Lionel et Stéphane Belmondo

• Vous avez commencé le jazz assez tôt. Était-ce ensemble ? Vos parcours ont-ils toujours été liés ?

Stéphane - On vient d’une famille de musiciens et on a commencé par apprendre la batterie ensemble, vers 12 ou 13 ans. Puis, Lionel a vite laissé tomber, je ne sais pas pourquoi…

Lionel – C’était trop chiant (rires)…

S – Et plus tard, il a commencé, toujours avec moi, à apprendre la trompette…

L – Oui, vers quinze ans. Et quand j’ai eu mal aux lèvres, j’ai arrêté !

Lionel Belmondo © Jos Knaepen/Vues Sur Scènes

S – Donc, les deux instruments que je pratique aujourd’hui, car j’ai repris la batterie, sont ceux que Lionel a arrêtés. Mais c’est vrai que notre parcours est assez lié. Par contre moi, j’ai fait des études classiques assez poussées.

L – Oui enfin, il a été poussé par ses études, surtout (rires) !

S – On va dire ça comme ça, oui. Mais j’en ai fait plus que toi. Toi, tu as fait une classe de saxophone.

L – Oui, c’était très court. À cause de mon sale caractère. J’en ai eu assez que mon père m’engueule et je me suis barré. Stéphane a supporté plus longtemps mon père (rires). Et il a obtenu quelques prix de conservatoire. Même un prix d’accordéon !

• Lionel, tu es resté moins longtemps au conservatoire ?

L – Oui, parce que j’ai commencé beaucoup plus tard que Stéphane. D’abord, je suis son aîné de 4 ans ! Quand j’ai eu seize ans, j’ai arrêté l’école et mon père m’a demandé ce que je voulais faire. J’ai dit « de la musique ! ». Il m’a répondu « Pas de problème. » Au début, j’ai un peu regretté, car c’étaient pas des vacances !

S – Oui, on est d’origine italienne, et là, question éducation, ça rigole pas ! (rires)

L – Je ne le regrette pas, bien sûr. J’ai eu des bases très solides. C’est après ça qu’on a commencé à jouer ensemble. Mais Stéphane est rapidement parti à Paris. Je ne l’ai rejoint que beaucoup plus tard.

S – Oui, je trouvais le milieu un peu pourri. Pas au niveau des musiciens, car il y a partout d’excellents musiciens entre Nice et Marseille ! C’est incroyable. Mais il faut trouver des endroits où jouer. Et moi, j’avais envie de jouer, jouer, jouer. Alors je me suis barré, vers 15 ou 16 ans…

• Pour en venir au projet avec Nascimento, comment s’est fait le « casting » ?

L – La section rythmique c’est Steph.

• Vous vous partagez le travail ?

L – Oui. Enfin, ça se fait naturellement. On ne se fait pas de programme. On a chacun nos affinités. Pas besoin de trop réfléchir. En l’occurrence, l’idée de travailler avec Eric Legnini, qui a fait partie de notre premier quintet en 1995, est venue spontanément. Logiquement, même. Thomas Bramerie est un pote avec qui on a souvent fait de la musique et qui revenait de New York. Donc, ça s’imposait. Et puis, Dédé Ceccarelli connaît très bien cette musique et est capable de faire le lien entre les cordes, le trio, l’improvisation, etc… Comme Dédé adore Thomas et que Thomas adore Eric, tout s’est fait en famille, si tu veux.

S – Il y a la musique qui est très forte, mais il y a aussi les sentiments. On fonctionne beaucoup aux coups de cœur et aux sentiments. Pour Milton, c’est pareil. C’est vrai que c’est un projet qui nous coûte cher, en quelque sorte, car on y travaille énormément. Il y a beaucoup de monde et de choses à gérer, ce n’est pas ça qui va nous rendre riche, mais sentimentalement et humainement, ça fonctionne et ça vaut tout le pognon du monde.

• L’envie de jouer avec Nascimento s’est révélée comment ?

L – C’est une idée de mon frère.

S – Notre agent a rencontré se sien par hasard. Il aimait beaucoup notre projet avec Yusef Lateef. Alors, on a refilé nos disques à l’agent, car Milton cherchait aussi à faire quelque chose avec des musiciens européens. Et en septembre, Milton, qui adorait notre approche musicale, à dit : « OK, je veux travailler avec les deux frangins ». Alors, j’ai établi des listes de morceaux que l’on voulait jouer. Je me souviens de discussions avec lui au téléphone aux environs de Noël ; on s’est mis d’accord sur une liste finale. C’était difficile, car il a écrit beaucoup de belles choses. On a dû en éliminer pas mal, faire des choix.

