Philipp Gropper : éloge de la lenteur

Compositeur, et très intéressé par le rythme et les structures musicales, il fonde son propre quartette Philm en 2012 avec Elias Stemeseder (p), Robert Landfermann (b) et Oliver Steidle (d) avec lequel il tourne toujours, puis le quartette TAU avec Philip Zoubek (p), Petter Eldh (b) et Moritz Baumgärtner (d). Tous ces musiciens participent à la plupart des groupes d’avant-garde de la scène berlinoise.
Pendant toutes ces années, Philipp Gropper sillonne les festivals du monde entier et enregistre de nombreux disques. Son dernier album de Philm, Consequences, a été particulièrement remarqué et nommé au prestigieux Prix du disque allemand - Preis der deutschen Schallplattenkritik.

A Berlin, où l’interview a eu lieu, il a joué dans une création initiée par Philippe Ochem pour Jazzdor, avec la pianiste Eve Risser, la vocaliste Natalie Sandtorv et le batteur Moritz Baumgärtner. Il a également participé à une autre création avec le trompettiste Erik Kimestad au Festival de Copenhague où il a aussi présenté le groupe Philm. Il participe au groupe du batteur Oli Steidle & The Killing Popes ainsi qu’à des projets avec Jim Black, Peter Evans…

Sur scène, ce musicien est totalement impliqué, jouant la plupart du temps les yeux fermés, avec une économie de mouvement physique qui n’empêche pas la sueur de couler. Une performance corporelle évidente pour le spectateur.

Philipp Gropper à Jazzdor Berlin, 2019. © Michel Laborde

- Philm est votre projet principal depuis des années. Que pouvez-vous en dire ?

Philm doit beaucoup aux personnes qui jouent dans ce groupe. Pour moi, dans chaque groupe, la principale force est le line-up - c’est encore plus important que les compositions… c’est une question de protagonistes et de ce qu’ils apportent au groupe, de la chimie qui les lie. Surtout dans ce genre de musique où il s’agit de communiquer !
Plus je joue de la musique, plus il devient important pour moi de bien m’entendre avec les musicien.ne.s sur le plan personnel, sur le plan humain… sur la vie, la société, l’amour, sur tout…
J’entends de plus en plus à quel point une personne est reliée à son jeu, sa sonorité ou son rôle dans la musique… tout s’entend ! Et Philm [1] est un groupe qui tourne beaucoup.

- C’est comme une famille ?

Bien sûr, ça s’en approche beaucoup. Vous partagez beaucoup, surtout quand vous voyagez. Nous sommes vraiment des amis proches. On peut compter sur les uns et les autres, dans la musique et les voyages, etc. En fin de compte, tout se résume à la confiance et au plaisir : sans ça, c’est mort ! Je ne crois pas qu’il soit possible de n’avoir que des collaborations purement professionnelles - sans partager une relation commune plus profonde. Comment faire naître quelque chose de spirituel sur une relation stérile ?

Philm a la grande chance de jouer beaucoup et donc de pouvoir répéter et approfondir le son du groupe… La musique que je compose est relativement complexe, surtout sur le plan rythmique. Cela n’aurait pas de sens pour moi de jouer ce matériau sans l’avoir intériorisé. Ce n’est que lorsque vous avez travaillé sur la musique seul et avec le groupe que vous pouvez la jouer par cœur. En la jouant souvent, vous la ressentez et vous n’avez plus à réfléchir, alors tout le rythme complexe devient naturel à jouer. C’est alors qu’il devient possible d’avoir un discours clair et direct, d’avoir un flux musical naturel. Alors, le message vient du plus profond d’entre vous et il passe à travers vous. C’est le plus important pour moi. Nous ne jouons pas de la musique compliquée pour impressionner les gens mais parce que ces structures et ce type de groove nous paraissent beaux et aventureux. Dans le jazz, il y a trop de musique qui est jouée pour impressionner le public, ou qui est trop académique, mais qui ne vient pas de l’âme ou qui ne raconte pas d’histoire.

- Parlant de compagnonnage, Oliver Steidle est ici depuis le début. Qu’apporte-t-il à Philm ?

