Clément Petit, au carrefour des émotions

Clément Petit © Michel Laborde

- Quel a été votre parcours ?

J’ai commencé le violoncelle dans ma cinquième année en suivant un apprentissage classique. Mon professeur est décédé à l’époque de mes treize ans. J’ai continué avec un ancien élève à lui, mais de moins en moins assidûment parce qu’à côté je commençais à toucher d’autres instruments comme la guitare, le clavier et le chant, qui étaient plus en lien avec la musique que j’écoutais : funk, soul, punk, musique caribéenne… Après le bac, j’ai d’abord pensé être ingénieur du son. J’aimais bien cet aspect « façonneur de son » que j’avais perçu dans ce métier du studio et de la scène. À l’inverse, je n’avais pas vraiment l’idée de ce que pouvait être le métier de musicien. J’ai donc commencé deux années d’études dans ce sens et puis je suis revenu définitivement à la musique. J’ai intégré l’American School of Modern Music et repris un parcours classique au conservatoire municipal puis j’ai fréquenté le pôle supérieur Jazz du CNR d’Aubervilliers/La Courneuve. À décrire ça en quelques mots, je m’aperçois que je suis finalement un peu la synthèse de tout ça

- Pourquoi avoir choisi le violoncelle ?

Comme beaucoup d’enfants en France, on est amené à débuter un instrument en le connaissant à peine. De mémoire, j’ai dû assister à un ou deux concerts et je me suis retrouvé devant la section de violoncelles. Quand on est petit, ce genre d’expérience est vite impressionnant, j’ai dû émettre l’idée que j’aimais bien cet instrument et mes parents ont rebondi très vite là-dessus

- Cet instrument est immanquablement associé à la musique classique. Vous pratiquez pourtant les musiques dites du monde et l’improvisation, qu’est-ce qui vous intéresse dans ces grands écarts ?

J’ai passé 40 ans de ma vie dans une banlieue populaire parisienne. Beaucoup de cultures coexistent et s’entremêlent : les musiques actuelles de l’époque, bien sûr, mais aussi des musiques traditionnelles et leurs descendantes : les musiques dites « du monde ». À l’adolescence, je me suis naturellement essayé à ces musiques. J’ai commencé à faire le lien entre mon instrument et elles. Le rapport n’est pas simple au début, surtout avec le « groove », mais quand on arrive à considérer que finalement le violoncelle est un instrument à cordes avec une caisse de résonance, comme beaucoup d’autres dans le monde (et comme ses cousins le violon et la contrebasse, déjà présents dans les musiques « populaires »), on finit par trouver des portes d’entrée puis des chemins.

- Quels violoncellistes vous ont inspiré et de manière plus générale, quels musiciens ont compté pour vous ?

J’ai toujours été très gourmand en musique, j’en ai toujours écouté beaucoup et dans beaucoup de directions. Quand j’étais ado, souvent les copains ne comprenaient pas comment j’arrivais à écouter à la fois de la New Jack, du punk, de la house et du baroque. Il y a certains morceaux, certaines pièces ou œuvres, plus rarement des albums entiers qui provoquent chez moi des émotions fortes, mais je n’ai jamais été dans l’idolâtrie ou dans l’idéalisation d’un artiste ou de son œuvre dans sa globalité… Je pense que les sentiments, les humeurs, les cultures, les histoires sont trop infinis pour ça !

Si je devais citer pêle-mêle quelques noms d’artistes que j’ai beaucoup écoutés, voici ceux qui me viennent à l’esprit : Albert Ayler, John Coltrane, Dave Douglas, Dave Holland, Bill Evans, Donny Hathaway, Roy Ayers, Pink Floyd, Salif Keita, I Jah Man, Chico Buarque, Andrew Bird, Ligeti, Schubert. Évidemment les galaxies Stevie Wonder, Bob Marley, D^r Dre. Je suis obligé de penser aussi aux parcours dingues de Leroy Burgess, Léon Ware, Quincy Jones, Wayne Shorter, Lamont Dozier, Isaac Hayes, Hugh Masekela.

Clément Petit © Michel Laborde

- Avec l’orchestre Asynchrone, vous faites sortir le violoncelle de son univers chambriste, d’où vous vient cette envie ?