• Tu sentais qu’il n’avait pas envie de chanter certains morceaux ?

S – Pas vraiment. Disons que certaines choses qui le touchaient plus que d’autres. Puis il y avait des choses qui correspondaient mieux à ce qu’écrivait Lionel. Il faut savoir que Milton a grandi avec la musique classique française, il y est très sensible. Puis, il y a des choses sur lesquelles il a hésité, parfois. C’était lourd pour lui. Ce sont des chansons qui ont beaucoup compté dans sa vie. Il y a des tubes, mais aussi des chansons engagées, interdites par le gouvernement de l’époque.

L – Hé, oui… Ils « envoyaient » à l’époque ! « Saudade Dos Avioes Da Panair », par exemple, où il parle de ces avions majestueux qui faisaient la fierté des dictateurs alors que le peuple crevait de faim, a été composé dans le bar le plus bruyant de la ville pour esquiver les micros cachés par le gouvernement militaire. Avec ses amis, ils composaient et échangeaient leurs idées dans cet endroit pour ne pas se faire repérer ou arrêter.

• Il vous a été nécessaire de comprendre les paroles pour travailler les musiques ?

L – Ah oui, totalement. Il y a d’abord eu un travail de fond pour relever toutes les versions des chansons. Celles chantées par Milton, mais aussi celles reprises par d’autres chanteurs. Par exemple Elis Regina. On s’en est beaucoup inspiré, car ces versions sont très intéressantes. On les a travaillées autrement, bien sûr. Quand j’ai dit ça à Milton, il en a eu les larmes aux yeux et m’a avoué que beaucoup de chansons lui étaient justement dédiées. C’est elle qui l’a aidé durant toute sa jeunesse. Alors, pour les paroles, j’ai demandé à une amie de me les traduire. C’était important de les comprendre mais aussi de savoir où je pouvais faire des césures, placer un solo, mettre un accent, etc… De toute façon, par la suite, j’ai toujours envoyé les scores à Milton, qui me donnait son aval.

• Justement, comment avez-vous travaillé avec lui ?

L – J’ai tout écrit. Tout. Puis je lui ai tout envoyé et il m’a dit « OK ». Il n’a rien changé… Pourtant, il pouvait.

S – Il nous a fait confiance à 100%.

L – De toute façon, je pense qu’on ne pouvait pas se tromper. On a passé beaucoup de temps avec lui à discuter, préparer, échanger des idées. Faire les relevés par rapport aux originaux - gros travail. Éliminer ce qui était superflu à mon goût, développer ce qui devait encore l’être sur certains morceaux. Trouver une voie différente tout en gardant une identité.

Stéphane Belmondo © Jos Knaepen/Vues Sur Scènes

On entend beaucoup l’influence française dans les arrangements, ce que je revendique totalement car j’adore ça. Et Milton aussi. Il y a du Ravel ou du César Franck, qui est belge, rappelons-le… « Oraçao » lui est dédié, d’ailleurs. Il s’agit de huit mesures d’une mélodie qu’il avait données à titre d’exercice à son élève Charles Tournemire, qui l’a lui-même refilée à Maurice Duruflé, lequel l’a retranscrite - elle se retrouve dans un recueil intitulé L’Organiste. Bref, c’est juste huit mesure sur le ton de « ré » et de « mi ». Il montre ainsi toutes les possibilités que l’on peut exploiter avec une seule mélodie dans différentes tonalités. C’était un petit exercice, mais incroyable vis-à-vis de l’ouverture musicale que ça à permise par la suite ! On ne s’en rend pas assez compte. Alors, on a développé ça pour en faire un morceau. Une sorte de poème symphonique.

Cette musique jette des ponts entre les générations, les mondes et les gens. Ça montre que la musique de César Franck n’est pas limitée à une époque, et qu’elle ne doit pas disparaître. Il nous a laissé matière à enrichissement, évolution. On n’est pas figé dans une partition. C’est ce qu’on veut démontrer à chaque fois. La musique ne se limite pas au simple fait d’écrire une note, de la jouer et puis basta. Les gens sont là pour transcender la note. Ce que j’ai écrit n’est pas simplement ce qu’il faut jouer, si tu veux.

Donc, on modifie au fur et à mesure. Milton aussi travaille comme cela. Sur le premier morceau, « Ponte De Areia », il a proposé de changer des choses lors de l’enregistrement. C’est la vie de la musique. Et les organistes, dont César Franck fut le père, étaient et continuent d’être de grands improvisateurs. Les musiciens dit « classiques » qui improvisent encore aujourd’hui sont les organistes. Donc, je voulais faire rencontrer la musique de Nascimento avec celle de César Franck, qu’il connaissait bien (sa mère était cantatrice, il a baigné dans cette musique). Ce que j’aime, c’est de passer d’une époque à l’autre. Entre la « Berceuse » de Ravel et « Ponte De Areia » il y a un lien évident. (Il chante les deux mélodies). Ça peut être Milton qui écrit un truc pour Ravel, ou Ravel qui écrit pour Milton !