Oliver développe un style impressionnant. Il y a beaucoup de musiciens qui, très tôt, trouvent leur truc et s’y tiennent. Ils apparaissent dans des contextes différents, mais ils font ce qu’ils font toujours. Oli a commencé il y a quelques années à composer pour ses propres groupes, travaillant tous ces rythmes du genre de ce que Petter Eldh et d’autres ont amené en ville, mais aussi des rythmiques hip-hop ou de la musique électronique… il est toujours à travailler et à développer son langage, son vocabulaire. Et plus il vieillit, plus il contrôle son ego en jouant, de façon à servir la musique. Il ne se la joue pas. Il écoute beaucoup et se met au service de la musique. Il est aussi capable de jouer des choses complexes avec la liberté de les façonner à se main.

- Comment abordez-vous la création d’un nouveau répertoire ? Avez-vous des réflexes de travail au sein de votre groupe ?

J’écris toute la musique pour Philm… mais je suis un compositeur lent… j’ai donc besoin de temps pour composer. Une fois que j’ai composé une nouvelle musique, on la répète. C’est une affaire collective, chacun des musiciens apporte des idées pour arranger et faire sonner mes compositions. Souvent, il faut du temps pour se sentir bien avec les chansons. Sur ce nouvel album par exemple, il y en a une avec un rythme en septolet par exemple, qui passe en quintolet, sur un groove en croche, avant de passer sur une rythmique en 3 pour 5. C’était dur de le faire groover !

C’est beau de passer des septolets aux quintolets, le mouvement ralentit, s’accélère, se tend, se retend… et se relâche à la résolution - mais en-dessous vous avez ce rythme stable et simple qui tient le tout, même s’il n’est pas joué tout le temps. Quand on répète cette chanson, on passe des heures à jouer le début ! Nous tous ! On tapait des mains et on le chantait, on essayait de ressentir ce rythme jusqu’à ce qu’il devienne naturel.

Toutes les chansons ne sont pas si compliquées et ne prennent pas autant de temps ! Et finalement, ce n’est qu’en les jouant sur scène qu’on comprend leur fonctionnement. Certaines de nos chansons sont jouées depuis sept ans maintenant et elles sont encore en développement. Nous les connaissons si bien que nous prenons la liberté de les façonner, tout en gardant la structure… Si vous restez en contact avec la matière, accordez-y toute votre attention et vous découvrirez toujours de nouvelles façons de jouer une chanson.

Je ne suis pas conceptuel, je ne suis pas le genre à faire un album des Beatles ou à monter un projet Jacques Brel ! J’écris ma musique, comme le développement naturel de ce que je sens, que j’observe et j’essaie de le traduire en son, c’est ainsi que j’écris la musique.
Et c’est la même chose avec la direction artistique que prend ce groupe. Nous ne décidons pas de jouer dans un style électronique ou transe ou contemporain ou autre. Tout se passe et se développe de manière naturelle, en fonction de la direction que chacun d’entre nous va prendre…

Philm © Frank Schemmann

- Sur scène, vous ne vous regardez pas tant que ça. On dirait que vous communiquez au feeling.

Pas besoin de lire les partitions, on joue par cœur. Et nous utilisons des indices, des indices musicaux : si je joue ce motif deux fois, cela signifie que nous passons à la partie suivante, par exemple. Et bien sûr, on sent souvent où va la musique, s’il faut rester un moment ou s’il est temps de passer à autre chose, de changer d’ambiance ou d’apporter du contraste… beaucoup d’orchestrations sont improvisées… on essaie tous d’intérioriser nos voix : lignes de basse, voicings, grooves…

- Vous développez également des projets en solo et en duo ?

Le solo n’est pas un projet conçu pour être joué et tourner. C’est plus pour me connaître, me confronter… affronter une vérité… mieux comprendre qui, quoi, où… un voyage intérieur.

- Robert Landferman était un partenaire de duo avant de rejoindre Philm ?

Il est incroyable… oui, nous avons joué en duo il y a quelques années, mais aussi avec des groupes de Pablo Helds et dans d’autres contextes. J’ai toujours été étonné par sa musicalité et sa liberté à la basse. Je savais qu’il aimait Philm, alors lorsque j’ai changé de bassiste il y a deux ans, il s’est joint à nous. Il apporte beaucoup de possibilités, de couleurs, de stabilité et de joie au groupe.