À mon sens, la contrainte est une composante essentielle à la créativité, et à ce niveau celle qui est imposée par des instruments qui jouent plus fort (comme beaucoup dans le jazz ou des musiques qui « doivent » se jouer fort), m’a vite poussé vers l’électrification de mon instrument afin de m’adapter à des contextes qui dépassent ceux dans lesquels on retrouve traditionnellement le violoncelle. À partir de là, c’était une porte immense qui s’ouvrait, avec des expériences plus ou moins heureuses au départ mais avec une nouvelle façon d’envisager l’instrument et une possibilité infinie de nouveaux modes de jeu.

Le projet Asynchrone se situe un peu à mi-chemin : j’ai très peu de pédales d’effets, mais j’utilise beaucoup de modes de jeu différents (que ce soit à l’archet, en pizz, et avec des préparations) qui nécessitent l’électrification de l’instrument pour être efficace. Ceci étant dit, je reste attaché à l’idée que l’on puisse reconnaître l’instrument.

- Vous côtoyez beaucoup la scène ouest-africaine. Qu’aimez-vous dans cette musique et comment explorez-vous le croisement entre ces esthétiques-là et une esthétique occidentale (pour le dire de manière caricaturale) ?

La France est cosmopolite et métisse. Elle va l’être de plus en plus, au point que ces mots n’auront même plus de sens dans quelques années. Je suis né dans un territoire cosmopolite et j’ai grandi dans les années 80, au moment où d’un côté, la world music et la fusion explosaient en France, et de l’autre, où on écoutait encore dans les familles les disques et K7 des vieux enregistrements des grands artistes africains. Pour moi, cela a toujours fait partie du décor et de l’émulation ambiante. J’ai mis du temps à m’apercevoir que j’étais marqué par ça. Je sais que, sans pouvoir le contrôler ou l’expliquer, je peux facilement me mettre à pleurer si je me retrouve à côté de chanteuses comme Mah Damba ou Oumou Sangaré… ou si j’écoute un impromptu de Schubert, et je ne sais même pas si je pourrais ou voudrais l’expliquer…

Là aussi, comme je l’évoquais juste avant, j’ai toujours fonctionné plutôt avec des réminiscences et sans essayer de reprendre littéralement, en imaginant comment je pourrais trouver des sonorités ou des intentions similaires sur mon instrument. Au bout du compte, ça donne plutôt de drôles de choses. Et si l’on pense entendre des références claires, elles se situent objectivement au carrefour de plein de choses en réalité.

- Du trio à des ensembles plus élargis (le projet Bliss de Régis Huby par exemple), vous considérez-vous comme un musicien « au service de » et comment parvenez-vous à trouver le bon positionnement entre expression personnelle et respect d’un projet ?

J’envisage les choses de la même manière dans tous les cadres auxquels je participe, et dans celui des musiques improvisées et des musiques de création, idem. Dans ce cadre, on a très souvent la chance d’avoir un processus très inclusif dans l’élaboration de la musique.

Évidemment, plus le répertoire est basé sur l’exigence de l’exécution d’une écriture, plus on se retrouve à être au service de ce qui est écrit. Mais même ainsi, c’est très agréable d’envisager et d’essayer de jouer du mieux possible ce que quelqu’un a en tête. Il y a une satisfaction très immédiate avec un cadre de travail clair et on est souvent amené à devoir se dépasser, comme dans le projet Double Celli mené par l’ami compositeur et orchestrateur Olivier Calmel.

Personnellement, j’aime beaucoup l’aspect collaboratif et expérimental dans l’échafaudage de la musique. Là encore, c’est souvent plus tortueux et chronophage, mais je trouve que c’est aussi là que les individualités expriment mieux leur différence, qu’on arrive à fabriquer de belles tensions et des identités sonores singulières… et ça n’empêche pas l’apport d’écriture exigeante par ailleurs.

- Chez Space Galvachers ou Brunö Lapin, on sent une musique syncrétique, plutôt sensuelle et élégante dans laquelle le plaisir du jeu est évident. Là encore, est-ce une donnée importante ?

Pour une bonne partie, je pense fonctionner de manière très instinctive et par appétence. J’aime cette idée de ne pas trop avoir de plan, de « recettes », de méthode et naviguer à vue. Ça génère une fragilité et une urgence mais aussi une vraie spontanéité et une tension/attention. À ce niveau et comme je le disais à l’instant, le syncrétisme que vous évoquez n’est pas conceptualisé, il est un mécanisme naturel qui se trouve plutôt être le fruit d’une accumulation d’enthousiasmes pour beaucoup de courants musicaux qui sont autant de tranches de vie et d’émotions, et qui ressurgissent au gré du temps et des projets. Par ailleurs vous évoquez le « plaisir du jeu » et vous employez les qualificatifs « sensuelle et élégante », je vous en remercie, et d’autant plus qu’ils font écho à des mécanismes auxquels je pense être connecté : le plaisir immédiat des sens, le langage du corps et la simplicité à laquelle on accède à une émotion.