• L’idée de départ était d’orchestrer la musique de Nascimento de cette façon, avec cordes et orchestre ?

L – Oui, tout à fait. L’idée était de prendre la musique de Milton et de faire le même travail qu’avec la musique liturgique ou Stevie Wonder. Repartir à zéro et reconstruire par-dessus tout en gardant l’identité des compositions, bien sûr.

• C’est plus facile de rendre hommage à des gens hyper connus comme Stevie Wonder qu’a d’autres qui le sont sans doute moins, comme Nascimento ?

L – Évidemment. Pareil pour Yusef Lateef. Voire pire. Tout le monde croyait qu’il était mort ! Mais on ne le fait pas exprès. Sur le coup, on pense à un artiste qu’on aime et on se demande : « Tiens, qu’est ce qu’il devient ? ». Et on essaie de retrouver sa trace. Si on se trouve des atomes crochus, on va plus loin. Avec Milton, c’est un peu ce qui s’est passé par la suite. On parlait de Poulenc, de Ravel, etc… On avait les mêmes références.

• Milton Nascimento ajoutait des cordes a posteriori ; ici, comment avez-vous procédé ?

S – Plus de la moitié du disque a été enregistrée « live ». Avec les cordes en studio.

L - Milton voulait que ce soit parfait. Il aurait voulu, comme beaucoup de chanteurs, chanter sur la musique. Mais moi, je voulais tout enregistrer en « live ». Il a fait l’effort. Par la suite, il a retravaillé quelques mots, quelques phrases qui n’étaient pas toujours justes. Mais finalement, c’est du détail, de la mini retouche. C’est pour cela aussi, le coup de la pochette double (recto verso). À la fin on a envoyé le bandes à Milton en lui disant « Voilà, c’est à toi, tu en fais ce que tu veux. Si tu veux apporter des changements, vas-y ! ». Il était heureux. Il a donc ajouté quelques voix sur certains morceaux. Ce qui nous a obligé à en retravailler d’autres. Pour les cordes, c’était assez difficile du point de vue des arrangements. Milton, comme la plupart des musiciens brésiliens, compose à la guitare et n’a pas peur des dissonances. Il met des sol dièse à la guitare et des sol bécarre sur la mélodie… et ça marche. Le problème, c’est qu’il est impossible de faire ça avec un orchestre. Donc, j’ai essayé de trouver une issue tout en gardant la couleur. C’est là que je me suis rendu compte que Milton possédait une culture immense de la musique classique et liturgique. Quand tout est remis dans l’ordre, on a un morceau de Fauré ! Ça n’a presque plus rien à voir avec le rythme brésilien joué à la guitare.

S - Lui l’entendait comme ça au départ, d’ailleurs. Mais il ne pouvait pas jouer comme ça. Sa culture est brésilienne.

L – Et il était très heureux du résultat. Ce qu’il attendait de nous, c’est qu’on traite ses morceaux comme lui les entendait dans sa tête.

Stéphane Belmondo © Jos Knaepen/Vues Sur Scènes

• Il n’écrit pas la musique ?

S – Si, un peu. Doucement. Quelques scores, c’est tout. Mais là où c’est magique, c’est que tu peux le placer n’importe où, dans n’importe quel contexte, et il te fait de la musique. Il est touché par la grâce, cet homme.

• Pendant les enregistrements, ou en concert, il a emmené la musique ailleurs ?

L – Tout au long du disque. Tout le temps. On a quand même fait quatre jours de répétitions, puis un concert avant d’entrer deux jours en studio. C’est vrai que les choses se sont mises en place au moment du concert. La musique avait évolué. À ce moment-là, il faut réagir vite. Pour les cordes, ce n’était pas facile. On ne pouvait pas trop leur demander de bouger. Mais finalement, tout le monde a bien réagi. Même les musiciens classiques. Ce qui n’était pas évident. Mais le fait qu’on travaille ensemble depuis plus de cinq ans a aidé. Ils me comprennent, maintenant. Et puis, ils se sont adaptés au phrasé de Milton. Car c’est toujours en mouvance. C’est pareil avec mon frère, qui ne regarde pas toujours les partoches ou qui oublie un truc, ou improvise, puis part dans une autre direction où Milton le suit. Là, ça devient chouette. Tus les concerts qu’on va faire seront très différents les uns des autres, c’est sûr.