- Vous avez fait partie de Hyperactive Kid, un trio de jazz très actif en Europe pendant 15 ans. Qu’en avez-vous tiré comme expérience ?

Nous avons monté ce trio quand nous avions tout juste la vingtaine et nous n’avons fait que suivre notre musique, sans compromis. L’expérience de ce groupe, de jouer dans toute l’Europe et plus loin, d’avoir un certain succès même sans le soutien d’un grand label ou d’une agence de booking, de jouer ce genre de son sauvage et certainement pas mainstream, nous a donné le courage de suivre cette voie. Nous avons eu des moments d’une intensité folle en jouant, ce qui nous a aussi servi de référence pour nous-mêmes – pour nos attentes à l’égard d’un groupe de façon générale.

- Ce trio vous a-t-il propulsés tous les trois au premier plan ?

Eh bien, ça n’a jamais été la folie, mais on a eu une certaine reconnaissance.

- Et qu’est-ce qui a changé : n’êtes-vous plus hyperactif ou n’êtes-vous plus un enfant ?

Ce nom était plutôt un mauvais choix parce qu’aucun de nous n’a jamais été un enfant hyperactif ! Ce nom ne reflétait pas le sérieux de notre musique. Et cela a eu un impact sur la façon dont certaines personnes percevaient la musique. C’est pour ça qu’on l’a changé après quelques années pour Gropper/Graupe/Lillinger trio. Maintenant, après quelques années de pause, chacun joue dans ses propres groupes… mais qui sait ce que l’avenir nous réserve !

- Pensez-vous qu’il existe un jazz allemand ou berlinois ? Peut-on parler d’une scène jazz berlinoise ?

C’était plus le cas avant. Il y avait un son berlinois spécifique, disons… dans les années 90. Et au début des années 2000. La scène berlinoise était plus petite, et quelques personnalités fortes ont vraiment tout façonné. Des gens comme Frank Möbus, Rudi Mahall, John Schröder….

Philipp Gropper’s Philm au Copenhagen Jazz Festival 2019

Ces dernières années, la scène berlinoise est devenue plus grande et internationale. Il y a beaucoup de scènes musicales différentes, qui se mélangent parfois… et beaucoup de choses expérimentales qui se passent.
Depuis quelque temps il est devenu impossible de garder une vue d’ensemble, je ne connais plus beaucoup de noms quand je lis des programmes maintenant… Beaucoup de Berlinois.e.s sont de passage ou restent peu de temps. Le son berlinois est devenu international comme la scène et les influences le sont. Par exemple, il y a beaucoup d’échanges avec les Londoniens comme Dan Nicholls, Kit Downes, Petter Eldh qui ont vécu là-bas, la Scandinavie mais aussi le sud de l’Europe, NY… mais je regrette que d’autres groupes pérennes ne sortent pas de toutes ces innombrables rencontres qui se font ici.

- Et avez-vous des échanges avec des musiciens français ?

Malheureusement pas vraiment. Cela arrive de ne pas avoir beaucoup d’échanges avec certains pays. Nous avons des liens plus forts avec la Scandinavie, l’Italie, la Pologne, le Portugal, l’Autriche, la Suisse, l’Angleterre, les Pays-Bas et d’autres pays européens mais avec la France c’est difficile. J’ai dû jouer six fois en France, pas plus. Nous avons fait quelque chose avec le Collectif Yolk de Nantes, il y a dix ans, une série de concerts à Paris – au Paris Jazz Festival, à Reims, Nantes, Sarreguemines… Je vais travailler avec Leïla Martial et Marc Ducret l’année prochaine, il y a aussi Pierre Borel et des musiciens qui lui sont proches…

Une bonne partie des échanges avec d’autres pays se fait via des collectifs, donc organisé par des musiciens. Nous avons ici des collectifs jazz de Berlin, comme le Kim et d’autres qui nous donnent la possibilité de payer et d’inviter des musiciens d’autres villes comme Hambourg ou Cologne, ou même de l’étranger - cela vaut aussi pour l’échange avec la France. Nous ne pouvons pas compter sur le fait d’être aidés ou reconnus par le marché, par les financeurs.

