meilleur s’il s’appuie sur de bonnes compositions. Dans le cadre de ces sessions interculturelles de création, nous travaillons beaucoup la notion de composition collective, dans le but de soutenir ou propulser l’improvisation.

Pour simplifier, sans doute à l’excès, je distinguerai deux sortes de compositions. La première, qu’elle soit orale ou écrite, est complète en soi : la notion de variation est dans l’écriture même. Par exemple, dans une sonate de Beethoven, il y a des thèmes et il y a des développements qui sont écrits. La seconde suppose l’improvisation, c’est le cas des compositions de Monk, Parker, etc. : on ne peut pas se contenter de répéter ou d’enchaîner leurs thèmes, la composition même exige la présence de l’improvisation.

Aujourd’hui, ces deux formes se rapprochent. Quelqu’un comme Duke Ellington y a beaucoup contribué. Maintenant les sources d’inspiration, les influences sont quasi infinies et il s’agit de les combiner avec des états d’âme, des émotions, des vécus. L’histoire du jazz ou de la musique tout court ne se déploie plus, comme par le passé, sous la forme d’un arbre généalogique avec ses racines, son tronc, ses branches charpentières et ses différentes ramifications. Tout est plus complexe.

L’important avec les jeunes musiciens que j’accompagne, c’est de leur faire comprendre qu’ils disposent de compétences, de capacités qu’ils n’ont souvent pas l’habitude ou la possibilité d’exprimer dans leur propre culture ou dans leur zone géographique. Dans le contexte de totale liberté, d’ouverture qui est le propre de nos sessions, ils vont pouvoir déployer des qualités innées mais restées jusque là inemployées. Le « frottement » aux autres est le moyen privilégié pour mettre en œuvre ces/ses possibilités. Et le jazz, peut-être depuis le début, c’est ça.