• Sur scène, justement, ce sera avec quelle formation ?

S – A Paris ou à Dinant (Belgique), par exemple, ce sera en sextette. À Vienne, avec l’Orchestre National de Lyon.

L – Mais j’attends le sextette avec impatience car pour moi, c’est lourd ! On prend des orchestres différents dans chaque ville, il faut toujours tout recommencer c’est dur.

S – Oui, ça va sonner autrement en sextette. Il n’y aura pas cette masse sonore. C’est un risque aussi. Autant que de jouer avec trente musiciens qui peuvent parfois ne pas être très motivés par notre musique. En plus, à Dinant, Toots Thielemans viendra jouer avec nous.

• Toots et Milton se connaissent bien, en plus !

S – Oui. Et puis Toots, on le connaît aussi. Ça va être chouette. On va encore beaucoup pleurer ! Car les deux ensemble, c’est pas triste !

• Le travail avec Nascimento a été différent de celui avec Lateef ?

S – Assez, oui. Quoique sur scène, on retrouve la même magie.

L – Yusef est détaché de tout. La musique est un prétexte. Il est arrivé un jour avec huit mesures d’un thème. Il s’agissait d’inverser les intervalles et de jouer avec ça. Dans l’avion, il écrivait deux trois petites notes sur un bout de papier qu’il nous passait.

S – Et puis, il s’est remis à chanter. Il n’aimait pas trop ça, mais il le fait naturellement. C’est sa femme qui lui a rappelé qu’avant, il chantait. Et un jour, spontanément, sur scène, il s’est mis à chanter.

L – Il est extraordinaire. Un jour, on arrive à Jérusalem, il achète sur un marché une petite flûte sans prétention, un truc à un euro qui ne fonctionne même pas. Lui, il souffle dedans et trouve le moyen de la faire sonner comme personne ! Milton est un peu pareil. Il trouve des choses qu’on ne soupçonne pas. D’ailleurs, on a déjà d’autres morceaux. Des choses qui fonctionnent sans doute mieux en sextette qu’avec orchestre. Ou l’inverse. On va tester tout ça en concert.

• Beaucoup de concerts prévus ?

S – Cet été, on va y aller doucement. D’abord, parce que Milton s’est fait opérer récemment et qu’il ne peut pas enchaîner trop rapidement les concerts. Et puis, parce qu’il a enregistré aussi un album hommage à Jobim en trio qui va sortir en juin chez Blue Note.

Lionel Belmondo © Jos Knaepen/Vues Sur SCènes

• Jobim chanté par Nascimento, ça devrait être intéressant, car sa voix est assez particulière.

L – Ça oui. Tu connais l’histoire de sa voix et de sa tessiture ? Sa mère était donc cantatrice. Et lui, petit, chantait comme elle. Il habitait en pleine montagnes et allait souvent chanter dans la nature. Il y avait un écho incroyable et il pensait que quelqu’un lui répondait. Comme un Dieu. Ça l’a marqué. Sa mère chantait dans les aigus, comme lui, et son père dans les graves, ce qui lui a fait dire que les hommes n’avaient pas d’âme. Car pour lui, la voix féminine se rapproche de celle des dieux. Et puis, il a mué, sa voix est descendue… Il en a été très perturbé. Il disait à sa mère qu’il était en train de perdre son âme. Il ne voulait plus chanter. Jusqu’au jour où il a entendu Ray Charles à la radio qui, lui, chantait très haut. Alors il a demandé à sa mère : « Mais alors, les hommes aussi ont une âme ? ». Et il a accepté de descendre sa tonalité. Ça lui a permis de travailler sa tessiture et d’avoir la voix qu’il a. Mais il a un don.

S – Il est béni. Un coup de baguette magique du ciel !

L – Oui, ça le fait rire. Mais il n’y croit pas, il est trop humble. Terriblement humble ! Tiens, pour l’accordéon c’est pareil. Sa mère adoptive lui en a offert un à l’âge de huit ans, un diatonique en sol, Et puis lors de l’enregistrement, sur le morceau de Ravel où il n’osait même pas chanter, au début, par respect pour le compositeur, il me demande si c’est bien en sol. Je lui dis : que oui. « Parce que mon accordéon est en sol, aussi », me dit-il. Alors, je l’invite à jouer de l’accordéon sur le morceau. Mais il était timide, il n’osait pas. J’ai dû le pousser à faire un solo sur ce morceau. Et on l’a enregistré. Maintenant, il se dit : « Je suis fou d’avoir osé jouer de l’accordéon sur Ravel. Mais les frangins sont encore plus fous de m’avoir poussé à le faire ! ».