J’ai entendu dire que le système de l’intermittence en France oblige les musicien.ne.s à avoir un certain nombre de concerts réguliers, donc ils remplissent toutes les salles, c’est logique alors, qu’il n’y ait pas tellement de place pour les musiciens étrangers.

- Eh bien, il y a aussi une autre explication, qui est facile à observer. Les programmateur.trice.s français.es ne vont pas à l’étranger pour découvrir ce qui se passe. Je fais beaucoup de festivals en Europe et je les croise rarement, sauf Philippe Ochem, Mathieu Schoenahl, Charles Gil ou Fabien Simon par exemple… Et je ne parle même pas des journalistes… alors ça n’aide pas non plus.

C’est beau par contre que les musiciens français puissent jouer en France ! Et il y a de quoi faire en curiosité et courage du côté des programmateurs et des journalistes… ça ne peut que progresser.

Photo : Joze Balas

Mais une chose me préoccupe, si je prends un peu de recul sur tout ça, c’est que beaucoup de musique jazz est jouée par des gens privilégiés pour des gens privilégiés. Nous devons faire quelque chose pour changer ça. Poser les bonnes questions : qui voulons-nous atteindre avec notre musique ? Qui écoute notre musique ? Qui la joue ?

Nous avons mené nos propres petits combats, c’est sûr, pour jouer de la musique expérimentale, et nous avons fondé des collectifs - nous avons travaillé sur la politique culturelle, nous avons fondé l’IG Jazz Berlin (Union for Jazz Musicians) et l’UDJ (Deutsche Jazz Union) pour pouvoir nous adresser aux instances politiques et obtenir du soutien, des fonds et des moyens pour une musique moins commerciale.

Mais tous ces combats se sont déroulés dans la musique, au sein de notre classe pour ainsi dire, sans tenir compte de l’ensemble de la société ou sans viser un objectif plus global. Nous devons regarder les sociétés et le monde de manière plus inclusive, en essayant de briser les frontières, celles de nos propres sociétés et celles du monde entier. Tout d’abord, il faut prendre conscience de notre situation privilégiée, comprendre profondément que nos privilèges sont basés sur l’exploitation des autres et à partir de là, penser à la responsabilité et redonner des opportunités aux personnes moins privilégiées…

Il y a aussi beaucoup à faire par ailleurs… écouter les musiciens arabes par exemple, toute cette région du Moyen-Orient… après tous les crimes insensés que le monde occidental a commis et commet encore dans cette région…
Je pense de plus en plus à tous ces sujets. Il est peut-être temps de fonder un nouveau collectif plus conscient de tout cela… Je rêve souvent d’une communauté plus forte.

- Si vous aviez tout l’argent, tous les moyens et tout le temps pour construire un projet, quel serait-il ?

Essayer de construire des écoles, mais pas des écoles comme la plupart des universités qui tuent l’esprit libre et la musique…. des écoles ouvertes ! Donner des opportunités à tout le monde, afin que les moins privilégiés aient aussi les possibilités dont nous profitons. Combiner les champs… avec la musique, inviter les penseurs et les activistes à parler, les cuisiniers à cuisiner de la bonne nourriture, être conscient de la question du genre… réaliser une sorte d’unité de vie, être dans une attitude ouverte aux autres styles de musique, aux rencontres interdisciplinaires, à la société.
L’attitude, c’est la chose la plus importante, une boussole forte dans la vie et la musique.

C’est aussi ce qui me manque beaucoup dans le métier. Je trouve cette attitude ici et là, dans des groupes, des collectifs, etc. mais bien sûr, dans le domaine du jazz aussi, on trouve de grands néolibéraux et des opportunistes, des égocentriques et toutes sortes d’énergies négatives aussi. En fin de compte, il faut créer sa propre communauté, « le jazz » seul ne nous unit plus. Il faut trouver un vrai sens de la communauté.

(Après un temps de réflexion, il conclut : )
Je ne pourrais même pas être riche – dans le fond nous sommes riches par la façon dont nous vivons, pas en possédant de la merde. Avoir beaucoup d’argent et ne pas le partager, c’est un peu dingue.