- Brunö Lapin, justement, est une formation que vous semblez assumer sous votre nom. Comment passe-t-on de musicien accompagnateur à la direction d’un projet ? 

Brunö Lapin reste un projet collectif. Mais comme au sein de tout collectif, chacun est amené à donner plus à certaines étapes qu’à d’autres. Il se trouve que c’est moi qui étais en lien avec BMC (Budapest Music Center, le label hongrois qui a produit le disque), que les copains m’ont fait confiance pour finaliser la musique avec le label et que le violoncelle est assez central dans l’organisation de la musique, donc ça a pu donner cette impression-là, mais la musique de Brunö Lapin est bien une œuvre collective.

Clément Petit © Michel Laborde

- Ce trio est atypique : flûte, basson, violoncelle. Il sonne, en même temps, comme quelque chose de connu et de tout à fait nouveau, cadré et libre. La question de l’équilibre à trouver entre une histoire de la musique et la recherche de la nouveauté est-elle importante pour vous ?

C’est un peu ce que l’on cherchait à évoquer avec le nom du projet : Brunö Lapin. À travers ce nom à la fois plausible et peu probable – celui d’un personnage imaginaire que l’on finirait par croiser en chair et en os au coin de la rue – on cherchait à suggérer une frontière nébuleuse, une hypothétique ligne de crête, entre le connu et le déroutant. Entre un classicisme - de prime abord - qui se révèle l’être beaucoup moins du fait de l’orchestration ou de la liberté de ton ou de forme qui s’ensuit. L’idée étant de rester « sur le fil », à la fois en quête d’équilibre et à la fois contraint par lui, sans verser dans la déconstruction totale d’un côté, ni dans la « citation » de l’autre. De fait, le résultat peut paraître nouveau sans réellement l’être. J’aime cette interrogation, cette poésie.

- Quels sont vos projets en cours ou à venir ?

J’en ai déjà mentionné quelques-uns : il y a le disque de Guembri Superstar à sortir au printemps. Un répertoire solaire taillé pour la danse, né de sessions et concerts où l’on improvisait des rythmes / beats sur lesquels on invitait des featuring d’Afrique de l’Ouest et d’Afrique centrale à venir improviser à leur tour.

Le nouveau disque du trio Douar, Tymen sort le 1^er mai sur le label La Curieuse. Au départ, ce trio est à l’initiative de Pierre Lordet (clarinette) et Florent Hermet (contrebasse). Au-delà des influences, il y a quelque chose d’instinctivement cinématographique dans ce trio.

Il y a aussi ce trio avec Claude Tchamitchian et Clément Janinet. En plus d’être des amis, ce sont des artistes aux personnalités instrumentales fortes et au son unique. Eux n’ont jamais encore joué ensemble. J’ai commencé à écrire en imaginant ce que pourrait être notre rencontre et j’ai hâte ! Ça sortira sur le label PeeWee !.

Par ailleurs, je suis en train de développer un solo… a priori « sans fin », car s’il y a bien un avantage à cette forme semble-t-il plus recluse, c’est l’effervescence permanente de pouvoir la remodeler à volonté ; dans le temps court et dans le temps long. C’est Vincent Mahey (Studio Sextan) qui m’a proposé d’en filmer quelques extraits qui sont disponibles en ligne. L’image me semble opportune pour cette forme, pour cerner l’intention.

Je suis aux côtés de Camille Maussion et Antonin Leymarie dans leurs quintets respectifs Volcan et Trouble avec des musiciennes et musiciens incroyables : d’un côté Célia Forestier, Clément Merienne, Maxime Rouayroux, et puis Leïla Martial, Maëlle Desbrosses, et Fabrizio Rat de l’autre. Deux répertoires originaux très différents mais les deux, à haute teneur en énergie.

On prépare aussi un quatrième disque avec Roseaux qu’on tient depuis bientôt 20 ans avec les amis Alex Finkin et Émile Omar. Et j’ai aussi des collaborations à venir avec des artistes du label No Format comme ceux d’Oumou Sangaré, de Piers Faccini, d’Alani, de Msaki & Tubatsi …